Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава III

ciety for the Promotion of Hellenic Studies. Supplementary Paper №7) . Его же очень важная книга (The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957) появилась слишком поздно, чтобы я успел ее просмотреть. Труд ДДжозеффи (Gioseffl D. Perspective artificialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, In­ stitute di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Trieste, 1957. T. 7) известен мне только по краткому отчету в журн.: Sele Arte. 1957. №6 . Р. 49 ff. Бьянки-Бандинелли, Уайт и Джозеффи (но не Швейцер) усматривают знакомство с перспективой, более или менее совпадающей с перспективой Брунеллески, у клас­ сических авторов и в античных памятниках. Как известно, я против этого утверждения, так как я не могу поверить в то, что греко-римские живописцы были знакомы с центральной проекцией на плоскости и что греческие и римские авторы, знакомые с «аксиомой угла», понимали перспективу именно так Совсем недавно проф. Карл Леманн любезно обратил мое внимание на слова Филострата в его «Картинах» (1, 4, 2), которые усугубили мое упрямство. Описывая группу солдат, уходящих вдаль, Филострат говорит: 6еТ yap кА.ёятес?9сц тойс, бфвсЛцойс, тоТс, eniT45eioic, киклоц auvaniovTcxc, В противо­ положность вольному переводу в «The Loeb Classical Library*, где кйкАлц передано как «receding planes*, фраза эта может быть переведена только следующим образом: «Так как необ­ ходимо обманывать зрение, которое движется вглубь, следуя соответствующим кругам*. Иными словами, автор думает о движении в глубину в системе концентрических кругов (как сиденья в амфитеатре), а не в системе параллельных плос­ костей.

17	Lange К, Fuhse F. Op. cit. S. 319, line 11 f.
18	О построении Филиппе Брунеллески, известном как

costruzione legittima (рис. 3), что означает «правильное по­ строение», см, например: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff; idem. The Codex Huygens and Leo­ nardo da Vinci's Art Theory // Studies of the Warburg Institute London, 1940. Vol. 13. P. 93 ff; idem. Albrecht Durer. S. 249 ff.; 8 последнее время появился блестящий анализ КраутхеймеРа (в сотрудничестве с Т. Краутхеймер-Хесс): Krautheimer R., Krautheimer-Hess Т. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956. P. 229 ff. Действуя как архитектор, привыкший мыслить в представле-

415

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ниях плана и ортогонален, Брунеллески начал с двух под­ готовительных рисунков, а именно с общего плана и ортогонали всей зрительной системы. На обоих рисунках «зри­ тельная пирамида» изображена при помощи треугольников, вершины которых упираются в точке, представляющей глаз, картинная же плоскость, пересекающая «зрительную пира­ миду», дана вертикально. На основном плане предмет или предметы изображены на горизонтальном чертеже, а в ортогонали — на вертикальном. Когда оба чертежа связаны с точкой «глаза», точки пересечения связующих линий и вер­ тикалей определяют основные размеры перспективного об­ раза, причем основной план содержит поперечные, а ортогональ — вертикальные величины. Перспективный образ строится из соединения обоих этих размеров, из которых и получается третий, окончательный рисунок. Нетрудно за­ метить, что в этом окончательном рисунке центральная точ­ ка схода не показана, она может быть получена только ех post facto, путем продолжения сходящихся ортогоналей. Аль­ берти начал там (Krautheimer R, Krautbeimer-Hess Т. Op. cit. P. 224 ff.), где Брунеллески закончил, а так как меня недавно обвинили в отсутствии ясного понимания построения Аль­ берти (Spenser J. R. Op. cit. P. 112), меня простят, если я по­ хвастаюсь тем, что именно я в статье, больше не цитируемой color chi sanno', был первым, кто истолковал текст Альбер­ ти, считавшийся в то время либо безнадежно испорченным, либо непонятным (Panofsky Е. Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis // Kunstchronik. Neue Serie. 1914—1915. Bd. 26, col. 505 ff) .

Пытаясь найти построение, пригодное для живописцев, для которых construzione legittima, повторенное лишь таки­ ми теоретиками, как Пьеро делла Франческа и Дюрер, было слишком громоздким, Альберти начал ее не с основного пла­ на и ортогонали предмета или предметов, которые нужно показать в перспективе, а с организации самого перспектив­ ного построения. В нем фигуры и предметы должны быть расставлены на уходящей плоскости, состоящей из серии

* Теми, кто знает (ит).

416

Примечания. Глава III

квадратов, из которых каждый был подразделен, как на шах­ матной доске, на некоторое число меньших квадратов. Для построения первой и ближайшей из таких шахматных досок (остальные можно получить путем повторения) Альберти начал строить свой четырехугольник (quadrangulo), следуя схеме, применявшейся передовыми итальянскими живопис­ цами начиная приблизительно с 1340 года и передовыми се­ верянами начиная примерно с 1370 года (см. ниже данное примечание, а также с. 248): он делил линию основания четы­ рехугольника на некоторое число равных частей, после чего предположил в пределах четырехугольника некую централь­ ную точку схода А (рис. 4), которая определяет «горизонт» картины и, согласно Альберти, должна, как правило, поме­ щаться на уровне глаза изображенных в картине людей. Да­ лее, соединив эту центральную точку схода с точками де­ ления на линии основания (а, в, с, d, ё), получал «пучок» сходящихся равноотстоящих друг от друга ортогоналей, ухо­ дящих как бы в бесконечность («quasi persino in inflnito»). Оставалась проблема определения правильной последова­ тельности поперечных членов с математической точностью, а не путем принятого до того произвольного приближения. Для решения этой проблемы Альберти заимствовал в costruzione legittima Брунеллески ортогональ зрительной пирамиды (первоначально она выполнялась на отдельном листе), на которой были бы указаны места поперечных членений (v, w, х, у, z) на вергикали, совпадающей с одной из боковых сто­ рон четырехугольника. Этот метод не менее геометрически точен, чем costruzione legittima Брунеллески, и вполне воз­ можно, что при определении видимого сокращения разме­ ров Альберти пользовался небольшой коробкой с глазком и натянутыми струнами (Mm W.M. On the Rationalization of S'ght. New York, 1938. P. 14 - 27) или итоговым рассуждением в его «Descriptio urbis Romae» (Spenser J. R Op. cit. P. 113 ff.).

Альберти, таким образом, использовал построение Бру­ неллески только для корректировки той практики, которая давно существовала в мастерских. Его «сокращенный ме­ тод» был описан с незначительной поправкой, согласно ко­ торой все построение, прежде чем быть перенесенным на картину, набрасывалось в меньшем масштабе на листе бума-

27 Ренессанс

417

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

ги, вмещающем также и ортогонали, не только Пьеро делла Франческа и Дюрером (который ссылается на него как на «der nahere Weg»") , но также, к примеру, Паоло Уччелло, Ле­ онардо да Винчи и Помпонием Гауриком (о достаточно трудном тексте последнего см.: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 30 ff.), и им практически пользовались все итальянские живописцы вплоть до появления еще более простого построения, так называемого метода дистанцион­ ной точки (Distanzpunktverfahren), который впервые упоми­ нается в сочинении «Le due regole delle prospettiva pratica» Джакомо Бароцци да Виньолы, изданного после смерти ав­ тора в 1583 году Игнацио Данти в Риме и распространивше­ гося по всей Италии (рис. 5). Согласно «методу дистанцион­ ной точки», точка, помещающаяся на линии горизонта и от­ деленная от точки схода А расстоянием, равным расстоянию

Рис. 5а. Перспективное построение пола по диагональному (Creutzstrich) методу, впервые примененному Иоанном Виатором (Жаном Пелерином) в 1505 году

* «Кратчайший путь» (нем.).

418

Примечания Глава III

между глазом и плоскостью картины (£>), определит места поперечных членений (v, и>, х, у, z), если соединить ее с точ­ ками, делящими основание (а, в, с, d, е), точки поперечных членений окажутся на сходящихся ортогоналях, а не на вер­ тикали.

На чисто экспериментальной основе уже в первой поло­ вине XV века на Севере, скорее всего в Нидерландах, была решена проблема определения последовательности равноотстающих друг от друга поперечных членений путем про­ стого проведения диагонали (Creutzstrich) через сходящиеся ортогонали (рис. 5 я) . Такая диагональ, пересекающая ортогонали, становится общей диагональю в ряду небольших равных квадратов и таким образом автоматически опреде­ ляет последовательность поперечных членений, то есть вы­ полняет ту же роль, что и линия Da (рис. 5). Следует, однако, заметить, что этот метод, впервые описанный Иоанном Виатором (Жан Пелерин) в сочинении «De artificiali perspec-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

tiva», впервые опубликованном в 1505 году (ср. с другими более поздними северными авторами, такими, как Жан Ку­ зен, Вредеман де Врис и Иероним Родлер, чья «Perspectiva» была впервые опубликована в 1531 году), был основан на опыте мастерских, а не на научной теории. Французские и немецкие авторы знали, что угол такого рода диагонали от­ ражается на размере перспективного сокращения, но они определяли этот угол произвольно («so ferr dich gutdunket», как заметил Родлер), им не приходило в голову, что рассто­ яние между точкой пересечения диагонали с линией гори­ зонта и точкой схода (АХ) равно воображаемому расстоя­ нию между глазом и плоскостью картины. Обо всем этом: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 319 ff.; хо­ роший итоговый обзор (к сожалению, по-польски) можно найти в кн.: Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki. Wroclaw, 1956. S. IX ff, в то время как лекция Зибенхьюнера (Siebenhuner Н. 2ш Entwicklung der Renaissance-Per- spektive // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 129 ff.) и последующее ее обсуждение скорее затемняют, чем проясняют предпола­ гаемые выводы.

19 Меня заслуженно критиковали за то, что я выразил перспективное уменьшение равных и равноотстоящих раз­ меров, помещающихся на горизонтальном основном пла­ не (что, конечно, предопределяет все прочие отношения в пределах данного перспективного пространства), в форму­ ле a/b=b/c=c/d. (Panofsky Е. Codex Huygens. S. 96 ff, 106; Wittkower R. Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 275 ff, особенно с. 280). В действительности это уменьшение (см. рис. 56) выражается в более сложной периодической форму­ ле, за которую я должен поблагодарить доктора Рауля Ботта.

Однако, как мы видим, эта формула выражает также по­ стоянную прогрессию в том, что отношения b/c, c/d и т.д. автоматически вытекают из отношения а/b, раз отношение а/b установлено согласно расстоянию глаза от плоскости проекции и от ортогонали над горизонтальным «основным планом».

20 Panofsky Е. Die Perspektive als	symbolische Form.
S. 260 ff, 292 ff, особенно с. 301, прим.	17.

420

Примечания. Глава 111

21 О споре Шикардта с Кеплером: Ibid. S. 262 ff.; 295 ff. (прим. 10, 11). Кеплер описал траекторию метеора, уви­ денного им в Южной Германии, как кривую, тогда как Шикардт, в книге, очаровательно озаглавленной «Световой шар» («Liechtkugel») и не менее очаровательно написанной, ут­ верждал, что в действительности метеор мог двигаться по прямой, которая только глазу казалась кривой. Кеплер, с ха­ рактерной для него широтой, не только допустил, что Шикардт, может быть, и прав, но и аккуратно обосновал соб­ ственное суждение, признав, что он думал о «правилах гра­ фического изображения или перспективе, согласно которой проекции (projectiones, vestigia representatoria) величин на плоскость картины (super piano picturae) остаются прямыми при любых условиях», между тем как «наше зрение не созер­ цает картины небесной полусферы на плоской дощечке, но смотрит в лицо самому небосводу». Недавно Джон Уайт по­ казал, что некоторые ренессансные теоретики, которых эм­ пирически предвосхитил такой острый наблюдатель, как Конрад Витц, пытались примирить ортодоксальное или пря­ молинейное построение (на недостатки которого, особенно явные, когда воображаемое расстояние между глазом и плос­ костью картины небольшое, обратили внимание как живо­ писцы, так и теоретики) с субъективным опытом криволинейности, объединив их в том, что он назвал «синтетичес­ кой» системой перспективы. По всей вероятности, Дж. Уайт прав, когда полагает, что Леонардо да Винчи стремился к систематическому развитию подобной синтетической сис­ темы и что перспективные разделы в «Codex Huygens» (Pa­ nofsky Е. Codex Huygens. P. 62 ff, 98 ff. Fig. 53 - 72 ) также за­ висят от общих идей Леонардо, как и разделы о пропорциях человека и лошади, о движениях человека.

22 Библия из аббатства Мутье-Гранваль: Лондон, Британ­ ский музей, MS. Add. 10546, fol. 25v. (см. прим. 9 к гл. II). К вопросу о навесах см, например, целый ряд миниатюр Библии из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (миниатюру на л. 185, воспроизведенную в кн.: Kantorowicz Е. Н. The Carolingian King in the Bible of San Paolo fuori Le Mura. Fig. 2) и много Других примеров в кн.: Schramm P. Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit; консоли на разорванных фасадах

421

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада

(особенно характерные для школы «Ады»), множество изо­ бражений евангелистов, созданных этой школой, и прежде всего фронтиспис Евангелия из Сен-Медар-де-Суассон: Па­ риж, Национальная б-ка, MS. 8850, fol. lv. {Boinet A Op. cit. PI. CLXXXII; Hinks R. Op. cit. PI. XV); «Фонтаны жизни», вен­ чаемые храмиками типа macellum, схожего с tempietti, в той же рукописи (fol. 6v.) или в «Кодексе св. Эммерама»: Мюн­

хен, Государственная б-ка, elm. 14000, fol. 11	(Boinet A Op. cit.
PI. XVIIIb, CXV1I; Panofsky E. Die Perspektive	als symbolische

Form. S. ЗЮ ff. Abb. 13, 14). Проблемы иконологического со­ держания «Фонтанов жизни» в рукописях Евангелия, особого значения их восьмиугольной формы и их возможной связи с баптистериями, особенно Латеранским баптистерием в Ри­ ме, были рассмотрены Андервудом: Underwood P. A. The Foun­ tain of Life in Manuscripts of the Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. Vol.4. P.41 ff.

23 Ни один архитектурный мотив в Каролингскую или Оттоновскую эпохи не свободен от противоречий не только в перспективе, но и в самой своей структуре, показывающих, что мы имеем дело скорее с ошибочными или, как в правдо­ подобных на первый взгляд постройках Утрехтской псалти­ ри, с понятными лишь наполовину цитатами, чем с рацио­ нальными реконструкциями. Так, например, на миниатюре «Фонтана жизни» в Евангелии из Сен-Медара четыре из ко­ лонн, поддерживающих tempietto, связаны с крышей, в то вре­ мя как остальные четыре относятся к экседре, окружающей всю постройку. На миниатюре, изображающей «Фонтан жиз­ ни» в «Кодексе св. Эммерама», все колонны связаны с крышей, но нет никакой разницы между передними и задними колон­ нами вокруг бассейна. В интерьере на миниатюре Библии из аббатства Мутье-Гранваль потолок довольно убедительно со­ кращается (хотя ортогонали образуют «рыбий хребет», вмес­ то того чтобы сходиться в одной точке), но боковые стены не сокращаются вовсе. Наиболее вопиющие противоречия мож­ но увидеть на титульном листе Библии Сан-Паоло-фуори-ле- Мура (fol. 1: Kantorowicz Е. И. The Carolingian King... Fig. 1), где круговой обход, видный в перспективе, увенчан открытой ко­ лоннадой, показанной в чистой ортогонали.

24 См. с. 123.

422

Примечания Глава III

25 Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8846 (издана цели­ ком Омоном: Omont Н. Paris, п. d ) . О дополнении, написан­ ном рукой испанца: Meiss М. Italian Style in Catalonia and a Fourteenth-Century Workshop // The Journal of Walters Art Gallery. 1941. Vol.4. P.45 ff. О сравнении этой Парижской псалтири с Утрехтской псалтирью и промежуточными ру­ кописями (Британский музей, MS.Harley 603), а также Кентерберийской псалтирью (The Canterbury Psalter / М. R. James (ed.). London, 1935): Swarzenski H. Monument of Romanesque Art. P. 37. Fig. 2 - 5 .

26См. c. 126.

27Там, где этот закон нарушался (когда, например, к кон­ цу XV века некоторые пустоты в скульптурной декорации портала Ульмского собора были заполнены деревянными ста­ туями), это нарушение диктовалось особыми причинами (не­ достаток времени, отсутствие материала или квалифициро­ ванных рабочих), и факт использования дерева вместо камня тщательно скрывался.

28Классическим примером этого рода остается, конеч­ но, «Псалтирь св. Людовика» (Париж Национальная б-ка, MS. lat. 10525; издана целиком Омоном: Omont Н. Op. cit.).

29На иллюстрациях показаны внутренняя и наружная стороны обходных капелл Реймсского собора из альбома Виллара де Оннекура, fols. 30v, 31 (Hahnloser Н. R. Villard de Honnecourt: Kritische Gesamtausgabe des Bauhuttenbuches, MS. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935. S. 162 ff. Taf. 60, 61). Для передачи выпуклости и вогнутости верхушки боковых окон сдвинуты на изображении к центру, а на внут­ ренней стороне — от центра, то есть как раз обратное тому,

что полагалось согласно законам перспективы.

30См. с. 71-77.

31См. хорошо известную ссылку Сугерия на установлен­

ную им novum contra usum" мозаику на фронтоне северно­ го фасада собора в Сен-Дени (Panofsky Е. Abbot Suger... P. 46, 161 t ) .

32 OertelR. Op. cit. S. 70 ff, 219, note 127.

Вопреки новым обычаям (лат.).

423

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

33 Показательно, что фактически вся известная нам се­ верная живопись на дереве, еще не испытавшая влияния ита­ льянской живописи треченто, в том числе хорошо извест­ ный алтарь XIII века из Зеста (ранее в Музее Кайзера Фрид­ риха) и вышеупомянутый алтарь для Вестминстерского аббатства заменяли, по существу, ювелирные изделия.

34 См. поучительные замечания Сварзенского: Swarzenski G. A Marriage Casket and Its Moral // Bulletin of the Museum of Fine Arts. Boston, 1947. Vol.45. P. 55 ff.

35 Арнольфо ди Камбио, например, работал не только вместе с Чимабуэ, но и с Каваллини (Oertel R. Op. cit. S. 60). To, что Джотто, по-видимому, был лично связан с архитек­ тором капеллы дель Арена в Падуе и что мозаика Торрити в Санта-Мария-Маджоре (ок. 1290—1295), изображаю­ щая Коронование Марии (в противоположность «Триумфу»), предполагает французское влияние, очевидно и так, незави­ симо от того, где именно мы будем искать предшественни­ ков иконографической формулы (Zamecki G. The Coronation of the Virgin from Reading Abbey // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 1 ff; Oertel R. Op. cit. S. 217, note 109).

36См. c. 132.

37О влиянии на Дуччо скульптуры XIII века, в особен­ ности сиенской кафедры Никколо и Джованни Пизано (лег­ ко распознаваемом не только в несколько спорном «Бичева­

нии Христа» из собрания	Фрик,	но и в «Маэста»): Meiss М.
A Ne w Early Duccio // Art	Bulletin.	1951. Vol.33. P.95 ff.

38 В высшей степени полезен был бы систематический обзор возрождения — или возрождений — раннехристиан­ ского искусства в период дученто, в особенности подробный анализ мозаик Флорентийского баптистерия. Об искусстве Венеции см. отличное исследование Отто Демуса (Demus О. A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­ nice // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 348 ff), в котором мож­ но видеть основу для будущей книги автора о венецианском Проторенессансе, а также статью М. Мураро (Muraro М. An­ tichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff) . Долгое время оставленные без внимания

424