Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 229

Программой своей деятельности и строгим требованием к профессиональной стороне искусства передвижники в значительной мере обязаны художнику-мыслителю Ивану Николаевичу Крамскому (1837—1887), который чутко подмечал все новое, положительное, что было в искусстве его времени. Творчество Крамского, вся его

общественная деятельность проникнуты высоким гражданским пафосом. «.. .Поскольку есть у каждого чуткость к страданию за общие бедствия, настолько он человек. . . Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы»,— говорил Крамской.

Портрет занимает главное место в творчестве художника. Лучшими его портретными работами являются автопортрет (1867; ГТГ) и портрет Л. Н. Толстого, написанный в 1873 г. в Ясной Поляне (ГТГ). Крамской выступает как глубокий психолог. Он сумел раскрыть монолитную цельность натуры писателя, необычайную силу его ума и волевую собранность. Волевая творческая активность очень характерна для решения положительных образов в искусстве 70—80-х гг. Наряду с портретом Достоевского работы Перова портрет Толстого кисти Крамского является одной из вершин русской портретной живописи второй половины 19 в. В портрете Л. Н. Толстого ярко проявилась отличительная особенность творческого метода Крамского, его строгая верность натуре и прозорливость.

В большинстве портретов Крамского фон нейтрален, но в ряде случаев для полноты образа художник изображал модель в характерной для нее обстановке. Таковы «Н. А. Некрасов в период „Последних песен"» (1877—1878; ГТГ) и портрет И. И. Шишкина (1873; ГТГ), где художник изображен с этюдником на фоне пейзажа.

Крамской создал целую галлерею крестьянских образов — «Крестьянин» (этюд, 1871; Киев, частное собрание), «Полесовщик» (1874; ГТГ), «Крестьянин с уздечкой» (1883; Киев, Музей русского искусства) и др. Индивидуальность человека здесь представлена с исчерпывающей ясностью, и в то же время это образы социально типические.

И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 228

Первые работы Крамского малоинтересны по живописи, почти монохромны, художник обращает главное внимание на выявление объема, строго ограничивая его контуром. В портрете Шишкина уже заметно просветление палитры. Быть может, в этом Крамскому помогло знакомство с пейзажами барбизонцев и выступивших тогда импрессионистов. Вскоре после возвращения из Парижа в 1874 г. он писал: «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху, но. . . как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце». По этому пути и развивалось в дальнейшем русское искусство.

Гуманистическое отношение к человеку отнюдь не исключало наличие у Крамского портретов, в которых отчетливо проявлялись отрицательные черты модели, часто помимо желания художника. Таков, например, портрет А. С. Суворина (1881; ГРМ) — издателя реакционной газеты «Новое время».

Глубокое раскрытие внутреннего мира человека, проявившееся в портретах Крамского, характерно и для его картин. Из них наиболее известны хранящиеся в Третьяковской галлерее «Христос в пустыне» (1872), «Осмотр старого дома» (1873—1880), «Неизвестная» (1883), «Неутешное горе» (1884). По признанию Крамского, образ Христа в его картине есть символ мучительных раздумий, свойственных человеку, когда он решает вопрос: уступить ли злу или пожертвовать собой, своим счастьем ради общего блага. Здесь нашли свое воплощение те настроения передовой интеллигенции, что выражены и в стихах Некрасова:

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови,

Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!

Тема перехода от мучительных раздумий к готовности к самопожертвованию выражена в облике Христа — его лице и позе, жесте сцепленных рук; она раскрывается и в пейзаже, в борьбе света и мрака, розоватых красок утра с сине-серыми холодными красками ночи.

Главное в картине — душевная красота и благородство стремлений героя.

Те же большие морально-философские вопросы волновали и Николая Николаевича Те (1831 — 1894). Творчество этого художника, полное мятежных исканий, представляет собой одно из наиболее сложных и вместе с тем значительных явлений в русском искусстве второй половины прошлого века. Ге воодушевляла идея нравственного совершенствования человечества, характерная для шестидесятников вера в моральную, воспитательную силу искусства. Но он ошибочно — для тех исторических условий — считал, что высокий нравственный идеал не может быть выражен в картинах на современные темы. Это заставляло его обращаться к евангельским сюжетам, к иносказательной форме выражения своего чувства боли и негодования против социальной несправедливости. В картине «Тайная вечеря» (1863; ГРМ) показано полное трагизма столкновение мировоззрений героя, обрекающего себя на жертву во имя общего блага, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. Сцена носит романтический, приподнятый характер. Однако как в самом сюжете, так и в условном, мало связанном с движением фигур изображении складок одежды можно уловить черты неизжитого еще академизма. Вместе с тем истолкование сюжета было совершенно новым, косвенно отражающим умонастроение передовой русской интеллигенции, ее мучительные думы о народе, ее готовность ради него к подвигу и жертве. Салтыков-Щедрин писал, что это произведение поднимает большие морально-философские проблемы. Ге выступил продолжателем одной из сторон творчества А. Иванова.

Ге — натура необычайно искренняя, эмоциональная — горячо откликнулся на идею создания Товарищества передвижных художественных выставок. В 1869 г. он вернулся на родину после долгого пребывания в Италии, твердо веря, что «художник должен быть гражданином и отражать интересы современности». В петербургский период (1869— 1875), общаясь с передвижниками, он пишет картины на сюжеты из русской истории и портреты передовых деятелей русской культуры. «Петр I допрашивает царевича Алексея в

Петергофе» (1871, ГТГ; повторение 1872, ГРМ) — лучшая историческая картина досуриковского периода. В ней поражает простота композиции, крайняя сдержанность жестов, а главное, выразительность лиц: дышащее гневом и сознанием своей исторической правоты — Петра и безвольное, полное апатии — царевича. Несколько отвлеченно-романтическая взволнованность «Тайной вечери» уступает в этой картине место строгой исторической объективности. Соответственно меняется и характер живописи: на смену напряженному звучанию цвета, могучим контрастам света и тени приходят почти протокольная точность, подробная проработка формы, отчетливость рисунка, ровное освещение, сдержанный, несколько сухой колорит. Передав с глубокой психологической правдой трагедию Петра I, жертвующего сыном во имя патриотического долга, Ге впервые в истории русского искусства последовательно реалистическими средствами на реальном историческом примере раскрыл трагедию борьбы гражданского долга и личного чувства, которая волновала лучших художников эпохи классицизма.

Н. Н. Ге. Голгофа. 1892 г. Не окончено. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 252

Главная тема творчества Ге — тема страдающего человека, драматическое столкновение мировоззрений, тема самопожертвования и душевной красоты, которым противостоят эгоизм, ограниченность и грубая сила. Впервые прозвучав в «Тайной вечере», затем своеобразно преломившись в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», она особенно отчетливо воплотилась в его поздних картинах о страданиях Христа («Что есть истина?», 1890; «Голгофа», картина не окончена, 1892; обе в ГТГ).

Написанные в годы дружбы художника с Л. Н. Толстым и не без влияния последнего, они полны огромного драматического напряжения и страстного протеста против зла, унижения человека, протеста против всякого насилия и лицемерия. Их трагический характер — косвенное отражение остроты противоречий той эпохи, когда путь к освобождению представлялся многим менее ясным и более сложным, чем в 60-е гг. с их просветительством и пафосом борьбы с пережитками крепостничества. Но подмена социальных вопросов моральными, идеализация религиозного фанатизма, неумение найти реальный выход из вопиющих противоречий действительности, прямое бегство от тем, непосредственно посвященных современной жизни, ограничивают идейно-социальное значение этих работ.

Значителен вклад Ге и в развитие русского портретного искусства. В числе лучших портретных работ художника следует назвать прежде всего портреты А. И. Герцена (1867; ГТГ), Л. Н. Толстого (1884; ГТГ), Н. И. Конисской (1893; ГТГ) и автопортрет (1893; Киев, Музей русского искусства). Относящиеся к различным этапам творчества художника, они имеют нечто общее, покоряют глубиной и эмоциональностью, утверждением творческого начала, силы человеческого духа. В этих портретах проявился тот высокий гуманизм, те постоянные творческие дерзания и поиски «живой» формы, которые так характерны для искусства Ге.

Продолжая традицию А. Иванова, ряд художников второй половины 19 в. (Ге, Крамской, Поленов, Антокольский и другие) обращались к «языку иероглифа» (по выражению Крамского) — евангельским сюжетам, для того чтобы показать думы и чаяния современной интеллигенции, осознавшей свой долг перед народом, готовой отдать все свои силы и даже жизнь делу народного освобождения. Однако в годы революционной ситуации, на рубеже 70-х и 80-х гг. подобная трактовка положительных образов уводила от подлинных проблем реальной жизни.

Большинство художников второй половины прошлого века продолжало работать в области жанровой живописи. Именно в ней национальное своеобразие русского искусства

— искусства демократического реализма — проявилось наиболее ярко. С возрастающей значительностью содержания, широтой охвата народной жизни совершенствуется и художественное мастерство. Ведущей тенденцией развития жанровой живописи, своеобразно преломленной в творчестве каждого художника и нашедшей наиболее совершенное воплощение у Репина и Сурикова, стало усиление «хорового начала» — стремление показать народные массы, создать монументально-обобщенные картины. Но так же широко был распространен тип небольшой станковой картины, скромной по живописи, основанной на подробном повествовании о повседневной жизни, точных социально-психологических характеристиках, а иногда и на простом бытописательстве.

В. М. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 233 а

Одной из главных тем в искусстве передвижников была крестьянская тема, так как крестьянский вопрос продолжал оставаться наиболее острым и неразрешенным вопросом того времени. В. И. Максимов (1844—1911) посвятил ей все свое творчество. Сюжеты его картин разнообразны, но они как бы развивают и варьируют одну тему: «Семейный раздел» (1876; ГТГ), «Бедный ужин» (1879; Иркутск, областной художественный музей), «Больной мужик» (1881; ГТГ) и другие повествуют о тягчайших крестьянских бедствиях. Большая любовь и глубокое Знание деревенской жизни позволили Максимову воплотить характерные крестьянские типы. Его картина «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875; ГТГ) привлекает разнообразием характеров, верным и любовным изображением крестьянского быта. Не все картины художника эмоциональны, иногда они иллюстративны, излишне повествовательны, жестки по живописи. Но лучшими своими работами, правдиво рисующими крестьянскую жизнь, Максимов прокладывал путь художникам следующего поколения. Продолжателями его традиций можно считать С. А. Коровина и А. Л. Рябушкина, работавших на рубеже 19 и 20 столетий.

Г. Г. Мясоедов. Земство обедает. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 232 а

Очень характерны для развития крестьянской темы в искусстве передвижников работы Г. Г. Мясоедова (1835—1911). В картине «Земство обедает» (1872; ГТГ), в отличие от Максимова, он рисует не частную, семейную жизнь крестьян, а показывает их в столкновении с другими классами, осознающими свое бесправие в земстве. Русский художник смотрит на крестьян с чувством глубокого уважения, показывает народ мыслящим, мудрым. И это придает его образам особую значительность. Красота труда и щедрость природы — таково содержание его картины «Страдная пора» («Косцы»; 1887; ГРМ), монументальной, значительной, несмотря на бытовой характер решения темы.

К. А. Савицкий. Встреча иконы. 1878 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 232 б

К. А. Савицкий (1844—1905) сосредоточил внимание на драматической стороне народной жизни, создал картины, отличающиеся широтой художественного обобщения. Его первая большая картина «Ремонтные работы на железной дороге» (1874; ГТГ) вызывает в памяти строки поэмы Некрасова «Железная дорога». В трактовке темы, отдельных образах можно заметить сходство со знаменитой картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Но работа Савицкого значительно уступает репинской по глубине образов, силе обобщения, живописному мастерству. Гораздо выше художественные достоинства его картины «Встреча иконы» (1878; ГТГ). В незначительном, казалось бы, эпизоде — сцене встречи иконы — Савицкий показал подлинную драму народной жизни. Умело строя композицию, он передает нарастающее из глубины движение многолюдной толпы, создает проникновенные образы крестьян, а в колорите, неярких красках серенького летнего дня, рефлексах от неба на лицах и разноцветных одеждах достигает живописного единства композиции. Исполнена драматизма и картина Савицкого «На войну» (1880— 1887; ГРМ).

Одним из характерных явлений русской жанровой живописи второй половины 19 в. были картины Владимира Егоровича Маковского (1846—1920), рисующие жизнь самых различных слоев русского общества. Художник обладал редкой работоспособностью, написал более четырехсот картин. Они посвящены в основном городской теме. В. Маковский был мастером своеобразных коротких рассказов в живописи. Одни из них проникнуты добродушным юмором («Любители соловьев», 1872—1873; «В четыре руки», 1880; обе ГТГ), не затрагивают глубин жизни; другие, как, например, «Посещение бедных» (1874; ГТГ) или многофигурная картина «Крах банка» (1881; ГТГ), посвящены острым социальным проблемам.