6. Выходы и уходы

ВОПРОС: У одного моего друга драматурга много трудностей с выходами и уходами персонажей. Посоветуйте что-нибудь.

ОТВЕТ: Скажите ему, пусть он крепче свяжет своих героев воедино. Если после дождя пол под подоконником мокр, логично предположить, что окна были открыты. Так и трудности с выходами и уходами указывают, что драматург не очень хорошо знает своих героев. В начале «Привидений» мы видим Энгстрана и его дочь, служащую в доме Апьвингов. Почти сразу она просит его говорить тише, чтобы не разбудить Освальда, только что вернувшегося из Парижа. Он предполагает, что у нее есть виды на Освальда. Регина в ярости, что подтверждает его правоту. Не говоря о других достоинствах, этот диалог готовит нас к выходу Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс в городе, а от Регины – что он может прийти в любую, минуту. Выход Мандерса хорошо подготовлен, и это не уловка автора. В пьесе есть все основания для появления Мандерса именно в это время. Регина выгоняет Энгстрана и входит Мандерс. Ей есть что сказать пастору. Их разговор глубоко обоснован и вырастает из предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Альвинг, чтобы не слушать регининых намеков. В паузе перед ее приходом он листает книгу, что мотивирует грядущую важную сцену. Позванная Мандерсом, входит фру Альвинг. Итак, у нас есть два выхода и два ухода – и все они необходимая часть пьесы. И до выхода Освальда мы слышим столько разговоров о нем, что ждем его появления.

ВОПРОС: Понятно. Но ведь не всякий писатель – Ибсен. Мы теперь пишем иначе. Темп наших пьес гораздо быстрее. Для таких тщательных приготовлений у нас времени нет.

ОТВЕТ: Во времена Ибсена было не многим меньше драматургов, чем сейчас. И кого вы можете назвать? Что же случилось с другими, писавшими популярные, но плохие пьесы? Они были забыты, как и твои единомьшленники. Да, времена и нравы переменились, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп может и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. Причина и следствие могут отличаться от причин и следствий вековой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Тогда, например, среда оказывала большое влияние. И сейчас то же самое. Тогда было дурно выслать героя из комнаты за стаканом воды, чтобы двое других могли поговорить, и дурно было возвращать его, когда они кончат болтовню. Это и сейчас непростительно. Леди не должны ходить туда-сюда без всякого толку, как в «Идиотском восторге». Выходы и уходы – такая же часть композиции пьесы, как окна и двери – часть дома. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью самораскрытия характера.

7. Почему некоторые плохие пьесы имеют успех

Будущие драматурги часто интересуются, стоит ли учиться и стараться, если часто пьесы, не стоящие исписанной бумаги, приносят миллионы. Что стоит за этими «успехами»? Рассмотрим одну из таких удач – «Ирландская роза Эйби». У пьесы, несмотря на ее очевидные недостатки, есть посылка, конфликт и оркестровка. Автор говорит о людях, которые зрителям хорошо известны из жизни и водевилей. Этим званием уравновешена слабость характеристик. Зрители считают, что характеры реалистичны, хотя на самом деле они всего лишь знакомы. Далее, зрители знакомы и с религиозной проблематикой, стоящей в центре пьесы, и это чувство осведомленности им приятно. Оно было усилено кульминацией, когда зрители могли мысленно встать на ту или иную сторону в конфликте. А в конце все оказались довольны и счастливы: дети, родители и зрители. Мы думаем, пьеса имела успех, потому что зрители принимали активное участие в придании характерам жизненности.

«Табачная дорога» – это совершенно иной случай. Несомненно, это очень плохая пьеса – но в ней есть характеры. Мы не только их видим, мы слышим их запах. Их сексуальная извращенность, их животное существование захватывают воображение. Зрители смотрят на них, как на марсиан, оказавшихся на сцене. Самый нищий нью-йоркский зритель понимает, что его судьба лучше лестеровской. Отсюда чувство превосходства, которое в предыдущем случае (в «Ирландской Розе») создавалось большей, чем у персонажей осведомленностью. Подчеркивание извращенности героев затемняет серьезную тему – социальные перемены. В пьесе есть характеры, но нет роста, поэтому она статична и ее главной задачей становится экспозиция этих грубых, аморальных существ. Зрители, как зачарованные, стремятся к созерцанию этих животных, мало похожих на людей.

Чрезвычайный успех Коварда имеет своей причиной то, что его «ужасы» гораздо приятней: кто с кем спит? Соблазнит он ее, или она его? Вспомните, что Ковард появился после мировой войны, со своими здоровыми английскими пронырами, жаждущими взять у жизни все что можно. Уставшие от войны, смерти и крови зрители набросились на его фарсы. Фразы казались остроумными, потому что помогали людям забыть о пережитом ужасе. Ковард и ему подобные помогали расслабиться. Сегодня его бы приняли прохладно.

«Этого с собой не возьмешь» Кауфмана и Харта – это не плохая пьеса. Это вообще не пьеса. Это умно слаженный водевильный отрывок с посылкой. Характеры – не связанные друг с другом забавные карикатуры, со своими увлечениями и странностями. Задачей авторов было вставить их всех в одну рамку. Это удалось, потому что в пьесе была всем нравящаяся мораль, и зрителям было смешно, что и требовалось.

Не забывайте, что большая часть популярных пьес не ужасны . «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Шервуда, «Тупик» Кингсли, «Виктория Регина» Хаусмана, «Пусть свобода звенит» Бейна, «Тень и сущность» Кэрролла и «Стража на Рейне» Хелман несмотря на очевидные недостатки заслуживают серьезного рассмотрения. И они основаны на характере. А в действительно плохих пьесах есть что-то необычное, странное, что и вытягивает их вопреки их порокам. Трехмерные характеры только увеличили бы их успех.

Если вы хотите не хорошие пьесы писать, а побыстрее денег заработать, то с вами кончено – не будет ни хороших пьес, ни денег. Мы видели сотни молодых драматургов, лихорадочно делавших полусырые пьесы, надеясь, что продюсеры будут за них в очередь становиться. И мы видели их разочарование, когда им отовсюду возвращали рукописи. Даже в бизнесе продвигаются те, кто дают клиенту больше, чем тот ожидает. Если пьеса написана только ради гонорара, то ей не хватает искренности, которую нельзя подделать.

Пиши то, во что действительно веришь. И ради Бога не спеши. Поиграй с рукописью, порадуй себя. Понаблюдай за своими героями, за их ростом. Изобрази людей, живущих в обшестве, действующих по необходимости, и увидишь, что твои шансы продать пьесу повысились. Не пиши для режиссеров и публики. Пиши для себя.