488

ния, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптическиощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустанная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью.

Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами — прямое электронное воздействие на рецепторы).

§6. Вещь

Водном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса,

вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в существенную категорию сознания1. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной философии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал главное различие между живописью и графикой. Пространство живо-

1 Системе вещей как основе вещного сознания человека современного потребительского общества посвящена книга известного постмодерниста Ж. Бодрийара «Система вещей» (1968; русск. издание: М., 2001).

489

писи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.

Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадоксально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесознательно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или символа) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвайронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пониманию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать

в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост-культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интел-

490

лигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами — сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры

вХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивноабсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи

всовременной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании.

Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

491

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропейском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-

средиземноморской культуры принципов миметизма, символизма, выражения, отображения

чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост-культуры. Их место занимают симулякры,

артефакты, объекты.

§7. Симулякр

Впостмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre — подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр — это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения,

ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру вещизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и артефакты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в циви-

492

лизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры — симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искусства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к посткультуре с ее «актуальными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного « искусства », симулирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства.

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству становится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стремится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозначая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, объектами, ассамбляжами, инсталляциями и т.п.

§ 8. Артефакт

Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars — ремесло, искусство и factum — сделанное), заимствованное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественноэстетическом контексте термин использует-

493

ся для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Артефактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ассамбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост-культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефакты являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.

§ 9. Объект

Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как спе-