Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

Джованни Сегантини. Девушка с вязанием. 1888 г. Цюрих, Кунстхауз.

илл. 336 б

Джованни Сегантини называли «итальянским Милле». Однако творчество Сегантини, не лишенное модернистских уклонов и блужданий, только в ранний период связано с проблематикой реализма 19 в., в последние годы его жизни претенциозный символизм стал уводить его высокий и чистый талант в сторону от того пути, который дал ему заслуженную славу. Не всегда оправданным является и его пресловутый «дивизионизм», то разложение цвета на спектральные тона, которым он стремился повысить колористическое звучание своих композиций. И тем не менее в основном наследие Сегантини — высокая песня труду и природе, тяжелому труду крестьянина на суровых плато горного Энгадина (Швейцария). В детстве Сегантини в течение нескольких лет был пастушком у крестьян. Случайные встречи дали ему возможность учиться. Но, отвернувшись от Академии, он после годов скитаний поселяется в деревне, сперва в северной Ломбардии, потом в Энгадине. Снежные вершины и ледники, освещенные солнцем, очень часто замыкают дальние планы его суровых пейзажей. Картины «У привязи» (1886; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Девушка с вязаньем» (1888; Цюрих, Кунстхауз); «Пахота в Энгадине» (1890; Мюнхен, Новая пинакотека) создают величественную и поэтическую симфонию того своеобразного мира, который вдохновлял художника в эти лучшие годы его творчества.

Джованни Сегантини. Ave Maria. 1882 г. Цюрих, частное собрание.

илл. 337

К раннему периоду относится картина Сегантини («Ave Maria». 1882; Цюрих, частное собрание), изображающая лодку-паром, переполненную овцами, плывущую по зеркально спокойной глади озера. Картина полна какого-то душевного восторга перед тем, как в труде земледельцев и скотоводов, среди суровой природы существование человека приобретает высокий этический смысл. Отдельные эпизоды крестьянской жизни художник воспринимает как образы человеческой судьбы; рождение, смерть, труд, упорная борьба с природой, величественной и суровой,— эти типичные моменты

художник освещает поэтическим чувством и создает из них своеобразные гимны людям труда.

Теофило Патини учился в Неаполе у Ф. Палицци. С особенной остротой социальнокритический момент выступает в его картине «Наследник» (1881; Рим, Национальная галлерея современного искусства). На старом темном плаще, еще более темном, чем каменный пол, лежит тело умершего крестьянина-бедняка. Коричневый дырявый плащ не прикрывает его истощенных ног и его лица. На закоптелой стене висит мотыга, перед погасшим очагом холодная зола. Женщина, закрыв лицо руками, рыдает в углу хижины, и рядом лежит ярко освещенный случайным лучом света спящий обнаженный ребенок. Беспощадно последовательная в своем реализме картина говорит о глубоком переживании, и с неотвратимой убедительностью предстает перед глазами зрителя образ горькой нужды, несправедливой судьбы обездоленных.

Другим художником социальной темы был Пелицца да Вольпедо, друг и ученик Джованни Сегантини. Самое значительное его произведение — «Четвертое сословие» (ок. 1895—1900; Милан, Галлерея современного искусства), над которым он работал в последний период своей жизни (прежде чем ее самовольно оборвать), следует признать важной вехой в эволюции итальянского искусства 19 в. Художник изобразил мощную шеренгу марширующих вперед на зрителя рабочих; эта неудержимо наступающая масса, во главе которой в рабочих костюмах идут двое бородатых мужчин и женщина с ребенком, должна по замыслу художника изображать «четвертое сословие»— пролетариат, понятый и изображенный здесь как наступающая передовая сила будущего. Художник отказывается от каких-либо эффектов; оливковые, бурые, серые, белые тона одежд этих простых людей создают впечатление уверенности и силы их выступления, становятся реальным символом решающего социального явления века.

Таким образом, итальянское искусство, несмотря на неблагоприятные условия для своего развития, сохраняло черты гуманизма и народности и приблизилось к большим социальным задачам века. Лишь в самые последние годы 19 в. и в начале 20 в. отрицательные стороны капитализма, перешедшего в свою империалистическую стадию, стали проявляться и в области искусства, уводя его на антинародные пути. Но эти явления со всей ясностью определились уже в следующем периоде итальянского искусства.

Искусство Австрии

А. Тихомиров

Искусство Австрии начала 19 в. развивалось в обстановке рутинности и застоя во всех областях хозяйственной и культурной жизни страны. Меттерних, сначала в качестве министра иностранных дел, затем (с 1821) в должности канцлера, устанавливает реакционно-политический режим, тормозивший экономическое и культурное развитие страны; его политика подавляла какие бы то ни было свободолюбивые начинания. При таких обстоятельствах трудно было ждать расцвета в области искусства.

Среди специфических сторон австрийского искусства 19 в. должна быть отмечена его почти непрерывная связь с искусством Германии. Выдающиеся художники одной страны,

часто даже в самом начале своего творческого пути, переселялись в другую, включаясь в русло ее искусства. Уроженец Вены Мориц фон Швинд, например, стал в основном немецким художником.

К особенностям австрийского искусства 19 в. надо отнести и то обстоятельство, что художественная жизнь Австрии в это время сосредоточивалась в одном городе — Вене, которая, между прочим, была также центром музыкальной культуры мирового значения. Габсбургский двор, игравший значительную роль в оплоте международной реакции того времени — в Священном союзе, стремился придать своей столице исключительный блеск, используя и зарубежных и своих художников. В Вене была одна из самых старых академий Европы (основана в 1692 г.). Правда, к началу 19 в. она была застойным институтом, но к середине века ее педагогическое значение повысилось. Она стала привлекать художников различных национальностей (чехов, словаков, венгров, хорватов), которые входили в состав Габсбургской империи и в процессе буржуазного развития стали стремиться к созданию собственных культурных кадров. В 19 в. постепенно в рамках «двуединой монархии» слагаются и вырастают национальные художественные школы этих наций, проявляющие больше творческой силы, чем собственно австрийское искусство, что видно на примере творчества венгерского и чешского народов. Именно из среды этих наций выдвинется в 19 в. ряд значительных художников.

* * *

Австрийская архитектура в течение первой половины 19 в. не создала ничего значительного. Положение меняется с 50-х гг., когда в Вене предпринимается широкое строительство, связанное с перепланировкой города, обусловленной быстрым ростом населения. В столице много строит датчанин Теофиль Эдвард Хансен (1813—1891), углубленно изучавший памятники античной Греции на месте, когда он в Афинах строил обсерваторию. Несколько холодные классицизирующие постройки Хансена (Парламент, 1873—1883) отличаются широким размахом, большими масштабами, но их фасады не отражали внутренней структуры здания. Парламент вошел в ансамбль помпезных зданий на Рингштрассе, в которых архитекторы эклектически использовали различные стили. Зиккард фон Зиккардсбург (1813—1868) и Эдуард ван дер Нюлль (1812—1868) при постройке Оперного театра в Вене (1861—1869) ориентировались на французский ренессанс. Ратуша (1872— 1883) была построена Фридрихом Шмидтом (1825—1891) в духе нидерландской готики. В Вене много строил Земпер (см. раздел об искусстве Германии), и, как всегда, в основе его построек лежали принципы ренессансной архитектуры. Скульптура — в частности, монументальная — дополняла репрезентативность общественных зданий, но не имела большого художественного значения.

Классицизм, в какой-то мере проявившийся в архитектуре, в живописи почти не нашел своего выражения (правда, героические виды Италии писал в Риме тиролец Йозеф Антон Кох, 1768—1839). В начале 19 в. живописи коснулся романтизм. Именно в Вене в 1809 г. немецкими художниками Овербеком и Пфорром был основан Союз св. Луки. После переезда этих художников в Рим к ним присоединяется Иозеф фон Фюрих (1800—1876), уроженец Чехии, ученик Пражской Академии, работавший в Праге и Вене; он, как и все назарейцы, писал композиции на религиозные сюжеты.

Однако определяющим для искусства Австрии был все же не романтизм назарейцев, а искусство бидермейера (см. раздел об искусстве Германии), что видно на развитии всех жанров искусства, в том числе портретного. В портрете надменный облик аристократа 18 в. сменяется изображением человека в его домашнем семейном окружении; углубляется

интерес к внутреннему душевному миру «частного человека» с его заботами и радостями. Не эффектная импозантность, а скрупулезная точность выявляется и в манере исполнения. Среди портретистов-миниатюристов начала 19 в. выделился Мориц Михаэль Даффингер (1790—1849). Его портрет жены (Вена, Альбертина), несмотря на детализацию и маленький размер,— эмоциональная живопись широко и смело взятых отношений. Что-то романтическое есть и в грозовом пейзаже, и в оживленном лице изображенной, и в той трепетности, с которой слиты воедино человек и природа.

Черты нового, буржуазного портрета постепенно утвердились и в творчестве Йозефа Крейцингера (1757—1829), о чем свидетельствуют его работы, выполненные в начале 19 в. Он стремится охарактеризовать духовный мир новых людей просветительских кругов, которые начинает выдвигать эпоха. В портрете венгерского просветителя Ференца Казинци, пострадавшего за участие в якобинском заговоре (1808; Будапешт, Академия наук), художник передал нервную напряженность интеллектуального лица Казинци. Портрет Евы Пасси (Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) —типичное произведение бидермейера: спокойное благообразие будней отражается во всем облике внимательно смотрящей на зрителя немолодой женщины довольно заурядной наружности, но обладающей спокойным сознанием своего достоинства. Примечательна старательная отделка всех деталей убранства: кружев, прошивок, лент.

Фридрих фон Амерлинг. Портрет матери художника. 1836 г. Вена, Галлерея 19 и 20 вв.

илл. 338 б

Все эти черты повторяются в творчестве одного из типичнейших представителей австрийского бидермейера, Фридриха фон Амерлинга (1803—1887). Особенно интересны его работы 30-х гг.: любовно выполненный портрет матери (1836; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) и большой портрет Рудольфа фон Артхабера с детьми (1837; там же). Это уже портрет, становящийся жанровой бытовой сценой: вдовец, окруженный своими детьми, сидит в хорошо обставленной комнате в мягком кресле и смотрит на миниатюру, которую ему показывает четырехлетняя дочка, едва ли отдающая себе отчет, что это изображение недавно умершей матери. Сентиментальность, однако, не переходит в слащавую слезливость, все спокойно, благообразно, серьезно. Подобные сюжеты, очевидно, отвечали духу времени. Талантливому современнику Амерлинга Францу Эйблю (1806—

1880) принадлежит портрет пейзажиста Випплингера (1833; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.), созерцающего портрет своей умершей сестры.

Петер Крафт. Встреча императора Франца венскими горожанами в венском Хофбурге при возвращении его с сейма в Братиславе. Энкаустика. Фрагмент. 1825—1833 гг. Вена, Хофбург.

илл. 338 а

Другие портретисты Австрии также нередко писали групповые портреты — большей частью многодетных семей. Порой эти как бы написанные с натуры бытовые сценки

сближались с изображением событий современности, казавшихся Значительными, становились своеобразными историческими документами эпохи, как бы смыкаясь с теми сценами парадов с портретными изображениями присутствующих, которые в Берлине писал Франц Крюгер. Такими сценами современных событий с включением портретных фигур были три большие композиции, написанные Иоганном Петером Крафтом (1780— 1856) для зала аудиенций Государственной канцелярии дворцового замка: «Вступление в Вену победителей в Лейпцигской битве», «Встреча императора Франца венскими горожанами в венском Хофбурге при возвращении его с сейма в Братиславе» и «Выезд Франца после долгой болезни». Самое замечательное в этих произведениях— изображение толпы, особенно первопланных фигур. Более удачной представляется вторая композиция — встреча Франца бюргерской толпой. При всей нарочитости верноподданнической тенденции, вносящей фальшивую ноту, толпа из большого числа фигур сделана мастерски и очень живо.

Картины такого рода приближались к жанру, изображению современного быта. Жанровая живопись в австрийском бидермейере получила большое распространение. В Австрии изза строгих рамок, установленных режимом Меттерниха, она смогла пойти лишь по узкому руслу изображения незначительных Эпизодов частной жизни мелкобуржуазного обывателя. Живопись большой темы исключена из кругозора эпохи бидермейера вплоть до революции 1848 г.

Художники этого направления, составлявшие основное ядро старовенской школы, в том числе самый выдающийся из них Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793—1865), сознательно ставили целью своего искусства правдивое изображение действительности. Но эта правда могла быть лишь очень относительной в условиях полицейского надзора. Если бы можно было поверить той идиллической картине австрийской жизни, которую создали художники бидермейера,— революционные события 1848 г. были бы абсолютно непонятными и невозможными. На самом деле блеск придворной верхушки феодального государства и относительное благополучие средних классов покоились на жесточайшей эксплуатации и нищете трудящихся, в особенности крестьянства. И тем не менее это искусство было чуть ли не единственной возможностью для более или менее широких кругов австрийской мелкой буржуазии выразить свои небольшие радости — семейные и хозяйственные, отобразить благообразие и покой повседневного быта, несмотря на то, что это было возможно лишь в узких пределах дозволенного «охранительным режимом». Струя человеческого тепла проникает и в эти небольшие картины, выполненные не только с добросовестнейшей тщательностью, но и с большим добротным умением и художественным вкусом. В творчестве Вальдмюллера почти все жанры австрийской живописи бидермейера получили как бы завершающее воплощение. Свои первые портреты он выставляет на академической выставке в 1822 г., первые жанровые картины

— в 1824 г. Он обращает на себя внимание и имеет успех. Характерным был один из первых заказов Вальдмюллера. Полковник Штирле-Хольцмейстер поручил ему написать портрет своей матери «точно такой, какая она есть». Это отвечало собственным художественным установкам Вальдмюллера. В портрете (ок. 1819; Берлин, Национальная галлерея) требование заказчика быть документально точным выполнено художником полностью, несмотря на некоторую непривлекательность модели со старательно Завитыми локонами над обрюзгшим лицом и обилием лент, кружев и бантов. Но и эти детали восприняты и показаны художником не механически внешне, а как характеристика того застылого в своей мелочности буржуазного круга; художник ценит и любит этот уклад и даже внешние подробности этого быта возводит в непреложный закон.

Фердинанд Вальдмюллер. Портрет А. К. Разумовского. 1835 г. Вена, частное собрание.

илл. 339 а

Для ранних работ характерен и автопортрет (1828; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.). Здесь то же несколько самодовольное утверждение буржуазного уклада художник осуществляет, изображая самого себя. Вальдмюллер написал себя таким, каким он был или хотел быть в эти годы своих успехов — франтоватым щеголем с затейливым галстуком, воротничком, парадным полосатым жилетом под элегантным темным костюмом; его рыжеватые волосы завиты, рядом со светлыми перчатками и шелковой шляпой — цветок и пышные листья. Розовое лицо с голубыми глазами спокойно, весело, почти безмятежно в своей молодой самоуверенности; художник показывает себя как преуспевшего члена процветающего общества, который многого не хочет и доволен достигнутым малым. Портретное наследие Вальдмюллера обширно, в нем можно проследить некоторую эволюцию в сторону все

большего углубления психологической характеристики, что видно в портрете, изображающем пожилого русского дипломата графа А. К. Разумовского (1835; Вена, частное собрание), сидящего в темном халате за письменным столом. Продолговатое худощавое лицо с ввалившимися щеками тонко и сдержанно-спокойно. Несколько асимметричные глаза смотрят в сторону зрителя, но мимо него, как бы мысленно представляя того, чье письмо он только что прочел. Он неподвижен. Все погружено в полутень, кроме лица, письма с конвертом, части жилета и рук, выступающих светлыми очертаниями из мрака кабинета, стены которого увешаны картинами. Это — одна из лучших работ Вальдмюллера, да и вообще один из лучших портретов эпохи бидермейера.

Фердинанд Вальдмюллер. Уголок в Пратере. 1831 г. Вена, собрание Рихтер.

илл. 339 б