Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава N

New York, 1943 (хорошую библиографию, заканчивающуюся годом выхода данной книги в свет, см. на с. 413 и след.); idem. Studies in Renaissance Thought and Letters; Garin E. L'Umanesimo italiano: Filosofia e vita civile nel rinascimento. Bari, 1952; Gombrich E.H. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Pla- tonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Insti­ tutes. 1948. Vol. 11. P. 163 ff.; Redig de Campos D. Raffaello e Michelangelo. Roma, 1946; Yates F.A. The French Academies of the Sixteenth Century. London, 1947. (Studies of the Warburg Institute. Vol. XV); Chastel A. Art et religion dans la Renaissance italienne Essai sur la methode // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. Vol.7. P.7 ff; idem. Marsile Ficin et l'art.

56 Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. P. 377. Ограничение числа ипостасей (или сущностей — hypostases) четырьмя и их определение как Ум, Душа, Природа и Тело (как дается в тексте) было дословно заимствовано Фичино у Плотина в знаменитом отрывке из его наиболее популярной и известной книги «Комментарий на „Пир" Платона», на­ званной «De атоге» (« О любви»): комментарий был закончен в 1469 году и продавался с 1544 года в итальянском перево­ де, цитировавшемся обычно как «Convito» («Пир») (см.: Kri­ steller P.O. Op. cit. P. 107). Однако в других местах (даже в той же книге) Фичино добавляет к ипостасям Души и Природы такую ипостась, как Ощущение. Ипостась Природы особен­ но трудно определить. Связанную скорее с понятием natura naturans (природа создающая), а не с natura naturata (приро­ да созданная), Природу скорее всего можно описать как уни­ версальный порождающий принцип, отвечающий, грубо го­ воря, способностям «низшей души» человека, которая фак­ тически содержит «ростки» всех материальных вещей, и действующий через трудноопределяемое промежуточное свойство, через некий spiritus mundanus*, существующий как «связка» (vinculum, nodus) между бестелесным и телесным.

57 По поводу этих двух отрывков (Summa Theologiae, 1, qu. XXXI X art. 8, е.; ibid., I, qu. V, 4, с. 1) см. отзыв Э. Панофского на статью: Rosenthal Е. Giotto in der mittelalterlichen Geiste-

' Мировой дух (лат).

455

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

sentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Bd. 1. S. 254 ff, особенно с. 257 и след.; idem. Notes on a Controversial Passage in Suger's 'De Consecratione ecclesiae Sancti Dionysii' // Gazette des Beaux-Arts. 6me Ser. 1944. Vol. XXVI. P. 95 ff, особен­ но с. 112 и след.

58См. прим. 56.

59Необходимо отметить в связи с этим, что флорентий­ ские неоплатоники, подобно Фичино, отдают предпочтение зрению, в то время как некоторые из их венецианских после­ дователей, менее ортодоксальные, но более музыкальные, на­ рушают этот порядок или, по крайней мере, восстанавливают равенство (см.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 148, note 69; Brendel O. The Interpretation of the Holkham Venus // Art Bulle­ tin. 1946. Vol.28. P.65 ff (ср. также: 1947. Vol.29. P.65 ff) .

60 О теории «amor divinus* и «аптог humanus», а также «geminae Veneres* см. с. 301—302.

61 Об этом существенном аспекте теории Фичино: Pa­ nofsky Я, Saxl F. Durers Melencolia I, особенно с. 32 и след., с. 106 и след.

62См.: Marsilio Ficino. De vita triplici, II, 45 (Opera omnia.

Т.1. P. 522). Андреа Риччо не постеснялся изобразить Моисея по традиции «рогатым», но никогда прежде он не изобра­ жался с бараньими рогами в облике Юпитера Аммона (ста­ туэтка в Музее Жакмар-Андрэ в Париже, воспроизведенная, например, в кн.: Planiscig L. Andrea Riccio. Wien, 1927. S. 190. Abb. 211).

63Ficino, III, 11, 12 (Opera omnia. Т. 1. P. 544 ff) .

64И письмо Фичино (ibid. P. 805), и стих из поэмы Буонинконтри цитируются в связи с «Весной» Боттичелли (см.

с.294 и далее) в отличной статье Гомбриха: Gombrich Е.Н. Botticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol.7. P.7 ff, 15 ff, 41. В связи со ссылками на Венеру как на «Santa Venere» и как на «sanctissima dea» в «Ameto» Боккаччо: Heckscher W. S. Aphrodite as a Nun // The Phoenix. 1953. № 7 . P. 105 ff.

65См.: Bainton R.H. Michael Servetus and the Pulmonary Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol. 25. P. 1 ff.

66См.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 144 ff.

456

Примечания. Глава IV

67 О происхождении современной концепции гения в учении Фичино о Сатурне как о патроне интеллектуалов: Pa­ nofsky Е, Saxl F. Diirers Melencolia I. S. 32 ff.; Panofsky E. Albrecht Durer. P. 165 ff. О еретическом применении таких слов, как «творчество», «творить», «творец», к человеческой деятельнос­ ти (в наши дни у нас имеются не только особые курсы «твор­ ческого сочинения» для неподготовленных, но и «периоды творческой игры» для детей, «творческие белошвейки» и даже «творческие парикмахеры») см. ниже, прим. 70.

68 Иоанн Скот Эриугена. Комментарий на «De caelesti hierarchia» (« О божественной иерархии»): Patrologia Latina, СХХН, col. 138С; ср.: Panofsky Е. Abbot Suger. P. 18 ff, 164 f.

69	См.: Gombrich E.H. Op. cit. P. 43.
70	См.: Panofsky E. Idea. S. 52	ff, 68 ff,	122 ff. (ит. пер.: с. 69
и след, с. 92 и след, с. 171 и		след.);	idem. Albrecht Durer.

P. 165 ff, 280 ff; ljee RW. Op. cit., passim. Эпитет «божествен­ ный», ныне почти неотделимый от Микеланджело, иногда применялся к художникам и их произведениям с конца XIII века (впервые его применил упоминавшийся выше Ристоро дАреццо (см. прим. 66 к гл. II), когда он характеризовал мастеров своего любимого аретинского фаянса); он встре­ чается, например, в поэме Тито Веспасиано Строцци в честь Пизанелло, которого другой современник, Леонардо Дати (см.: Venturi A. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architetti. P. 35), сравнивал с Прометеем:

Deniquc, quidquid agis, naturae jura potentis

Aequas divini viribus ingenii*.

О поэме Строцци: Cavattoni С. Tre Carmi latini composti a mezzo il secolo XV in laude di Vittore Pisano. Verona, 1861. P- 46 f.; об употреблении и злоупотреблении термином «divino» в эпоху Ренессанса: Empoli Ciraolo С. da. La 'Divinita' di Raffaello // Nuova Antologia. 1952. T. 455. P. 155 ff. Иначе дело обстоит со словами «сгеаге», «сгеаюг», «creatio» и их со­ ответствиями в новых языках. До XVI века они к художни­ кам, видимо, не применялись, а в Италии — не раньше при-

Наконец, что бы ты ни делал, / Ты уравниваешь права могучей природы с силами божественного таланта (лат).

457

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

близительно 1540—1550 годов. Правда, Дюрер говорит о «новом творении, которое художник творит (schopft) в сво­ ем сердце» уже в 1525 году (см.: Lange К., Fuhse F. Op. cit. S. 227, 12), зато Леонардо да Винчи, хотя он по праву и гор­ дится тем, что живописец — «хозяин и бог» вселенной, ко­ торую он может устроить по собственной прихоти, все же тщательно избегает терминов «сгеаге» и «creazione», заменяя их терминами «generare» и «generazione», — факт, к сожале­ нию, упускаемый во всех доступных мне переводах и пара­ фразах. В авторской рукописи «Trattato della pittura* (Codex Urbinas Latinus 1270, fol. 5) в том отрывке, где первоначально стояли слова «signore et dio», только около середины XVI ве­ ка знаменитая «рука 3» заменила в примечаниях на полях слово «dio» словом «creatore» (в напечатанном ныне факси­ миле в кн.: Leonardo da Vinci. Treatise on Painting / A. Philip McMahon (tr.). Princeton, 1956. Vol.2, fol. 5; в т. 1, с.24 глагол «generare», встречающийся дважды в этой фразе, передается словами «creating», «create»!). Цитируемая Кассирером фраза (Cassirer Е. Individuum und Kosmos. S. 170): «La scienza ё una seconda creazione fatta col discorso, la pittura ё una seconda creazione fatta colla fantasia» не была обнаружена в записях Леонардо.

71 См.: Chastel A. Le jeune Homme au camee platonicien du Bargello // Proporzioni. 1950. T. 3- P. 73 ff Раньше без всяких на то оснований считалось, что бюст изображает Джованни Антонио да Нарни, сына и наследника Гаттамелаты. Недав­ няя попытка приписать этот бюст Донателло и датировать его около 1440 года {janson Н. W. The Sculpture of Donatello. P. 141 ff PI. 232—236) кажется неубедительной как из чисто стилистических, так и из исторических соображений. Соче­ тание мягкости исполнения с чрезмерной детализацией, особенно заметной в «прорисовке» волос и бровей, застав­ ляет приписать эту вещь кому-то из последователей Дезидерио да Сеттиньяно, но отнюдь не Донателло, автору «Ат- тиса-Аморино», даже без «сатёе platonicien*; что касается последней, то факты таковы: вероятно, правильно предполо­ жение о том, что в ее основе лежал классический оригинал, ныне потерянный, но занесенный в инвентарь Лоренцо де Медичи, составленный в 1492 году. Однако для дальнейших

458

Примечания. Глава N

предположений, высказанных Р. Виттковером, о том, что ка­ мея перешла к Лоренцо от его деда Козимо, все же нет ни­ каких оснований (см.: Wittkower R. A Symbol of Platonic Love in a Portrait Bust by Donatello // Journal of the Warburg Insti­ tute. 1938. Vol. 1. P. 260 f ) . Напротив, мы имеем все основания верить, что камея из инвентаря Лоренцо, где значится, что на ней изображена «una fighura tirata da dua chavagli» («фи­ гура, влекомая двумя лошадьми»), тождественна «unus cameus magnus» (!) , изображающей «duos equos cum curru er juvenem super curru» («двух коней, впряженных в колесницу, и юношу на колеснице»), которая в 1457 году была все еще в Риме во владении кардинала Пьетро Барбо, будущего Папы Павла II (см.: Mtintz Е. Les Arts a la cour des papes pendant le XVе et le XVIе siecle. Paris, 1879Vol.2. P.225). Можно предположить, что камея перешла к Медичи только после смерти Папы Пав­ ла, 28 июля 1471 года, когда большая часть его «gemmae et margaritae> была продана, согласно его завещанию, по очень низкой цене Лоренцо Великолепному (Mtintz Е. Op. cit. Р. 154); а эта дата — около пяти лет после смерти Донател­ ло — соответствует датировке бюста в Барджелло, которую предлагаем Шастель и я.

Однако, судя по записям в инвентаре и по позднейшим воспроизведениям (см.: Wittkover R. Op. cit. PL 34c), камея «Барбо-Медичи» отличалась от камеи на бюсте тем, что обе лошади были одинаковы и что возница был простым juvenis, а не крылатым putto. И в том и в другом случае скульптор мог вдохновиться римским саркофагом, отразившим влия­ ние «Федра» Платона, на котором изображен не один возни­ ца, а бешеная скачка, описанная в этом диалоге: Федр, 248 (см.: CumontF. Op. cit. P. 348. Fig. 77; P. 461. Fig. 97). Перенеся, таким образом, крылья от коней на возницу (сам Платон пишет о «крылатых конях», но оставляет возницу без эпите­ та), римские tumbarii, равно как и автор бюста в Барджелло, отождествили — вполне оправданно с платонической точ­ ки зрения — «водителя души» с самим Эросом, которого «смертные называли крылатой любовью», а бессмертные — «Дарующим крылья» (Птёршта надо толковать как аккузатив °т лтегхотчс), поскольку он заставляет [человеческую душу] «отрастить крылья» (Федр, 252, В, С).

459

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

72О картине Мартина ван Хемскерка, ныне разрезанной пополам и перенесенной из церкви Св. Бавона в Музей Франса Халса в Харлеме, см. в дополнение к книге Д, Клейна (Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933. S. 56—57, 83—85) отличную статью: Reznicek E. К J. De Reconstructie van 't'Altaer van S. Lucas' van Maerten van Heemskerck // Oud Hol­ land. 1956. Vol.71. P. 233 ff. (в которой, однако, автор наме­ ренно воздерживается от объяснения мотива «Европы»). Сле­ дует добавить, что евангелисты, сидягдие верхом на своих символах (хотя последние и ведут себя вполне миролюбиво), не были известны средневековому искусству (см.: Tselos D. Unique Portraits of the Evangelists in an English Gospel-Book of the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 257 ff, осо­ бенно с. 272 и след.).

73О картине Кранаха, хранящейся в Пенсильванском музее искусств в Филадельфии: Panofsky Е. Studies in Icono­ logy. P. 128. f. Fig. 106.

74О композиции Бандинелли: Ibid. P. 149 ff Fig. 107; Sez­ nec J. Op. cit. P. 110 ff. Fig. 38. Об ипостасях души, на которые намекает объяснительный дистих, см. прим. 56.

75Фичино. Комментарий к «Федру» Платона (Ficino. Opera omnia. Т. II. P. 1370), цитируемый, переведенный и от­ лично истолкованный Гомбрихом (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mythologies. P. 37).

76О картинах Тициана «Любовь земная и небесная» и «Воспитание Амура» см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 150 ff. (о пер­ вой картине: Freyhan R. The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries // Journal of the War­ burg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 68 ff, особенно

с.85 и след., с дальнейшими ссылками). О гробнице Юлия II, капелле Медичи и рисунках для Кавальери Микеланджело:

Panofsky Е. Op. cit. Р. 188 ff; Popham А £, Wilde J. The Italian

Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His

Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. P. 252 ff, 265

(рисунки для Кавальери); Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. PV:

The Tomb of Julius II. Princeton,	1954, особенно с. 23 и след.,
с. 74 и след.; idem. Michelangelo.	Vol. Ill: The Medici Chapel.
Princeton, 1948, особенно с. 63	и	след. (капелла Медичи),
с. 111 и след., с. 199 и след., с. 221		и след. (рисунки для Кава-

460

Примечания. Глава IV

льери). Необходимые возражения на толкование Ф. Харта (см.: Hartt F. The Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 145 ff.) будут сделаны в другом месте. То, что рафаэлевская версия мифа об Амуре и Психее должна была прославить восхож­ дение и конечное обожествление человеческой души (\\iv%r\) вместе с чудесным рассказом и изображением прекрасных обнаженных тел, следует, как мне кажется, из факта исклю­ чения из нее всех событий, происходящих не на небе, а так­ же не менее известного факта, что единственная сцена, от­ сутствующая у Апулея, — Амур, умоляющий Грации защитить Психею, — выдумана в чисто неоплатоническом духе: Гра­ ции играли весьма значительную роль в философии Фичино (см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 168 f; более подробно в кн.: Gom­ brich Е.Н. Op. cit. Р. 32 ff.) и символизировали, как бы это ни определяли, триаду свойств, из которых среднее примиряет два других, противоположных друг другу, благодаря чему ду­ ша становится способной к amor divinus, то есть достойной обожествления.

77О литературе до 1944 года: Gombrich Е. Н. Op. cit. Р. 7—

13.Следует, между прочим, добавить: Seznec J. Op. cit. P. 112 ff; Heckscber W. S. Aphrodite as a Nun; idem. The Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia—Cleopatra—Aphrodite): A Prel­ ude to Botticelli's 'Birth of Venus' // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1956. Bd.7. S. 1 ff; Ferruolo AB. Botticelli's Mytho­ logies, Ficino's 'De Amore', Poliziano's 'Stanze per la Giostra': Their Circle of Love // Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 17 ff; Francastel P. La Fete mythologique au Quattrocento. Expression lit-

teraire et visualisation plastique // Revue d'Esthetique. 1952. Vol. 5. p. 377 ff; особенно с. 396 и след.; idem. Un Mito poetico social del Quattrocento: La Primavera //L a Torre. Revista Gen­ eral de la Universidad de Puerto Rico. 1957. T. 5. P. 23 ff.

78 Warburg A Sandro Botticelli's 'Geburt der Venus' und Fruhling'. Перепечатана с добавлениями в кн.: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike. Bd. I. S. 5— 68, 307-328.

79 Warburg A Op. cit. S. 38, 319. Abb. 15. Отождествление статуи (прежде именовавшейся Флорой или Осенью) с Орой Весны подтверждается кампанским рельефом в Лувре, вос-

461

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

произведенном в кн.: Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris, 1909—1912. Vol.2. P.262, 1; Roscher W.H. Ausfuhrliches Lexicon der griechischen und romischen Mythologie. Leipzig, 1884—1924. Bd. 2, col. 2735 f

80 Так как классические и позднеантичные памятники, насколько известно, не изображали Венеру стоящей на ра­ ковине, но лишь стоящей, возлежащей, сидящей или появля­ ющейся en buste внутри нее (BrickqffM. Op. cit. Fig. 1 —4; Heckscfoer W. S. The Anadyomene. Fig. 2, 6), из этого делался вывод, что Боттичелли основывал свою версию на средневековой традиции, представленной одной из миниатюр в Cod. Pal. lat., 1066, fol. 233 фепродукция в кн.: Liebeshtitz Н. Fulgentius Меtaforalis. Abb. 10), ограничившись тем, что заменил малопри­ влекательную богиню фигурой, скопированной с «Венеры Медичи» (Warburg A Op. cit. S. ЗЮ). Однако, имея в виду весь­ ма наглядное описание Полициано: «Da' zeflri lascivi spinta a proda/Gir sopra un nicchio»* (Giostra, 1, 99: Warburg A Op. cit. S. 8), вероятно вдохновленное строками Тибулла: «Et faveas concha, Cypria, vecta tua»", нет надобности предполагать, что Боттичелли прибегал к средневековому типу, который сами Средние века были склонны отвергать в пользу другого, ме­ нее подлинного образа, в котором богиня изображалась с морской раковиной (или чем-нибудь по ошибке ее за­ меняющим) в руках, вместо того чтобы стоять на ней (см. прим. 97 к гл. II и ил. 56—58). Вполне возможно, что живо­ писец пришел к своему решению, просто воспользовавшись «Венерой Медичи», чтобы создать зримый эквивалент опи­ санию Полициано.

81 См.: Ovid. Metamorphoses, II, 27 (со ссылкой на Ver novum). Варбург (op. cit. S. 17) убедительно доказывает, что «cinctum согопа» в сочетании с «pictis incinctae vestibus Ногае»"" в «Фастах» (Fasti, V, 217) подсказали ему пояс и, добавим также, ожерелье из цветов — атрибуты Весны как

в«Рождении Венеры», так и в «Весне».

*«Толкаемая сзади любострастными зефирами, она движется на раковине» (ит).

" «И ты, Киприда, поручаешь раковине твою упряжь» (лат).

*** «Орами, облаченными в пестрые одежды» (лат).

462

Примечания. Глава N

82 Lucretius. De rerum natura, I, 1—20. Четверостишие, приписываемое Евфорбию (до сих пор цитировалось в «Иконологии» Рипы, «Времена года», и у Картари: Cartari V. Op. cit. P. 52), можно найти в кн.: Anthologia Latina, 570 (RieseA (ed.). Leipzig, 1906. Bd. II, 1. S. 77).

83 Оры одевают не только новорожденную Венеру, но также, например, и новорожденного Меркурия (ср, к приме­ ру: Philostratus. Imagines, I, 26).

84 Politian. Giostra, I, 68—71; Rusticus, 210 ff. И то и дру­ гое, вместе со стихами Горация (Carmina, I, 4, 5—7), можно найти у Варбурга (op. cit. S. 42). О стихах Лукреция и об их правильном начале («It Ver et Venetis [не Veris] praenuntius ante/Pennatus graditur») также написано у Варбурга (с. 41, 321). «Крылатый вестник» Венеры, конечно, Купидон. «Lieta Primavera» — белокурая, с волнистыми волосами, описана в «Джостре» Полициано (I, 72: Ferruolo А В. Op. cit. Р. 19).

85 Politian. Giostra, I, 40; цитируется, хотя это не связано с мотивом стрелы с огненным наконечником, о чем см. в прим. 89, у Ферруоло (ibid. Р. 18).

86 Comutus. De natura deorum, XVI (Lang С. (ed) . Leipzig, 1881. S. 20): Hyeuova 8e ясфа51боао auxcov TOV 'Epufjv, ёцфаСуоУтес, бтд ейХоуютос. xapi^eoGai 5eT кси цт) EVKTJ, аХКа топ; dcjio*. Такая трактовка, подтвержденная Джиральди (Gyraldus. Op. cit., col. 419), принятая Картари (Cartari. Op. cit.

1571. P. 536 f.)	и положенная в основу знаменитой	карти­
ны Тинторетто	во Дворце дожей (Seznec J. Op. cit.	P. 303 f

Fig. 108), видимо, не была знакома Сенеке, который в сочине­ нии «De beneficiis» (I, 3, 2—7; цит. у Варбурга, с. 28, 40) пред­ положил, что Меркурий был связан с Грациями не столько благодаря разуму или красноречию (ratio vel oratio), создаю­ щим благорасположение, а просто потому, что так захотелось живописцу («quia pictori ita visum est»). Тем не менее описание Сенеки могло иметь какое-то воздействие на «Весну» Ботти­ челли. Поскольку почти все более ранние изображения Трех Граций, включая даже средневековые книжные миниатюры

Гермес назначен их [Граций] водителем, чтобы показать, что лага следует даровать разумно, и не кое-как, а только достойным

(ор.-греч).

463

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

(например, см. ил. 56—58 наст, изд.), показывают их совер­ шенно обнаженными (факт, отмеченный и объясненный все­ ми мифографами, от Сервия и Фульгенция до «Морализованного Овидия» и до «Libellus de imaginibus deorum»), их облик в картине Боттичелли согласуется с распространенной ин­ терпретацией Сенеки слов Горация «solutis Gratiae zonis» (Carmina, I, 30, 5): «solutis itaque tunicis utantur, perlucidis autem» («они одеты в широкие, но прозрачные туники»).

87 Павсаний (Pausanias. Graeciae descriptio, I, 22, 8; цит. no: Cartari. Op. cit. P. 561) описывает рельеф работы Сократа, сына Софрониска, который он видел при входе на афинский Акрополь. О схожем образе, действительно найденном на Акрополе: Bulletin de Correspondance Hellenique. 1889. Vol. 13PI. XIV. P. 467.

88 Много спорили о том, что делает Меркурий с подня­ тым вверх кадуцеем; но ни одно из возражений против при­ нятого здесь толкования не кажется убедительным, меньше всех — утверждение Гомбриха о том, что Меркурий, наподо­ бие олицетворения Истины в «Клевете Апеллеса» Боттичел­ ли, «указывает» на небеса (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mytholo­ gies. P. 28. PI. 1 la, b). Все дело в том, что Меркурий никуда не указывает, а Истина, если можно так сказать, только этим и занимается. С другой стороны, не существует литератур­ ного источника для мотива, изображенного на каргине Бот­ тичелли. Стихи Вергилия (Энеида, IV, 242 ff.; ссылки на них: Ноте Н. P. Op. cit. Р. 53; Warburg A Op. cit. Bd. I. S. 320) опи­ сывают его только в традиционной роли бога ветров (Roscher W.H. Hermes der Windgott. Leipzig, 1878), но не как го­ нителя туч: «Turbida nubila tranat» означает, что он «разрежи­ вает», а вовсе не «разгоняет» тяжелые тучи.

89 При всем уважении к автору, проницательности ко­ торого мы столь часто обязаны пониманием философско­ го смысла ренессансного искусства вообще и мифологии Боттичелли в частности, я не могу понять, как можно пре­ уменьшать влияние «Джостры» Полициано и вместо это­ го выводить главные мотивы «Весны» из описания своего рода музыкальной пантомимы, представляющей «Суд Пари­ са» в «Золотом Осле» Апулея, X, 30—32 (Gombrich Е. Н. Op. cit. Р. 22—32). В композиции Боттичелли нет музыки, так что

464