Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru

21

Служить и вечно поклоняться ей, И пребывать в вечной радости. Правда то, что говорят нам,

Сердце мое полнится заботами любви.

Мотет

Мотет был важнейшей из музыкальных форм, практиковавшихся композиторской школой при парижском соборе Нотр-Дам в XII и XIII столетиях. В отличие от органума того же времени, ритм мотета строго организован посредством применения ритмических модусов. Сочиняя мотет, композитор XIII века использовал в качестве теноровой партии (нижнего голоса) фрагмент какого-либо мелизматического пассажа григорианского напева, предварительно организуя его в соответствии с избранным ритмическим модусом. Григорианский источник указывался в рукописи приведением нескольких начальных слов оригинального текста (incipit).

Слова, которыми помечен тенор в приводимом мотете, указывают, что его источником послужила часть стиха Аллилуйи, помещенной в нашем собрании (образец 2), которая начинается словами «Eius in Oriente».*) Сама теноровая партия лишена текста и, повидимому, исполнялась инструментально. Второй голос, наделенный текстом и потому называвшийся «мотетус» (букв. — «имеющий слова», — выражение, давшее название всей форме) или «дуплум» («второй голос»), сочинялся композитором во вторую очередь и пристраивался к тенору таким образом, чтобы в акцентируемых моментах образовывать с ним консо-

*) Композитор использовал два фрагмента этой мелизматической Аллилуйи, повторив каждый из них — первый как основу первой половины сочинения, второй как основу другой его половины.

27

нансы (унисоны, кварты, квинты, октавы). Между акцентируемыми моментами допускались любые интервалы, вплоть до самых диссонирующих. В наиболее распространенных случаях третий голос (триплум) присоединялся к теноровой партии на основе тех же принципов; столкновения, которые при этом могли возникнуть между ним и мотетусом, не принимались во внимание.

Первоначально в качестве текста верхних голосов использовались латинские тропы тенорового напева, однако постепенно все связи между оригинальным текстом цитируемого напева и чувствами, выражаемыми верхними голосами, были утрачены. На высшей стадии развития мотета, как правило, использовались французские и провансальские тексты, часто всецело светские по своей природе. Эта тенденция к секуляризации достигла вершины, когда в качестве теноровой партии стали использоваться светские мелодии (таким образом была использована мелодия образца 4).

В предлагаемом мотете конца XIII века тексты любовного содержания; начальная фраза триплума, повторенная в конце мотетусом, воспроизводит рефрен одной из песен труверов. Подобный обмен музыкальным материалом между двумя верхними голосами (ср. тт. 1—4 и 21—24) — весьма характерная черта того времени. С другой стороны, применение канона в унисон в верхних голосах (тт. 5—8) представляет собой исключение и указывает на зарождение позднейшей контрапунктической техники.

Источник: Montpellier, Faculté de Médecine, H 196, fol. 145, 146. Факсимиле: Y. R o k s e t h. Polyphonies du XIIIe siècle, vol.I. Другие транскрипции этого мотета см.: Y. Rokseth, ор. cit., vol. II, p. 205; J. Wolf. Handbuch der Notationskunde, Bd. I. Leipzig, 1913, S. 240.

11. Кондукт «De castitatis thalamo» (XIII в.).

28

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975