Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

161-

266

1500 г. и позже. В скульптуре переход лидерства к нидерландцам не был столь полным.

Та же самая аномалия отмечается в отношении бургундской школы, деятельность которой разворачивалась в районе Дижона в десятилетия накануне и после 1400 г. Известные мастера - Жан де Марвиль, фламандец, умерший в 1389 г.; Клаус Слутер, по-настоящему гениальный скульптор, голландец, умерший предположительно в 1406 г.; и его племянник, Клаус де Верве, умерший в 1439 г. Голландия была тогда и еще долго спустя настолько отсталой в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мануфактурном производстве и торговле в сравнении с Бельгией, что кажется невероятным, что величайший скульптор Северной Европы того времени был по рождению голландцем.

Остается только заключить, что между Францией и Нидерландами сложилась необычная ситуация: после масштабного и стимулирующего начала французский импульс иссяк; нидерландцы усвоили от французов достаточно, чтобы перехватить первенство; но условия сложились таким образом, что те нидерландцы, которые не покидали родных мест, остались высококвалифицированными ремесленниками, в то время как те, кто отправился во Францию, стали художниками. Специфический фактор состоял, по-видимому, в том, что в Париже и Дижоне существовала придворная жизнь, а в Нидерландах — постсредневековая буржуазная среда8.

Провинциальная Франция оставалась более французской. Ее характерная черта — «Détente», расслабление или, вернее, отказ от реализма и экспрессии, связанных с нидерландским участием в скульптуре. Истоки этого стиля обнаруживаются примерно в 1400 г., в районе Луары, а кульминация приходится на 1450— 1525 гг., Турень. Он представлен в Туре, Солеме, Нанте, Бордо, Шампани, даже в Бургундии после того, как Дижонская школа прекратила свое существование. Ведущим представителем стиля является Мишель Коломб, который родился в Бретани около 1430 г., активно работал в Туре около 1473 г. и умер в 1512/1519 г.

Détente не был значительным периодом в скульптуре, но в нем было достигнуто некое сдержанное изящество. Этот стиль является готическим в том смысле, что он не имел иных корней, кроме готического церковного искусства, и не обнаруживает влияния Ренессанса, т. е. Италии. Но это была совсем другая «готика», нежели подчиненная архитектуре готика XIII в.: она ближе к античности и к Новому времени по своей направленности и гораздо более скульптурна в подлинном смысле слова. Поэтому законно задаться вопросом: к какому веку следует от-

267

носить кульминацию предренессансной французской скульптуры - XIII или XV в., и можно ли считать, что более ранние работы, если рассматривать их отдельно от весьма впечатляющих соборов, по отношению к которым они выполняют служебную функцию, превосходят творения Слутера и Détente или хотя бы равны им? В этом вопросе я склоняюсь к мнению историков и художественных критиков; кроме того, их вердикт в пользу XIII в. согласуется с кульминацией в литературе, музыке и государственности того времени. Но что касается именно скульптуры, французская конфигурация, пожалуй, упростится, если мы будем рассматривать XIII в. как период формирования, в который искусство еще не обрело суверенности.

Можно развить тему дальше и объединить Коломба, мастера Détente, с Гужоном и Пилоном — первыми и крупнейшими представителями французского Ренессанса, очертив таким образом кульминацию, превосходящую пик эпохи Людовика XIV. Хронологические рамки этого подъема составили бы 1460/ 1470 — 1580/1590 гг. Но слабость такой интерпретации состоит в том, что указанный период слишком долог для числа и ранга мастеров, относящихся к нему; а также в том, что данное время не отмечено выдающимися достижениями в других областях французской культуры. Я опять-таки ничего не навязываю, но только отмечаю, что традиционная классификация, относящая скульптуру Коломба к готике, а Гужона - к Ренессансу, вряд ли могла бы противостоять предложенной интерпретации, если бы та обладала достаточной убедительностью.

Ренессанс, барокко, рококо, неоклассицизм.

Ренессанс, барокко, рококо, неоклассицизм. — После Коломба почти три века французской скульптуры проходят под главенством - если не господством - Италии, не дав ни одной крупной школы и даже ни одного крупного имени, за исключением, быть может, первого в списке — Гужона. Три века посредственных скульпторов. Итальянское влияние почти тотально. Специфически французские черты — порой в положительном, порой в отрицательном смысле — всегда узнаваемы. Но подлинно национальный рост отсутствует; есть только заимствованное иноземное искусство, усвоенное утонченной цивилизацией.

-

161

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

162-

Ришье (ок. 1500-1567), из Лоррена. Там он работал, не при дворе.

* Гужон, род. ок. 1515 г., возможно, в Нормандии, ум. до 1568 г. в Италии. Пилон (1535-1590), из Парижа.

Приер (ок. 1540-1611).

Франкевиль (ок. 1550—1615), итальянизировавшийся нидерландец.

Сарразен (ок. 1588-1660).

Фр. и Миш. Ангийер (1604-1669 и 1612-1686).

268

Пюге (1622-1694), из Марселя. Покинул двор, <уехал> в Италию.

Жирардон (1628-1715). Куазево (1640-1712).

Ник. и Гий<ом> Кусту (1658-1733 и 1677-1746), племянники Куазево.

Бушардон (1698-1762). Лемуан (1704-1778). Пигаль (1714-1785). Фальконе (1716-1791). Каффьери (1725-1792). Пажу (1730-1809). Клодьон (1738-1814). Гудон (1741-1828). Шинар (1756-1813). Картелье (1757-1831). Шоде (1763-1810).

В последовательности дат рождения имеются две лакуны, каждая продолжительностью около 50 лет: с 1540 до 1588 г. (в этом интервале представлен только иностранец Франкевиль) и с 1640 до 1698 г., где фигурируют только братья Кусту, которые без своего дяди Куазево, наверно, не удостоились бы упоминания. Эти лакуны могут быть как статистическими случайностями малых серий, так и значимым явлением. Если мы определим каждому скульптору для достижения зрелости срок в 30 лет, то Сарразен, родившийся в 1588 г., должен был достигнуть ее в эпоху Ришелье и Мазарини; а Куазево, <родившийся> в 1640 г., оказался бы последним скульптором царствования Людовика XIV. Значимость интервалов можно предполагать, но вряд ли можно на этом настаивать. В целом поражает непрерывность течения, сохранявшего столь единообразный уровень достижений в последовательно сменявших друг друга стилевых фазах.

Французская скульптура XIX в.

Французская скульптура XIX в. - Этот рост явно соответствует одновременным течениям во французской живописи и литературе. Хотя он отмечен не столь высокой печатью «мятежности» и «романтизма», Рюд и Давид были названы новаторами. Наиболее крупный из всех, этот рост является исконно французским: итальянское влияние, в том числе косвенное, отсутствует абсолютно. Даже последний и едва узнаваемый праправнук Ренессанса, неоклассицизм Кановы, канул в прошлое.

Рюд, Давид и Бари, быть может, и не производят сегодня впечатление художников — зачинателей крупнейшего движения. Но рост, ими инициированный, действительно значителен, ибо включает в себя по меньшей мере одного мастера первого ранга: Родена. Годы его жизни (1840-1917) указывают на последнюю треть столетия как на кульминацию роста. Прочие даты рождения,

269

вкупе с датами жизни зачинателей движения, отделенных одним поколением, подтверждают, что центром этого созвездия был Роден.

Рюд, 1784-1855.	Шапу, 1833-1891.
Давид (Д'Анжер), 1788-1856.	Далу, 1838-1902.
Прадье, 1790-1852.	*Роден, 1840-1917.
Бари, 1796-1875.	Мерсье, 1845-1916.
Фремье (племянник Рюда), 1824—	Бартоломе, род. в 1848.
1910.	Майоль, 1861.
Карпо, 1827-1875.	Бурдель, 1861.
Дюбуа, 1829-1905.	Бушар, 1875.
Фальгюйер, 1831-1900.

Нидерланды

Два фактора характерны для нидерландской скульптуры от начала и до конца. Первый фактор - ее теснейшая связь с Францией: в значительной мере это отношение зависимости, но порой и взаимности; второй фактор — преобладание Бельгии над Голландией, как в раннее, так и в Новое время. Подлинно голландской скульптурной школы никогда не существовало. Когда в следующих параграфах упоминаются Нидерланды, то при отсутствии специальных уточнений имеется в виду Бельгия. Что касается валлонов и фламандцев, романской и германской составляющих Бельгии,

-

162

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

163-

фламандцы представляются более продуктивными в области скульптуры. Только в XIX в. устанавливается равновесие или преимущество переходит к валлонскому элементу, если имена собственные этнически значимы.

Эти факты наводят на мысль, что в Нидерландах язык был малозначащим фактором в отношении того, что касается национальности. Германский народ фламандцев поддерживал более активные связи с Францией, чем романский народ валлонов, но наименьших успехов в скульптуре добился опять-таки германский народ — голландцы.

В романскую и готическую эпохи Нидерланды создали (или, во всяком случае, оставили) мало скульптурных работ, да и те были зависимы от французских, уступая им. Примерно после 1370 г., когда расцвет архитектурной готической скульптуры остался позади, бельгийцы вышли вперед в области малой пластики, в которой часто изображались сцены повседневной жизни; она изготовлялась в лавках, порой для продажи в другие страны. Так, Турне специализировался на «эпитафиях», Брюссель и Антверпен - на заалтарных украшениях. Пожалуй, самым крупным мастером этого течения, по своему качественному уровню едва поднимавшегося над

270

посредственностью, был Жан Борреман из Брюсселя, работавший в 1479—1522 гг. С другой стороны, нельзя забывать, что в это самое время в Париже и Бургундии их лучшая скульптура создавалась руками нидерландцев Боневе, Жана де Марвиля, Слутера и Класуса де Верве9, которые привносили французский вкус, а временами и подлинное благородство идеи в свой фламандский реализм.

Бельгийская скульптура продолжала существовать, никогда не поднимаясь на значительную высоту, в XVIII в., независимо от того, были ли ее стимулы готическими, ренессансными или барочными. Вполне очевидно, что она представляла собой устойчивую скульптурную традицию, которая отсутствовала в Голландии.

Наиболее известны следующие имена: Дю Брёк, 1500/1510-1584, учился в Риме; Моне и Де Вриенд, тоже находились под итальянским влиянием; Колин де Ноль из Камбре, ок. 1520-1601; Джованни Болонья, 1524-1608, навсегда уехал в Италию; Герхард, ок. 1545-1620, и Де Врие, 15601627, оба из Голландии, но активно работали в южной Германии; Де Кейзер, 1565-1621, единственный голландец из этого списка, оставшийся на родине10; Дюкенуа (Иль Фиаминго), 1594-1643, переехал в Италию; Квеллен, 1609-1668, из Антверпена; Фейдербе, 1617-1697, из Малина; Верхульст, 1624-1698, тоже из Малина, работал в основном в Голландии; Делькур, ученик Бернини, 1627-1707, Льеж; Ван Геель и Ван Хуль в Антверпене; Верхаген, 1701-1759.

В течение XVIII в. уровень бельгийских произведений падает, хотя традиция сохраняется. После обретения независимости и так называемой французской вспышки романтизма около 1830 г. бельгийские имена вновь появляются в истории скульптуры. Перечислим крупнейших мастеров в порядке рождения: Геефс, 1805; Фрайкин, 1817; *Менье, 1831; Ван дер Стаппен, 1843; Де Винь, 1843; Винсот, 1850; Ламбо, 1852; Шарлье, 1854; Бреке, 1859; Лагё, 1862; Руссо, 1865; Мин, 1867.

Имен достаточно, чтобы образовать целую школу. Ее главой считается Менье: его скульптурные работы хотя и напоминают чем-то произведения Милле, но в то же время исполнены старофламандской любви к темам повседневной жизни. Менье родился чуть ранее Родена, а Геефс и Фрайкин - на два десятилетия позже Рюда и Бари. Таким образом, прослеживается частичная историческая зависимость от Франции, но само движение, по-видимому, имело подлинно национальный характер.

Германия

Как обычно, немецкая модель развития в значительной части не совпадает с остальной Европой и не вполне ясно очерчивается в собственных терминах. Германия не дала ни одного первостепен-

271

ного скульптора; естественно, что конфигурация девяти веков развития ее скульптуры лишена четкости.

Распознаются три ранних толчка: первый — в XI в., второй -в XIII в., третий — около 1500 г. Они соответствуют, с некоторым опозданием, династиям Отгонов и Гогенштауфенов, эпохе Лютера и Дюрера. Что касается последних четырех столетий, вряд ли можно говорить о настоящих взлетах или спадах в истории немецкой скульптуры. Как и в живописи, наблюдался неярко выраженный подъем около 1800 г., когда музыка, философия и литература достигли кульминации.

Однако по-настоящему важен тот факт, что Германия была первой европейской страной западнее Византии, в которой изготовление скульптуры было вполне достигнуто, выйдя за рамки неумелых

-

163

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

164-

подражаний каролингского периода. Бронзовые двери собора в Хильдесхайме, изготовленные в 1015 г., принадлежат к дороманской эпохе. Они никак не связаны с французским ростом ни во времени, ни в пространстве, ни в стиле. Обычно искусство, вершиной которого они являются, интерпретируют как византийское по происхождению, что объясняется византийскими связями Оттонов (например, жена Оттона II была гречанкой). Но такое объяснение не может нас удовлетворить, потому что искусство Хильдесхайма - не византийское, а оригинальное. Стремление к зрелищности, растущее изящество, некоторые технические приемы могут восходить к Константинополю; но сущность искусства, его стиль имеют своеобразный и явно местный характер. Поразительно, что такое искусство возникло в северной Германии в ту эпоху. В Италии, Франции, даже в Нидерландах это было бы не так удивительно, но в этих странах первый законченный стиль сложился позднее.

Мы предлагаем следующее объяснение в терминах национального роста.

Около 1000 г. Дания, Польша, Венгрия, Россия, отчасти Богемия переживали национальный подъем. Он был непродолжителен, но за то время, пока он длился, установились политическая централизация, христианство, определенный уровень процветания и национальное сознание - национальное, в отличие от прежде доминировавшего сознания, которое было скорее этническим. Ни в одной из этих стран не наблюдалось параллельного подъема эстетического и интеллектуального уровня, достаточного для того, чтобы переступить исторический порог: для этого нации были еще слишком молоды. Но их достижение в тот период заключалось в том, что они приобщились к нача-

272

лам цивилизации и приступили к освоению первых ступеней с энтузиазмом.

Приблизительно то же самое произошло и в саксонской части Германии столетием раньше. В последней четверти VIII в. саксонцы были завоеваны Карлом Великим и после упорного сопротивления окончательно христианизированы. Они были последними германцами, присоединенными к Каролингской империи и вступившими в лоно Церкви. Как только это произошло, развитие этого народа пошло быстрыми темпами. В 919 г., после угасания каролингской династии и смерти избранного правителя Конрада Франконского, франкская знать поставила королем Генриха, герцога Саксонского, так как он более других казался способным поддерживать спокойствие в Германии и отражать натиск венгров. Потомки Генриха царствовали в течение столетия; самым выдающимся из них был Оттон Великий (936—973). Этот саксонский пик кажется частью соответствующего подъема у скандинавов, славян и венгров, если не считать того, что наступил раньше, а в этом нет ничего удивительного для германского народа, получившего христианство и цивилизацию от другого, давно (по сравнению со скандинавами или славянами) христианизированного германского народа. Примерно через столетие после того, как саксонцы были завоеваны Карлом Великим, они находились на подъеме, в то время как франки клонились к упадку, а алеманнышвабы, баварцы и тюрингцы пребывали, так сказать, за чертой дольше них. Поэтому саксонцы заняли лидирующие позиции среди германцев. С признанием местной династии Восточно-Франкское королевство превратилось в королевство Германию.

Как это часто бывает, недавно приобщившиеся к цивилизации саксонцы направляли усилия в разных направлениях. Одним из них была скульптура. В какой-то момент были заимствованы бронзовое литье и обработка золота, сделались доступными каролингские, а чуть позже и византийские образцы; из всего этого материала саксонцы создали новый стиль. Полноты выражения он достиг через столетие после перехода политического лидерства к саксонцам и через 50 лет после апогея саксонской династии; но это запаздывание вряд ли может удивить. Оттоновский стиль не ограничивался территорией тогдашней Саксонии, но именно там он выразился полнее всего и продолжал существовать вплоть до того времени, когда влияние французского романского стиля проникло в Германию и смешалось с ним. Собственно оттоновское искусство связано с обработкой металла и никак не обусловлено архитектурой, в то время как романское искусство имеет решительно архитектурный характер.

273

Оттоновский стиль

Кёльн, крест Геро, 970. Гернроде, алебастр, 1000.

Хильдесхайм, бронзовые двери, 1015; восточная колонна, ок. 1020.

Антепендиум7* в Базеле, 1020. Кёльн, деревянные двери, ок. 1050.

-

164

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

165-

Аугсбург, бронзовые двери, ок. 1050.

Мерзебург, бронзовая надгробная плита, ок. 1080.

Романский стиль

Магдебург, бронзовая надгробная плита, 1152. Брунсвик, лев, 1166.

Новгород, бронзовые двери, 1150—1175, изготовлены в Магдебурге. Гнезно, Польша, двери, 1180-1200.

Хильдесхайм, крестильная купель, 1220.

Памятники, которые обычно относят к романскому стилю, так и обозначены здесь. Как видим, их отделяет от оттоновских изделий почти столетие. Отличительное свойство этих памятников в том, что они воплощают идеи и концепции, восходящие к южной Франции; но, со своей стороны, оттоновские элементы продолжали существовать в немецком романском искусстве, особенно в Саксонии.

Фактически оттоновское, романское и готическое течения перекрывают друг друга. Сравним купель из Хильдесхайма, 1220 г., в которой еще сохраняется много от оттоновского стиля, с «романским» Ионой из Бамберга, 1230 г., и готическими скульптурами из Бамберга, 1230—1240 гг., и Наумбурга, 1250—1260 гг. Очевидно, что различия между стилями хотя и реальны эстетически, но имеют скорее технический характер, если рассматривать их в перспективе национального развития. Между прочим, именно эта готическая скульптура Бамберга и Наумбурга считается лучшей готикой, созданной в Германии, — высокообразной, выразительной, но в то же время сохраняющей достоинство. Следом идет, пожалуй, скульптура Страсбурга, 1276 г. и позднее, которая более всего приближается к французским моделям. Заметно, с какой жадностью и быстротой центральная Германия ухватилась за французское готическое искусство, придав ему, однако, новый поворот.

Таким образом, следующий немецкий пик — готический, или гогенштауфенский, — может быть отнесен примерно к 1250 г.

В XIV в. восток и север Германии отходят на задний план, а на авансцену выходят Нюрнберг, Вюрцбург, Ульм. Развитие постепенно подходит к кульминации, наступившей в Нюрнберге в первые десятилетия после 1500 г. Это время и город Дюрера. Это также кульминация ренессансной живописи и скульптуры. Есте-

274

ственно, некоторые влияния пришли в Германию от более крупного итальянского роста; однако они были поглощены и ассимилированы, не изменив конфигурации событий. Штосс, Краффт, Рименшнайдер считаются готическими скульпторами; Фишер -наполовину ренессансным, наполовину готическим; Дауэр и флётнер — испытавшими итальянское воздействие; и все они — по существу современники. Очевидно, что эстетические течения сплетались в единство места и времени, как это происходило с саксонским, романским и готическим течениями в XIII в.

Николай Герхарт из Лейдена, ум. в 1487, <работал> в Трире, Страсбурге, Вене. Йорг Сирлин, ок. 1430-1491, из Ульма.

Эразм Грессер. ок. 1450—1526+. в Мюнхене. Адам Краффт, 1455/1460-1509, из Нюрнберга.

Вейт Штосс (немец? поляк?), в Кракове, 1477—1496, в Нюрнберге, 1496-1533. Петер Фишер, 1460—1529, из Нюрнберга.

Адольф Дауэр, ок. 1460-1523/1524, из Ульма. Тильман Рименшнайдер, 1468?—1531, в Вюрцбурге. Конрад Метт, работал ок. 1500, из Вормса.

Петер Флётнер, ок. 1485—1546, возможно, швейцарец, в Нюрнберге.

Ханс Дауэр, ок. 1485-1538.

Петер Фишер Младший, 1487-1528.

К 1550 г. этот третий чисто немецкий рост исчерпал себя, и скульптурное творчество в Германии на целое столетие оказалось в руках бельгийцев и голландцев: Колен (1527/1529—1612) из Малина; Герхард (ок. 1545—1620), голландец, работавший в Мюнхене и Аугсбурге; Де Врие (ок. 1560-1627) из Гааги. Некоторое влияние Италии стало ощущаться в южной Германии после Тридцатилетней войны.

После 1600 г. в Германии было достаточно скульпторов, как явствует из приведенного ниже списка; но они не составили сколько-нибудь заметного созвездия. Возможно, Даннекер, Шадов и Раух несколько выше остальных; либо таковыми нужно считать <их> современников - Бегаса,

-

165

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

166-

Хильдебранда и Клингера; но ни одна группа имен не встретит всеобщего признания. Не стал ни один из перечисленных скульпторов и инициатором значительных нововведений в немецкой скульптуре. В Европе лидировали Италия либо Франция — так же, как в живописи и архитектуре. Немцы, конечно, энергичнее англичан пытались создать в эти три столетия что-нибудь новое, но делали это ненамного успешнее.

Деглер, ум. в 1637. Баварец, <работал с> деревом. Мюнстерман, ум. ок. 1639, из Ольденбурга.

275

Пермозер, 1651-1732, в Дрездене. Шлютер, 1664—1714, в Берлине.

Доннер, 1983-1741, в Вене.

Вагнер, 1730-1809, в Вюрцбурге.

Мессершмидт, 1732-1782, шваб, <работал> в Вене. Даннекер, 1758—1841, в Штуттарте.

Шадов, 1764-1850, в Берлине. Раух, 1777—1857, в Берлине.

Цумбух, 1830-1915, Вестфалия в Австрии. Бегас, 1831 — 1911, в Берлине. Вагмюллер, 1839-1881, в Мюнхене. Тильгнер, 1844-1896, австриец. Хильдебранд, 1847-1921, род. в Марбурге. Майзон, 1854-1904, в Мюнхене.

Клингер, 1857-1920, в Лейпциге.

Являются ли три пика немецкой скульптуры — около 1000, 1250 и 1500 гг. — лишь этапами одного более обширного, в существенных чертах средневекового роста? Возможно. И тем не менее период кажется слишком долгим для роста, который так и не стал одним из великих. Для всех трех фаз общей является определенная оригинальность: она явно просматривается в хронологическом первенстве саксонского или романского движения, а также в немецком преобразовании унаследованной французской готики. Именно эта оригинальность или, во всяком случае, независимость отсутствует в немецкой скульптуре после 1550 г.

Италия

Как уже упоминалось, история итальянской скульптуры имеет вид одной длинной кривой. В ранний период, примерно до 1400 г., эта скульптура упорно сопротивлялась заальпийскому влиянию; после 1500 г. сама влияла на заальпийские страны в течение трех веков. Иными словами, Италия единственная в Европе в значительной степени избежала того, чтобы стать готической, зато принесла в Европу созданный ею Ренессанс.

«Романская» эпоха в Италии, о которой говорится в книгах, -это Ломбардия и южноитальянское искусство ранее 1250 г. Происхождение ломбардской скульптуры 1100—1150 гг. неясно: местное, или каролингское, или южнофранцузское. Сомнения отчасти вызваны ее незрелостью. Мастер Гульермо и его ученик Никколо упоминаются в Модене и Ферраре около 1117 г. В Милане, Павии, ближнем Провансе работы еще грубее. После 1150 г. общепризнанным является влияние Лангедока. В Парме и Модене после 1178 г. активно работал Бенедетто Антелами; ломбард -

276

ские скульпторы трудились в Тоскане, особенно в Пистойе и Лукке: 1116, ок. 1200, ок. 1250 г. - даты их творений.

Южная Италия училась у Византии либо копировала античность вплоть до 1250 г. Аббатство Монте-Кассино в 1066 г. завезло греческих ремесленников из Константинополя; Баризанус изготовил бронзовые двери для собора в Трани около 1175 г.; Бонанус в Пизе - в 1180 г., в Монреале - в 1185 г.. Наилучший образец создан, пожалуй, в Беневенто в начале XIII в. На Сицилии и в Кампании существовала школа мраморной скульптуры, которая прямо и откровенно подражала античности, подобно тому как поэты Фридриха II (1215—1250) подражали трубадурам.

Если названные памятники представляют романское искусство Италии, то итальянская готика процветала в Пизе, откуда она распространялась в последующие полтора столетия. Однако ее родительницей была не французская готика, а классическая традиция южной Италии. Николай из Апулии (1205/1215-1278/1280), переселившись в Пизу, стал Николаем Пизанским и основателем школы.

Джованни Пизано, ок. 1250 - ок. 1328, сын Николая. Арнольфо ди Камбьо, ок. 1232 - ок. 1302, ученик.

Андреа ди Угалино, «Пизанец», ок. 1270-1348, работал во Флоренции, находился под влиянием Джотто. Андреа Орканья, ум. ок. 1376, последователь Джотто.

Тино ди Камайно, ум. в 1337, <работал> в Сиене, Пизе, Неаполе. Лоренцо Майтани, работал в Сиене, Орвьето.

-

166

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

167-

Нино Пизано, активно работал в 1342—1368.

Джованни ди Бальдуччо, из Пизы, работал в Милане в 1339. Андриоло Санти, ум. в 1377, принес пизанские веяния в Венецию.

Вне видимой связи с Пизой: Кампьонези — семья или группа скульпторов с Луганского озера, работала в Бергамо, Милане, Вероне примерно до 1400 г. или позже.

В настоящее время все перечисленные мастера, согласно принятой классификации, относятся к предренессансному периоду. Это верно в том смысле, что характерные модели развитого итальянского Возрождения еще не были найдены. С другой стороны, итальянские скульпторы, работавшие до 1400 г., не являются также последователями французов или византийцев. Скульптура этого времени противостояла романскому, готическому, византийскому влиянию, отчасти уступая ему; но она решительно отказывалась принимать эти стили в целом, несмотря на собственную бедность и слабость. Это сопротивление, по-видимому, объясняется силой национальных импульсов, которые подталкивали в направлении иного, более высокого искус-

277

ства и в конечном счете полностью раскрылись в искусстве Возрождения. Если рассматривать эту раннюю итальянскую скульптуру как романскую или готическую, она оказывается поразительно заурядной и в то же время на редкость нетипичной. Если же видеть в ней еще не достигшую завершения стадию формирования Ренессанса, она остается посредственной, но перестает быть нетипичной. Конечно, мало пользы в рассуждениях об отклонении от еще не сложившегося типа. Но как проторенессансная стадия, эта скульптура хронологически и географически, на фоне развития литературы и цивилизации в целом, вписывается в контекст ренессансной Италии, не обнаруживая в то же время никакой преемственности с готической Францией. Требования принципа исторической непрерывности лучше удовлетворяются предложенной нами интерпретацией, чем обычной искусствоведческой классификацией в терминах общеевропейского стилевого периода. Никому не приходит в голову втискивать развитие русского или византийского искусства в романско-готические формулы. Почему же для Италии не сделать подобного исключения, коль скоро факты вынуждают к такому решению? Что же касается романского, готического и византийского течений, устремившихся в Италию, исторически значимо не то, что они достигли Апеннинского полуострова, а то, что их отказались там принять.

Теперь кратко изложим дальнейшую историю развития итальянской скульптуры.

Около 1400 г. Флоренция захватила лидерство и не только удерживала его более столетия, но и достигла неоспоримой вершины в развитии итальянского и общеевропейского искусства скульптуры. Имена Гиберти, Донателло, Делла Роббиа, Верроккьо, Микеланджело знаменуют его кульминацию. После 1480 г. рождаются скульпторы меньшего масштаба, в своих работах начинающие тяготеть к колоссальности, напряженной экспрессии или манерности. В 1510— 1530 гг. эти изменения стали заметными; даже Микеланджело не избежал новых тенденций, более того, много способствовал их утверждению. «Ренессанс» и «барокко» в значительной мере означают, соответственно, подъем и упадок флорентийско-итальянского роста, причем упадок был также временем распространения этого искусства в большинстве европейских стран.

Флоренция

Нанни ди Банко, ок. 1373—1420.

*Лоренцо Гиберти, 1378-1455. По мнению разных критиков, «начинает Возрождение» или «является по

существу готическим». *Донателло, 1385/1386-1466.

278

*Лука делла Роббиа, 1400-1482. Бернардо Росселлино, 1409-1464.

Агостино ди Дуччо, 1418-1481, ученик Донателло. Антонио Росселино, 1427-1478.

Дезидерио да Сеттиньяно, 1428-1464.

Мино да Фьезоле, 1430/1431-1484.

Антонио Поллайуоло, 1432-1498. Андреа делла Роббиа, 1435-1525.

*Андреа дель Верроккьо, 1435-1488. Бенедетто да Майано. 1442-1497. Баччо да Монтелупо, 1469—1535.

*Микеланджело, 1475-1535. Никколо Триболо, 1485-1550.

Джакопо Татти Сансовино, 1486-1570. После 1527 г. <работал> в Венеции.

Баччо Бандинелли, 1493-1560. Бенвенуто Челлини, 1500-1571. Джованни Бандини (dell'Opera), 1540-1599.

-

167

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

168-

Сиена

Джакопо делла Кверча, 1365/1375-1438. <Работал> в Болонье в 1425. Лоренцо ди Пьетро, ок. 1412-1480.

Антонио Федериги, ок. 1420-1490.

Ломбардия и Эмилия

Никколо да Бари (dell'Arca), ок. 1440-1494; Болонья.

Амадео (Омодео), 1447-1522, из Павии. Кристофоро и Антонио Мантегадза.

Гвидо Мандзони, 1450-1518; Модена, Франция. Антонио Бегарелли, ок. 1479-1565; Модена.

Джованни ди Бартоло (Россо), ум. после 1541; из Флоренции <перебрался> в Верону. Джованни Болонья, 1524-1608: натурализовавшийся бельгиец из Дуэ.

Венеция

Бартоломео Буон, из Флоренции, работал ок. 1382-1442. Антонио Рицио, ок. 1430ок. 1500.

Пьетро Ломбардо, ок. 1435-1515; Туллио, 1455-1532.

Рим

Антонио Филарете, ок. 1400ок. 1469. Андреа Бреньо, 1421-1506; ломбардец.

(Мино да Фьезоле, 1430/1431-1484; флорентиец) Джованни да Трау, далматинец.

Андреа Сансовино, 1460—1529.

Неаполь и Сицилия

Франческо Лаурена, ок. 1425 - ок. 1502; далматинец.

Относительно мастеров, родившихся после 1550 г., не возникает никаких вопросов: они, несомненно, представляют барокко, т. е. пышную, поверхностную, сверхизобильную и манерную

279

фазу Ренессанса. Выдающимся мастером был Бернини из Неаполя (1598-1680), — пожалуй, один из талантливейших скульпторов всех времен, который порой поднимался над собственным стилем. Место рождения отныне не имеет такого значения, как во времена городов-государств. Сдвиг в сторону Неаполя значим главным образом потому, что свидетельствует об иссякании талантов на севере. Итальянская традиция продолжается вплоть до Кановы, современника Наполеона, — ведущего неоклассициста и величайшего европейского скульптора своего времени. При желании в нем можно увидеть выразителя в области скульптуры вторичного пика итальянского расцвета, который проявлялся в различных сферах культуры на рубеже веков.

Джироламо Кампанья, 1550-1626. Пьетро Бернини, 1562-1629. Стефано Мадерна, ок. 1576-1636.

Пьетро Такка, 1577/1580-1640?

Франсуа Дюкенуа (Иль Фиаминго), 1594-1643. *Джованни Лоренцо Бернини, 1598-1680. Алессандро Альгарди, 1602-1654.

Эрколе Феррата, 1610-1686. Джакомо Серпотта, 1656-1732. Пьетро Браччи, 1700-1773. Джузеппе Франки, 1731-1806. *Антонио Канова, 1757-1822.

Итальянская скульптура XIX в. свидетельствует об определенной смене направления и некоторых иноземных влияниях - например, Родена или Россо. Признаков концентрации мало.

(Бартолиии, род. 1777) Вела, 1820. Россо, 1858. Дюпре, 1817. Джемито, 1852. Бистольфи, 1859.

Итоги

Итоги. — Путь развития итальянской скульптуры прост и долог. Он длился с 1100 до 1800 г., достигнув кульминации около 1500 г. Этот рост составляет точную параллель к росту итальянской живописи в том, что касается времени, участвующих провинций и чистоты этнического выражения. Начало его кажется более ранним, чем у живописи, но лишь потому, что камень луч-

-

168

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

169-

ше сохраняется. Оба вида искусства были явно порождены национальной почвой: в качестве роста в целом они не могут быть выведены ни из Византии, ни из средневековой Франции. Некоторые элементы этих двух цивилизаций были восприняты в течение периода формирования. Но действующие в Италии силы оказывали решительное сопротивление заимствованиям; а то, что заимствовалось, тотчас переделывалось. К 1400 г. был

280

выработан большой национальный стиль, который развивался еще более столетия, чтобы прийти к несомненной кульминации всей западной скульптуры. Наивысшие достижения связаны с Флоренцией: здесь она не просто преобладала, как в живописи, но имела решительное превосходство. Будучи определенно национальным, даже провинциальным городом, Флоренция сумела создать величайшую скульптуру в Европе. На Европейском континенте нет другого народа, который породил бы единый цикл развития скульптуры, однонаправленный и плавно очерченный, продолжительностью около 700 лет. Еще около 1800 г. этот рост способен был произрастить Канову. Неудивительно, что, когда конец наступил, итальянское искусство скульптуры оказалось полностью истощено, в то время как другие страны еще давали более слабые и недолговечные побеги.

Испания

Испания была последней европейской страной, где наконец сложилась национальная школа скульптуры: это произошло в XVII в. До 1400 г. испанская скульптура находилась под французским влиянием; затем до 1550 г. — под фламандско-бургундским, причем после 1500 г. его стремилось вытеснить влияние Италии. К итальянским иммигрантам вскоре присоединились коренные испанцы, учившиеся в Италии. Около 1600 г. группа андалузцев создала искусство, которое было в значительной мере свободным от бремени Ренессанса, воплощалось в основном в дереве и было чисто испанским. Эта скульптура не достигла высоты великой испанской живописи и драматургии, но по времени была очень близка к ним — и, подобно им, умерла, достигнув пика своего развития.

Французское влияние, «романский и готический стили», 1080— 1400 гг.

До 1300 г., главным образом Бургос, Леон, Компостела 1300-1400 гг., остальная территория Пиренейского полуострова.

Фламандско-бургундское влияние, «готика», 1400—1550 гг.

Ханин Ломме, из Турне, 1416, Памплона.

Отец Иоанн де Вальфонгона, 1426 Таррагона, 1445 Сарагоса. Дамиан Формент, ок. 1480ок. 1541.

Фелипе Вигарни, ум. в 1453, бургундец.

Лоренцо Меркаданте, бретонец, бургундское влияние. Жиль из Силоэ.

Педро де Милан, Бургундская школа.

Хуан де Арфе, фламандского или немецкого происхождения.

Итальянское влияние, «Ренессанс», 1500 seq.

Доменико Фанчелли, 1469-1519. Работал в Авиле, Гранаде, Севилье. Пьетро Торриджано. Работал в Севилье, 1526.

Леоне Леони, 1509-1590; Помпео Леони, ум. в 1610.

281

Испанцы, учившиеся в Италии или испытавшие ее влияние, 1500 seq.

Бартоломе Ордоньес, ученик Фанчелли.

Алонсо Берругете, ок. 1486—1561; ученик Микеланджело. Хуан де Хуни, ок. 1507-1577.

Гаспар Бесерра, ок. 1520-1570.

Национальная школа

Грегорио Фернандес (Эрнандес), ок. 1567-1636, Вальядолид. *Хуан Мартинес Монтаньес, ок. 1564—1649, Севилья. *Алонсо Кано, 1601-1667, Гранада.

*Педро де Мена, 1628—1688, Гранада.

-

169

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail]

170-

Англия Англия вряд ли нуждается в отдельном рассмотрении. В Британии никогда не происходило

настоящего развития скульптуры. В норманнской архитектуре - как романской, так и готической - скульптура использовалось мало, как дополнение, и англичане, не имея образца, так никогда и не начали приобщаться к этому искусству. Их лучшие творения — фасад в Уэльсе (1220—1250) и трансепт в Вестминстере (ок. 1250). Время было подходящим, но произведения — скудны как по количеству, так и по качеству, даже в сравнении с Германией, которая в этот период тоже зависела от Франции. Данный факт тем более бросается в глаза, что средневековая архитектура Англии отличалась подлинной оригинальностью. Возможно, в ней даже раньше, чем во Франции, появились перекрестные независимые стрельчатые арки, которые обычно считаются одной из характерных, базовых черт готического ордера. Во всяком случае, Англия разработала собственный вариант как романского, так и готического стиля в архитектуре, который, по общему мнению, вполне может соперничать почти по всем параметрам с французским вариантом и достиг больших результатов, чем это имело место в Германии. Но, в конце концов, архитектура имеет практическое применение и ставит инженерные проблемы; статуи же подразумевают работу с чистой формой, а к ней английская культура никогда не питала особого интереса. Правда, живопись все-таки достигла в XVIII в. значительных высот, но этот подъем практически не распространился на скульптуру.

Периферийные страны в Новое время

В живописи, литературе и музыке новое, часто более мощное течение появляется почти во всех европейский странах в период с 1800 по 1860 г.; в среднем около 1830 г. Оно приняло форму так называемой романтической реакции против классических и неоклассических тенденций, а также пережитков Ренессанса, барок-

282

ко и рококо. Наиболее определенно оно заявило о себе во Франции — быть может, потому, что здесь названные тенденции были укоренены глубже, чем в Германии. Но в литературе Германия и Англия, а в музыке Германия стали романтическими раньше Франции. Таким образом, достаточно ясно, что в целом течение романтизма не было преимущественно французским по своим истокам, как это было в отношении средневековой литературы, архитектуры и скульптуры. В некоторых аспектах -особенно в живописи и скульптуре, а также, разумеется, в области политики - нововведения зарождались во Франции, и движение в целом концентрировалось вокруг этой страны. Но по существу романтизм был интернационально-европейским явлением; это подтверждается той быстротой, с какой он распространился, захватив даже малочисленные нации, никогда прежде не принимавшие активного участия в создании европейской культуры.

Это движение, которое было не просто романтической стадией в искусстве, но находилось во взаимосвязи с другими мощными культурными течениями — такими, как демократия и рост промышленности, - с трудом поддается анализу или синтезу, во-первых, потому, что обладает множеством уникальных черт, которым в истории не обнаруживается точных параллелей; а вовторых, потому, что является по отношению к нам ближайшим. Фактически мы в большей или меньшей степени еще пребываем внутри него. Оно, несомненно, выпустило на волю огромную эстетическую энергию; но проанализировать это явление в подробностях нелегко, а потому лучше всего рассмотреть его суммарным образом.

В области скульптуры наиболее успешным очагом романтизма была Франция; и она же, очевидно, достигла здесь наибольших высот в творчестве Родена. Но в некоторых аспектах романтизм был подобен эллинизму: та же широта распространения, те же вовлечение совершенно новых народов, разнообразие стилевых течений, склонность к реализму и последующая реакция в сторону примитивизма; то же отсутствие выраженной кульминации. Тех стран, где вообще не был достигнут сколько-нибудь заметный уровень творческой активности, немного. Некоторые из наиболее известных имен приведены в списке не потому, что многие их них способы претендовать на известность через несколько веков, но потому, что их совокупность, вместе с распределением по национальностям и по хронологической шкале, обнаруживает параллели с соответствующим распределением в живописи, музыке и литературе.

283

Франция8*

См. список для этой страны, начиная с Рюда, 1784, или Фремье, 1824.

-

170