Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

революции» Чарлз Уилсон Пиль (1741—1827) и Мэзер Браун (1761— 1831). Первый — выдающийся деятель просвещения, автор ряда несколько суховатых реалистических портретов («Вашингтон и Лафайет при Йорктауне», 1784, Аннаполис (Мэриленд), палата представителей; «Сыновья художника на лестнице», 1795, Филадельфия, Художественный музей и др.), по инициативе которого была основана в 1805 г. Пенсильванская Академия художеств. Второй — разрабатывал приемы острой психологической характеристики в портретах Томаса Джефферсона или полковника МакКольри (США, частное собрание).

Чарлз Уилсон Пиль. Сыновья художника на лестнице. 1795 г. Филадельфия, Художественный музей.

илл. 365

Героической романтикой войны за независимость проникнуто творчество Джона Трамбалла (1756—1843), создавшего целую галлерею портретов современников в своих изящных миниатюрах («Сенатор Изард», 1793; Нью-Хэвен, Художественная галлерея Иельского университета, и др.) и особенно в исторических картинах, посвященных событиям освободительной борьбы. Эта серия небольших и тщательно законченных многофигурных картин, написанная Трамбаллом по свежим следам важнейших эпизодов, отмечавших собой рождение Американской Республики, включила и патетическое «Сражение при Банкерс-Хилле» (1786), и полные гордого сознания победы картины «Сдача генерала Бургойна при Саратоге», и «Пленение гессенских солдат при Трентоне» (1786—1790), и торжественное «Провозглашение Декларации Независимости» (1786— 1794; все — Нью-Хэвен, Художественная галлерея Иельского университета), где изображены руководители освободительной войны и нового государства. Несмотря на традиционную условность композиционных приемов академической живописи, приподнято-театральные жесты героев, в этих картинах есть настоящая искренность и жизнь.

Большинство лучших мастеров эпохи первого расцвета американской живописи были прежде всего портретистами, хотя почти все они пробовали свои силы в других жанрах. В тяготении к портрету отразилось то повышенное внимание к человеческой личности, к судьбам и душевному миру новых людей, которое всегда присуще большим переломным эпохам в истории народа. Именно тогда сложилось и оформилось национальное самосознание новой республики; в этом процессе участвовали самые разные слои американского общества — от наиболее умеренных до самых радикальных и демократических. Столкновение и борьба различных точек зрения на человека, так же как на задачи и цели искусства, отразились в пестром многообразии американского портрета конца 18—начала 19 в.

Самым выдающимся среди портретистов был Гилберт Стюарт (1755—1828), вернувшийся после обучения в Англии на родину. Портретное мастерство его было очень высоким; один из самых значительных портретов Стюарта — «Конькобежец» (1782; Вашингтон, Национальная галлерея) — долгое время приписывался величайшему из портретистов Англии — Гейнсборо. Действительно, в этом портрете в рост, изображающем Уильяма Гранта из Конгльтона, легко и изящно скользящего на коньках по льду, есть и подлинная поэтическая сила и глубокая правдивость, столь свойственные портретам Гейнсборо. Однако Стюарт обычно суше, трезвее и материальное в своей плотной, весомой живописи. Очень характерен для Стюарта писанный с натуры портрет Джорджа Вашингтона (1795; Вашингтон, Национальная галлерея). Он дает трезвый, даже прозаический образ выдающегося исторического деятеля, наделенного весьма ощутимыми человеческими недостатками. Этот грубоватый краснолицый человек уже немолодых лет с уверенным и властным, но недружелюбным взглядом, по всей вероятности, чрезвычайно похож на свой оригинал. Стюарт трижды писал первого президента Соединенных Штатов с натуры, и на основе этих портретов создал ряд вариаций, все более уводивших в сферу величественного обобщения, идеализации.

В работах Стюарта можно постоянно отмечать колебание между романтической приподнятостью, вполне отвечавшей настроениям эпохи и побуждавшей его искать эффектные позы и придавать своим моделям возвышенно благородный облик (например, в портрете генерала Нокса; Бостон, Музей изящных искусств), и строгой неприкрашенной, даже иногда суховатой реалистической достоверностью, следующей

традициям портретистов конца предшествующего, так называемого «колониального» периода.

Гилберт Стюарт. Портрет м-с Перес Мортон. Ок. 1802 г. Вустер (США, Массачусетс), Музей.

илл. 366

Словно в противовес трезвой точности женского портрета Вашингтонской галлереи («М-с Иетс», 1793) или портрета Е. И. Дашковой, жены русского посланника в США (ок. 1815; Эрмитаж), Стюарт создает легкий, нежный образ в свободно написанном портрете м-с

Перес Мортон (ок. 1802; Вустер, США, Массачусетс, Музей), напоминающем самые виртуозные эскизы Гейнсборо.

Противоречивые столкновения различных художественных мировоззрений особенно ясно выступали в тех случаях, когда разные художники писали портреты одних и тех же широко известных деятелей эпохи войны за независимость. Без всякой предвзятой восторженности и почтительности подходил к моделям Джозеф Райт (1756—1793). В профильном портрете Вашингтона (1784—1790; Кливленд, Художественный музей) он вывел скорее храброго солдата, чем полного важного достоинства президента. Райту принадлежит лучший в американской живописи портрет великого ученого Франклина (1782; Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств), также сделанный без прикрас, сурово и строго. Творчество Райта хорошо оттеняет ту основную тенденцию в сложении американского искусства конца 18—начала 19 в., которая одинаково уходила и от наивных репрезентативных схем парадного портрета «колониальных» времен и от внешней романтической идеализации, подменявшей правду иллюзиями.

Томас Салли. Рваная шляпа. 1820 г. Бостон, Музей изящных искусств.

илл. 368

Среди художников-реалистов наиболее значительным был Томас Салли (1783— 1872), создавший лучшие свои работы в молодости, до 1820 г. В его парных портретах капитана Чемберлена и его жены Каролины (1810) привлекает и живописная свобода легкого изящного исполнения и мягкая интимная сердечность характеристики. Лучшим из портретов Салли является портрет первого подлинно демократического президента Соединенных Штатов — архитектора и философа-просветителя Томаса Джефферсона (Американское философское общество), выполненный в динамической манере, с большой живописной силой и обобщенностью. Живым обаянием пронизан его портрет мальчика

(«Рваная шляпа», 1820; Бостон, Музей изящных искусств), написанный в светлой серо- розово-желтой гамме, удивительным образом перекликающийся с портретом сына В. Тропинина. Ранние работы Салли не только завершают процесс первого этапа формирования независимого от Англии искусства США, но и предвещают многие важные черты будущего, второго расцвета американской живописи 60—90-х гг.

Томас Джефферсон. Усадьба Монтичелло близ Шарлоттсвиля. 1796— 1809 гг.

илл. 367

Чтобы оценить важность и значение первого расцвета искусства США, нужно отметить, что после войны за независимость происходил высокий подъем в архитектуре. Именно в это время сложился американский вариант классицизма, нашедший широкое распространение по всей территории востока США и определивший характер общественных зданий и больших частных усадеб этого времени. Крупнейшим его представителем был Томас Джефферсон (1743—1826), сумевший в лучших своих сооружениях по-своему претворить классическое наследие. Гармония пропорций и величественность отличают его здание виргинского Капитолия в Ричмонде (1785—1796), напоминающее тип античного храма с сильно выступающим вперед шесгиколонным портиком. Более интимен по характеру и живописен по планировке виргинский университет в Шарлоттсвиле (1818), чудесно связанный с окружающим парком. Эти же черты интимности и гармоничной связи с природой присущи и усадьбе Монтичелло (1796—1809) в Виргинии, в которой особенно ясно проявились принципы свободного истолкования не только античной, но и палладианской архитектуры.

Пьер Шарль Ланфан. План города Вашингтона. 1790 г.

рис. на стр. 398

Период первого расцвета американский архитектуры ознаменован большими и смелыми исканиями в области градостроительства. К этому времени относится деятельность П. Ш. Ланфана (1754—1825), замечательного планировщика столицы США — Вашингтона. По разработанному им регулярному плану, основанному на выделении нескольких центров

— площадей и радиально исходящих из них больших авеню, связывающих между собой все части города, и был построен Вашингтон. Здесь расположилась резиденция президента — Белый дом, сооруженный в 1792 г. Джемсом Хобаном.

Классицизм наложил свою печать на облик многих старинных городов США; в упрощенном виде его суховатые, подчеркнуто геометрически упорядоченные формы широко распространились по провинции, дожив там до середины 19 в.

По сравнению с архитектурой гораздо медленнее складывалась скульптура Америки. Правда, один из ее важнейших первоисточников был чрезвычайно значительным. Война США за независимость привлекла симпатии многих замечательных людей Европы, в том числе и знаменитого французского скульптора Гудона, который отправился в далекое плавание за океан, чтобы выполнить в США монументальную мраморную статую Вашингтона (1785—1792; Ричмонд, Виргиния). Этой своей работой Гудон оказал бесспорное и глубокое влияние на судьбы американской скульптуры. Но ближайшие достойные преемники Гудона появились в США лишь во второй половине 19 в.

Втечение 1820—1850-х гг. ослабевает связь американского искусства с прогрессивной линией европейской художественной культуры. В развитии художественных вкусов определяющую роль начинает играть ограниченная в своих эстетических воззрениях быстро разбогатевшая буржуазия штатов Среднего Запада. Вместе с тем резкие социальные и идейные контрасты этого времени нашли свое выражение и в зарождении некоторых новых тенденций и исканий, получивших свое развитие уже во второй половине 19 в.

Вархитектуре на смену классицизму пришли эклектические течения, поверхностно подражавшие всевозможным стилям, от готики до Древней Греции. Появилась склонность к грандиозным и показным эффектам — производится перестройка Капитолия (здания Конгресса в Вашингтоне, увенчиваемого колоссальным куполом (авторы Б. X. Латроб, С. Бульфинч и другие). Новая, утверждающая себя нация старалась противопоставить свое могущество и величие старому величию Европы. Но трудно было придать величие этой далеко не героической эпохе истории США, отмеченной захватом земель на Западе, варварским истреблением индейцев, всевозможными мошенническими спекуляциями. Мало правдивости придавали этому внешнему и ложному «расцвету» буржуазной Америки и те создания салонно-академической живописи и скульптуры, которые стали задавать тон в искусстве этого периода.

Есть что-то удивительно развязное и банальное в пышных, бравурных портретах, которые в 20-х гг. начали писать Д. Нигл или С. Морзе (вскоре сменивший, однако, свою эффектную, исполненную ложного пафоса живопись на занятие техническим изобретательством, в котором он всемирно и прославился).

Но если в портрете 20—40-х гг. все сколь-нибудь живое было лишь отзвуком прошлого, то в пейзаже появились вещи, ранее невиданные в искусстве Соединенных Штатов, хотя именно в пейзаже разноречивость исканий проявилась еще заметнее; в нем сразу же обнаружились две противоположные тенденции, иногда переплетавшиеся самым причудливым образом в творчестве одних и тех же художников. Основное место занял идеализированный и условный пейзаж, часто окрашенный мистическим настроением. Рядом с ним складывалось реалистическое течение, непосредственно изображавшее природу Соединенных Штатов в ее национальном своеобразии и в большей или меньшей степени пронизанное живым лирическим чувством. Первое из этих направлений, необычайно изобильное по количеству мастеров и произведений, пользовалось шумной

славой и успехом не только в годы своего сложения, но в еще большей степени в третьей четверти века, когда оно выродилось, по существу, в чисто салонную живопись. Второе направление росло медленно и утвердилось лишь к 50-м гг.

В идеальном, эффектно романтизированном пейзаже ведущее место заняла «школа реки Гудзон»—направление, поглотившее почти все другие художественные явления такого же порядка. Свое название эта группа художников, не объединенная в какие-либо организационные формы, получила по излюбленному кругу тем и мотивов, первоначально ограниченному живописными местами Новой Англии и штатов Нью-Йорк и Пенсильвания, и прежде всего — долины реки Гудзон. Основателем «школы реки Гудзон» был Томас Коуль (1801—1848), совмещавший необузданное отвлеченно-романтическое воображение с педантичным натуралистическим копированием. Он первым стал систематически писать пейзажи на реке Гудзон, и ему в одинаковой мере можно приписать честь открытия красоты реальной природы Америки и вместе с тем сомнительную заслугу первого предвзятого искажения этой реальной природы, преображенной в условно-театральном, а иногда и откровенно мистико-символическом духе («Утро на реке Гудзон»; Бостон, Музей изящных искусств, и др.).

Наряду с пейзажистами «школы реки Гудзон» работали мастера, придерживавшиеся реалистических принципов,— М. Д. Хид, Ф. X. Лейн. Обычные для Хида горизонтально вытянутые прибрежные пейзажи с далеким кругозором отличаются поразительной вещественностью, почти иллюзорностью предметов переднего плана и пространства. В наиболее сильных из них, как, например: «Приближающаяся буря. Взморье близ Ньюпорта» (ок. 1860; Бостон, Музей изящных искусств), есть суровая романтическая напряженность и монолитная целостность композиции и темно-серого колорита. Обучение Лейнау литографа в Бостоне помогло ему овладеть богатством оттенков света, переходящего от черного к белому, и в его живописи сохранилась чистота и четкость цветовых и пространственных отношений, свойственных графике. От окутанных золотистым воздухом ранних пейзажей («Залив в Мэне», 1830-е гг.) он пришел в 40—50-е гг. к таким же почти иллюзионистическим, точным и вместе с тем полным ясной простоты пейзажам, какие в то же время писал Хид. Таковы его «Вид на Глостерскую бухту со стороны Долливерс Нек» или «Корабли во льду у острова Тен Паунд» (все — Бостон, Музей изящных искусств).

Наряду с пейзажем в этот период получил развитие и натюрморт, среди мастеров которого выделяется Рафаэль Пиль (1774—1825), которому принадлежит своеобразная по «материализации» видения картина «После купания» (1823; Канзас-Сити, Галлерея искусств Нельсона). По существу, это не более чем этюд висящей на веревке простыни, почти совсем закрывающей фигуру купальщицы. Этот странный «натюрморт» отличается точностью наблюдения, столь ценившейся в семье Пиля.

С развитием интереса к реальной жизни и природе связана замечательная деятельность художника-анималиста Джона Одюбона (1785—1851). Для своей книги «Птицы Америки» он сделал множество картин маслом и акварелью, изображающих диких птиц разных областей Соединенных Штатов, для изучения которых он изъездил всю страну. Его работы несут в себе не только точность и остроту научного наблюдения, но и причудливое изящество композиции, построенной на обобщенном и выразительном силуэте.

К 30—50-м гг. относится зарождение бытового жанра, непосредственно связанного с развивающимся демократическим движением. Художники-жанристы обращались по преимуществу к обыденному существованию обитателей штатов, расположенных в

бассейне рек Миссисипи, Огайо, Миссури. Они описывали то, что видели, не вдаваясь в анализ и оценку, но от пассивной созерцательности их оберегало сочувствие к изображаемым людям; они охотно, и притом с симпатией, изображали негров. В обстановке подъема и широкого развития антирабовладельческого движения это приобрело ясно выраженный общественный и политический характер.

Простосердечной достоверностью наблюдения отличаются лучшие работы У. С. Маунта (1807—1868), проведшего всю жизнь в родном Сетокеге на Лонг-Айленде. Темы его — грубоватые и незатейливые сценки провинциальной, главным образом деревенской жизни. В красивой по серебристо-серому колориту картине «Ловля угрей в Сетокете» (1845; Куперстаун, Историческая ассоциация) словно разлита сонная атмосфера спокойного летнего дня, когда ничего не происходит ни на земле, ни на воде, что нарушило бы этот тягучий покой. Но в размеренных, привычных движениях негритянки, ловящей рыбу, и мальчике на веслах есть почти иллюзионистическая достоверность, выражение важности изображаемого жизненного явления, есть нечто напоминающее произведения учеников А. Г. Венецианова, особенно Г. Сороки. Не менее привлекательны своей ясной простотой его картины «Игрок на банджо» (ок. 1855; Детройт, Институт искусств), «Покупка лошади» (1835; Нью-Йоркское историческое общество).

Уильям Сидней Маунт. Игрок на банджо. Ок. 1855 г. Детройт, Институт изящных искусств.

илл. 369а