Всилу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, высокоразвитого эстетического вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими.

Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, художественный образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые другие.

Вэстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии,

101

полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального — духовного; рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Я сознательно дал очень краткое изложение основных вех на пути становления европейской эксплицитной эстетики как лаконичное введение в изучение самих источников — текстов классиков эстетической мысли, которое необходимо для всех, серьезно изучающих предмет или интересующихся эстетикой. Кроме того, в дальнейшем изложении при изучении основных эстетических категорий нам придется регулярно обращаться к тем или иным идеям и дефинициям классиков эстетической мысли, поэтому их имена и концепции еще неоднократно будут появляться на страницах данной книги.

Россия

Эстетика жизни

Эстетика жизни. В России об эстетике как науке заговорили только в XIX в., и в первой половине столетия о ней знали в основном только в университетских кругах, где читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы, как правило, на базе и в русле немецкой классической философии. Особый импульс для теоретический занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с «Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России в оригинале сразу же по их опубликовании в 1835 г., а с 1837 г. появились и русские переводы (первым был перевод М. Каткова, частично опубликованный в «Отечественных записках»).

Российская интеллектуальная и художественная элита сразу же разделилась на сторонников Гегеля и его критиков. Некоторые, как например, В. Г. Белинский, увлекались Гегелем на какое-то время, а затем отходили от него и даже активно критиковали его теорию.

102

Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой классической эстетики в кругах романтически и демократически ориентированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какието иные, отличные от трансцендентально-метафизических построений немецких классиков пути осмысления эстетической проблематики и приближения ее (особенно в части конкретного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эстетика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллектуалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики.

Пережив увлечение идеями романтиков, Ф. Шеллинга, почерпнув многое из гегелевской эстетики и философии, В.Г. Белинский приходит к убеждению, что философия, а вместе с ней и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю, «возвратиться в жизнь». Для эстетики это означает, что она не должна предписывать искусству какие-то надуманные схемы и идеалы, но обязана сама опираться на конкретную художественную практику, изучать произведения искусства как со стороны его (искусства) «внутренних законов», его «художественности», так и в контексте общественной жизни. В конечном счете ценность и истинность знания в эстетике «поверяется его отношениями к жизни», к реальной действительности.

При этом речь идет именно об эстетическом «знании». Белинский был убежден в превосходстве (и первичности) красоты жизни над любой другой красотой. Именно об этом должен помнить художник, работая над своим произведением, потому что «все прекрасное заключается в живой действительности»; художник должен только воспринять его и переплавить в свое произведение1. Понятно, что жизнь как правило и далеко не всегда прекрасна в своих реальных, особенно общественных проявлениях, и художник не должен уходить, убежден Белинский, от изучения и изображения жизни в ее конкретной реальности.

В этом плане симпатии Белинского всегда были на стороне писателей-реалистов, или, как он их называл, писателей «реального направления», которое в то время начало формироваться в России.

1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 4. С. 489. Подробнее об эстетике Белинского см.: Соболев П. Эстетика Белинского. М., 1978.

103

Белинский активно поддерживает их стремление показать в своем творчестве все недостатки и язвы общественной жизни и вынести ей свой «приговор», который тем не менее должен быть выражен не назидательно, но художественными средствами. Гражданственность и художественность должны органично сочетаться в настоящем искусстве. Образцом в этом плане для него был Гоголь с его «Мертвыми душами». Это произведение, писал Белинский, «столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное... и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое»1. Отсюда его особое внимание к таким писателям, как Тургенев, Григорович, Даль.

Относительно «приговора» искусства негативным явлениям жизни позиция Белинского не была однозначной; в процессе его эволюции как практического эстетика (литературного критика) она менялась. Размышляя в ранних работах о категории комического, он в духе немецкой классической эстетики определял его как выражение в искусстве внутреннего противоречия уродливых явлений жизни ее идеалу, «идее жизни». Образец комедии он видел в «Горе от ума» Грибоедова, где все персонажи гениально «почерпнуты со дна действительной жизни» и «заклеймлены мстительною рукою палача-художника»2. Однако позже он смягчил свою позицию относительно «палача» и призывал художника только «объективно» (без «судопроизводства со стороны поэта») изображать действительность, в которой в целом все разумно упорядочено. Теперь «Горе от ума», хотя и прекрасно написанное (подчеркивает Белинский), выносится им за пределы большого искусства3.

Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художественного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В

искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе создания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное»4. Искусство «извлекает из действительности ее сущность»5, которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравствен-

1Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 217.

2Там же. Т. 1. С. 81—82.

3См.: Там же. Т. 3. С. 442.

4Там же. Т. 7. С. 54.

5Там же. Т. 4. С. 479.

104

ную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам»1. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства.

«Для полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и полного, истинного наслаждения им, необходимо основательное изучение, развитие; эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». Этого в полной мере может достичь только тот, кто не смотрит на искусство как на приятное времяпрепровождение, но «видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце»2. Сам Белинский именно так относился к искусству и всю свою недолгую творческую жизнь посвятил его изучению и «объяснению другим». В процессе анализа многих произведений современной литературы он затрагивал такие значимые вопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма и содержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексный эстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение для жизни человека и общества.

Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настроенной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социализма, разработчиков эстетики социалистического реализма.

Основные эстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855 г.) и некоторых статьях. Основной пафос полемически заостренной теории русского мыслителя направлен против эстетической концепции Гегеля и его последователя Ф.Т. Фишера, а главным теоретическим источником (в широком философско-мировоззренческом плане) является материалистическая философия Л. Фейербаха. Как писал сам Чернышевский

1Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 498.

2Там же. Т. 9. С. 159.

105

в конце жизни, его диссертация — это «попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики»1.

Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключающей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики2. В своей работе он приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь»3 согласно представлениям человека: « прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни»4. На русской почве он впервые пытается сформулировать мысль о сложной субъект-объектной природе прекрасного, которую хорошо ощущал и четко сформулировал в свое время Кант, но от которой во многом отошли Гегель и его последователи, перенеся акцент на выражение идеи, духа в феноменальном

мире. Однако в отличие от Канта он спускает эстетику из метафизической сферы на уровень земной эмпирии, в плоскость материальной жизни, чувственно воспринимаемой конкретным человеком.

Согласно Чернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме проявляется в человеке, поэтому человек выступает критерием выявления любой красоты, он предстает в определенном смысле (как наиболее совершенная форма жизни) идеалом прекрасного и субъектом, определяющим прекрасное в остальном мире. Полнота жизни, по Чернышевскому, составляет содержание прекрасного, и определяется она согласно представлениям человека, его эстетическому восприятию («радости»), т.е. на основе субъективного фактора: «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»5 (курсив Чернышевского. — В.Б.). Все в жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее полноте, не имеет отношения к прекрасному, а в искаженных формах болезни, несчастья, уродства расценивается как безобразное («безобразие» у Чернышевского). Возникает безобразное только как следствие каких-то несчастных обстоятельств, препятствующих реализации жизни в ее полноте. Поэтому «стремление к жизни,

1Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 219.

2Там же. С. 175.

3Там же. С. 55, 175.

4Там же. С. 175; варианты формулировки: С. 55, 57.

5Там же. С. 70.

106

проникающее органическую природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного»1. Это прекрасное Чернышевский называет «объективно прекрасным, или прекрасным по своей сущности» и отличает его от «совершенства формы», к которому считает применимым гегелевское понимание «единства идеи и формы» или соответствия предмета своему назначению2. Тем самым он достаточно далеко разводит понятия прекрасного и совершенного, оставляя за прекрасным полный приоритет в эстетике. Чернышевский выделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве, и выше всего оценивает первый класс.

Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами»3. При этом он считал более подходящим для этой категории термин «великое», а не традиционный «возвышенное»4, однако сам чаще всего использовал все-таки традиционно устоявшийся термин. Возвышенное никак не связано с прекрасным. А вот трагическое представляется русскому мыслителю «моментом» возвышенного и сводится к «ужасному в жизни человека»; «трагическое есть страдание или погибель человека»5. Комическому не нашлось места в диссертации Чернышевского. Здесь в центре его внимания стоят проблемы прекрасного и искусства. Комическим он занимался специально в статье «Возвышенное и комическое» (1854, опубликована только в 1928). Вроде бы странное объединение этих категорий в одной (незаконченной) статье определялось, возможно, тем, что Чернышевский и возвышенное, и комическое, следуя в этом классической немецкой эстетике, связывал с безобразным. В возвышенном, полагал он, безобразное является под видом страшного, ужасного; комическое же возникает тогда, когда безобразное, не будучи ужасным, как правило, в обыденной жизни людей, претендует на роль прекрасного, чем вызывает насмешку. Комическое производит в человеке «смесь приятного и неприятного ощущений». При этом приятное всегда перевешивает. Неприятное — от безобразного, которое лежит в основе комического, приятное — от нашей проницательности, умения распознать это безобразное под иной личиной.

1Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 96.

2Там же. С. 175.

3Там же. С. 67; также: С. 68, 70, 175.

4Подробно разъяснял это он в неопубликованной при жизни статье «Возвышенное и комическое»

(см. там же. С. 285).

5Там же. С. 82, 176.

107

Не останавливаясь на определении комического, Чернышевский много внимания уделяет таким его разновидностям, как фарс, острота, ирония, юмор.

Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные

виды искусства: живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), — он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстетической диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, — украшение события прибавкой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют»1. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искусству: «Наш [длинный] разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах»2.

Главным назначением искусства (всех его видов без исключения, подчеркивает Чернышевский) является «воспроизведение природы и жизни», воспроизведение интересных для человека сторон действительности, под которой он понимает не только видимый мир, но и внутренний мир его мечты, чувств, переживаний. Литература к тому же иногда служит «объяснительницею жизни», нередко выносит «приговор о явлениях жизни». Однако эти функции литературы Чернышевский только упоминает, не уделяя им никакого внимания3. Основное же назначение искусства — замещать те явления и события жизни, которых нет в наличии перед глазами человека. С неподдельным пафосом, который сегодня прочитывается только в ироническом ключе, он заявляет: « Пусть искусство довольствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае

отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»4.

1Чернышевский Н.Г. Эстетика. С. 140—141.

2Там же. С. 142

3См.: Там же. С. 153, 177.

4Чернышевский Н.Г Эстетика. С. 174.

108

Противопоставив, таким образом, свое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетической традиции, Чернышевский все-таки не стремится совсем порывать с нею. Он помнит о концепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя и выразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширительном значении термина «искусство», относя его только к ремеслу, к «умению» во всякой деятельности, искусному навыку создания совершенной формы: «прекрасное как единство идеи и образа или как полное осуществление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека», т.е., в понимании Чернышевского, уже не в «эстетическом смысле»1.

Эстетические идеи Чернышевского нашли как сторонников, так и противников среди его современников. Среди первых можно назвать таких мыслителей и литературных критиков, как H.A. Добролюбов и Д.И. Писарев, которым судьбой была отмерена очень недолгая жизнь. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значение искусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы «жизненной правды», он подчеркивал, что писатель — не «пластинка для фотографии», не простой имитатор действительности. Задачи литературы, искусства он видел в художественном постижении жизни общества, особенно его низовых слоев — «народа» (в основном крестьянства), и «пропаганде» прогрессивных идей социального развития, но не дидактическими, а именно художественными средствами. Писатель должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем, внедряющим в общество прогрессивные идеи. « Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов»2. Добролюбов с юношеской бескомпромиссностью требует от писателя исключительно прогрессивных мировоззренческих позиций, интереса к социальным процессам общества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусством. Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут в реальности: «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное осознание высшего,

общего смысла во всяком, самом частном и случайном

1Чернышевский H.Г. Эстетика. С. 176.

2Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 3 т. М., 1950—1952. Т. 1. С. 244.

факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»1. Тем не менее, будучи профессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этому идеалу у многих крупных русский писателей: у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Островского. Реалистическое художественное изображение жизни в зеркале идей социальной справедливости — главный критерий эстетической оценки Добролюбовым произведений литературы. Интересно отметить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжного слова в борьбе за справедливость («правду») еще в начале XVI в., когда появилась целая плеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государстве несправедливости2. Правда, речь там еще не шла о художественной литературе в новоевропейском понимании.

Своеобразным последователем Чернышевского в эстетике был и Писарев. Солидаризируясь со своим учителем, он утверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самому себе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовал «последовательного реализма», который видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) для решения социально-политических задач, например, в «осуществлении идеи общечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этом он высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титанов воображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройстве общества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей он противопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо»3. Опираясь на определения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективной стороне («как мы ее (жизнь. — В.Б.) понимаем») и приходит к выводу, что красота лишена объективности, основывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтому неинтересна современному человеку — научно образованному материалисту и реалисту. Свою работу «Разрушение эстетики» (1865)

1Добролюбов H.A. Собр. соч. Т. 2. С. 49.

2Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 297 и далее.

3Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 3. С. 422.

110

он посвятил развенчанию эстетики как устаревшей и бесполезной дисциплине.

Идеи Писарева о материалистической науке об искусстве в какой-то мере были реализованы представителями психофизиологического направления в русской эстетике Л. Оболенским («Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты», 1878) и Вл. Велямовичем («Психофизиологические основания эстетики», 1878). Опираясь на данные современной психологии и физиологии, они пытались свести смысл прекрасного к биологической оптимальности и пользе тех или иных феноменов для жизни человека. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, — писал Велямович, — которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота»1. С аналогичных позиций подходил он и к искусству, заключая после изучения конкретных произведений искусства, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека»2.

Оппонентами Чернышевского выступали представители «эстетической», или «артистической», критики П.В. Анненков, В.А. Боткин, A.B. Дружинин. Опираясь на многие идеи Белинского, но также и классиков немецкой эстетики, они выступали против излишней тенденциозности, дидактичности, приземленности, утилитаризма основных положений эстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика, художественность, поэтичность. «Каждое из искусств, — писал Боткин, — есть только орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самой основе жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активно разрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал,. что в нем сущность составляет художественная обработка фактов действительности, образцом которой для Белинского был Гоголь.