Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава III

что фигура изображена со спины, как будто оправдывается этимологически: «Prudens quasi potro videns» (Исидор Севильский. Этимология, X, 201). Аполлон же мог служить олицетво­ рением Правосудия в равной степени как бог музыки, кото­ рый, как и Правосудие, сводит споры и разногласия к гармо­ нии, и как бог Солнца, так как христианская мысль привыкла ассоциировать Аполлона с солнцем Правосудия (sol iustitiae: пророк Малахин, 4:2). Наконец, обилие сцен из жизни Гер­ кулеса на архивольте можно объяснить тем, что в Италии в период треченто Геркулеса истолковывали не только как оли­ цетворение Силы, но и как «вообще» добродетель — virtus generalis или virtus generaliter sumpta. Эта идея, сформули­ рованная уже около 1300 года Франческо Барберино, была выражена в пизанской кафедре Джованни Пизано в образе Геркулеса, который, отделенный от четырех основных добро­ детелей и подчеркивающий всю структуру кафедры, соответ­ ствует по значению архангелу Михаилу, воплощая сумму мо­ ральных добродетелей, в то время как архангел Михаил оли­ цетворяет сумму добродетелей богословских (Keller Н. Op. cit. Abb. 116). Необходимо отметить, что сочинение «Libellus de imaginibus deorum», современное Порта-делла-Мандорла, не­ изменно и настойчиво толкует подвиги Геркулеса как exempla virtutis (Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 124 ff.; Panofsky E. Hercules am Scheidewege. S. 146 ff) . В попытке распутать ико­ нографию Порта-делла-Мандорла немалую помощь мне ока­ зал А Р. Тернер.

69См. с. 218-221.

70Тесная зависимость ранней тречентистской живописи от классической стенописи может быть подвергнута сомне­ нию в случае с «Тайной вечерей» Пьетро Лоренцетти, но это не компрометирует данную теорию, которую особенно рьяно проповедует Хорб и которая широко признана; вне сомне­ ния, такая фигура, как аллегория Мира в «Добром правлении» Амброджо Лоренцетти, вызывает сравнение не только с клас­ сической скульптурой, но также, например, с олицетворением Аркадии в хорошо известном «Нахождении Телефа» из Герку­ ланума. Однако при более внимательном рассмотрении отли­ чия в этом, а также во всех других случаях, попавших в поле моего зрения, по-видимому, перевешивают сходства, и чисто

435

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

практические соображения приводят меня к скептическим за­ ключениям. Допуская возможность того, что образцы «рим­ ской живописи в более узком смысле этого термина», ныне утерянные, все еще сохранялись и были доступны в XIV веке, они вряд ли существовали в Тоскане; но как раз в случае бра­ тьев Лоренцетти (о которых мы не знаем, были ли они когданибудь в Риме, не говоря о Южной Италии) такие аналогии наиболее убедительны.

71История о том, как была найдена статуя Венеры в Си­ ене (быть может, в 1334 году, когда прокладывали трубы к Фонте Гайя), о ее изображении в рисунке Амброджо Лорен­ цетти, об ее установке перед палаццо Пубблико и последу­ ющем уничтожении, изложена у Гиберти (Lorenzo Ghibertis Dankwurdigkeiten). Прямо не сказано о том, что это была статуя Венеры, но об этом можно заключить по двум фактам: во-первых, решение об ее уничтожении (в 1357 году) было принято «cum inhonestum videatur»", что отражало средневе­ ковые страхи наготы и язычества и относилось к статуям такого рода; во-вторых, о ней говорилось, что ее поддержи­ вал дельфин, что встречается во многих классических образ­ цах, в том числе в знаменитой Венере Медичи.

72Уже давно предполагали, что эта знаменитая гравюра Маркантонио (В. 311), легшая в основу конечного варианта «Отплытия на остров Киферу» Ватто, могла восходить к ны­ не утерянному классическому образцу (Thode Н. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. S. 26); поразительное предвосхищение мотива Купидона в «Мученичестве фран­ цисканцев» Амброджо Лоренцетти говорит в пользу такого предположения. Что касается вообще классических влияний на Амброджо Лоренцетти: Rowley G. Ambrogio Lorenzetti il Pensatore. Из этого издания я заимствую большинство ссы­ лок в моем тексте. Можно для примера добавить фигуру Ми­ лосердия у подножия трона Богоматери на алтаре в Масса-

Маритима (Cecchi Е. The Sienese	Painters of	the Trecento.
PI. CCVII) и лежащую фигуру Евы в фреске на Монте-Сепи:
Rowley G. The Gothic Frescoes at	Monte Siepi	// Art Studies.

* «Когда она казалась постыдной» (лат).

436

Примечания. Глава III

1929. Vol. 7. P. 107 ff. Fig. 1 перед с. 107). Другая лежащая Ева, созданная в мастерской Пьетро Лоренцетти и являющаяся частью «Коронования Богоматери» из Сант-Агостино в Монтефалько (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Abb. 86), напоми­ нает изображения на этрусских погребальных урнах.

73 О произведениях Джотто, упоминаемых в тексте: Klein­ schmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 151 ff. Abb. 111,112; Weigelt С. H. Op. cit. S. 158, 85, 62. К двум статуэткам, стоящим на ступень­ ках трона «Аллегории Справедливости», можно добавить муж­ чину-танцора на рельефе в его основании. Эта фигура, дан­ ная в резком контрапосте, с поднятой левой рукой и правой ногой, причем правое предплечье опущено, повторяет (кро­ ме того, что она задрапирована) широко распространенный классический тип, который, как показал Заксль, вдохновил одного из танцоров Поллайоло на фресках в Арчетри (SaxlF. Rinascimento deU'antichita // Repertorium fur Kunstwissen­ schaft. 1922. Bd.43. S. 220 ff. Abb. 2). Необходимо отметить, что Джотто имел в виду Справедливость только как justitia distributiva*. Амброджо Лоренцетти в своей фреске «Аллего­ рия Доброго правления» в палаццо Пубблико в Сиене при­ мыкает к более развернутой схоластической теории (см, на­ пример: Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, qu. XXI, art. 1), которая делит Справедливость на justitia distributiva (распре­ делительную), с одной стороны, и justitia commutativa («как при купле-продаже») — с другой. В композиции Амброджо функции, разделенные у Джотто между двумя олицетворе­ ниями, которые можно назвать «justitia remunerativa» и «justitia punitiva»", отданы одному олицетворению, то есть анге­ лу, с надписью «Distributiva», который умудрился обезглавить провинившегося мужчину правой рукой, а левой возложить корону на голову заслужившей награду женщины; в это вре­ мя другой ангел, с надписью «Commutativa», спокойно при­ сутствует при раздаче законных прав. Так как Бог имеет дело только с justitia distributiva, олицетворяющий ее ангел обла­ дал с геральдической точки зрения преимуществом над оли-

м Справедливость, распределяющую награды и наказания (лат.).

«Справедливостью вознаграждающей и справедливостью караю­ щей» (лат).

437

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

цетворением justitia commutativa в фреске Амброджо; так как Бог предпочитает раздавать награды, а не наказания, то оли­ цетворение «justitia remunerativa* имеет у Джотто преимуще­ ство перед «justitia punitiva».

74См. с. 133 и прим. 55 к гл. II. О причинах, позволяющих предположить, что Джотто видел саркофаг Мелеагра незави­ симо от Никколо Пизано, см. мои замечания в «Еаггу Nether­ landish Painting*.

75Упомянем один только пример: «Надежда» Джотто в капелле дель Арена (Weigelt С. Н. Op. cit. S. 87), одетая в раз­ вевающийся хитон, может быть названа предшественницей бесчисленных ангелов и «нимф» кватроченто и, в свою оче­ редь, потомком столь же бесчисленных героинь и Побед, на­ селяющих классическую скульптуру по крайней мере с кон­ ца V века до нашей эры.

76Наиболее известный пример — «Оплакивание» Симоне Мартини в Берлине. То, что подобные экспрессивные вариан­ ты спокойной композиции Дуччо (ил. 118) возникли в его соб­ ственном окружении, можно заключить из произведений Жа­ на Пюселя (см. с. 248 и ил. 119). О возможных этрусских источ­ никах: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 367, note 24

77Лондон, Британский музей, MS. 20 DI, fol. 145v. (Panof­ sky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. Fig. 50).

78Дармпггадт, Государственная б-ка, Cod. 101 (см. прим. 54); датируется около 1400 года, но восходит к фрескам «Sala VIrorum Illustrium» в Падуе, выполненным между 1367 и 1379 го­ дом. Сильно схематизированные римские виды, как, напри­ мер, колонна Траяна без рельефного пояса, были опознаны и описаны Моммзеном (Mommsen Т. Е. Petrarch and the Decora­ tion of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P. 110 f ) . Показа­ тельно, что сравнительно точное изображение церкви Сан- Никколо-ин-Карчере (fol. 19, ил. 116 наст, изд.) встречается на одной из сцен, изображающих скорее всего Александра Вели­ кого, а не кого-то из римских героев.

79Meiss М. Painting in Florence and Siena after the Black Death. P. 18, 31, 38. В свете находок Мисса тот факт, что сиен­ ская статуя Венеры (см. прим. 137 к гл. II, прим. 71) пользова­ лась всеобщим поклонением и была выставлена для всеобще­ го обозрения около 1335 года, но затем отвергнута и разбита

4 3 8

Примечания. Глава III

в 1357 году, приобретает политический и моральный смысл. В связи с этим необходимо вспомнить, что иконография зна­ менитых гробниц Скалигеров в Вероне (Maffei Е. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955]) становится все более хрис­ тианской и менее апологетической в течение второй по­ ловины XTV века. На могиле Кангранде делла Скала (умер в 1329 году) мы видим помимо «Скорбящего Христа» и «Благо­ вещения» рельефы, прославляющие его политические и воен­ ные подвиги, а на могиле Мастино II (умер в 1350 году) изоб­ ражен сам правитель, представленный Богу, а остальная часть программы ограничена фигурами Добродетелей, святых и ветхозаветными сценами. Наконец, на могиле Кансиньорио (закончена в 1376 году) статуи Добродетелей сочетаются с рельефными сценами из Нового Завета.

80Не случайно, что в отличном исследовании О. Пэхта (Pdcht О. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol.13. P. 13 ff ) североитальянский, а не тосканский материал занимает центральное место.

81О Клостернойбургском алтаре см, к примеру: Panof­

sky Е. Early Netherlandish Painting P. 367, note 2 5 Б л и з о с т ь страсбургской живописи с Navicella Джотто была замечена В. Кёрте, чья статья, недоступная в этой стране и неверно ци­ тируемая в последующих ссылках, озаглавлена «Die fruheste Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strassburg)» (Obenheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 ff). Я очень обя­ зан профессорам Курту Бауху и Вольфгангу Шене, предоста­ вившим мне возможность прочитать эту интересную статью.

82 Pdcht О. A Giottesque Episode in English Mediaeval Art // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 51 ff.

83 Meiss M. Italian Style in Catalonia.

84 Idem. Painting in Florence and Siena after the Black Death. P. 57.

85 Пока что я должен сослаться на соответствующие ме­ ста в моей собственной книге («Early Netherlandish Painting», особенно с. 24—89, 131 — 162, 367—397,411—422), а также на Ряд более новых публикаций, частью вызванных этим из­ данием, частью сопутствовавших ему: рецензия О. Пэхта на книгу «Early Netherlandish Painting* (Burlington Magazine.

439

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

1956. Vol.98. Р. 110 ff., 267 ff, 274, note 31); idem. A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de Berry // Ibid. P. 146 ff; idem. Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts. 1956. Vol.6. P. 149 ff; рецензия И.Хельда на книгу « Early Neth­ erlandish Painting* (Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 205 ff); рецен­ зия Ф. Винклера на эту же книгу (Kunstchronik. 1955. Bd. 8. S. 9 ff); Delaisse L.M.J. Enluminure et peinture dans les Pays-Bas: A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' // Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff; Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en France du XIIIе au XVIе siecle / J. Porcher (ed.). Paris, 1955; idem. Les Belles Heures de Jean de Berry et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953Vol. 7. P. 121 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500 // Kunstchro­ nik. 1956. Bd.7. S. 179 ff; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts of the XIII—XVI Centuries at the Bibliotheque Na­ tionale // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 187 ff; Sterling C. Oeuvres retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. Vol.4. P. 57 ff.

86О Жане Пюселе см. ссылки в кн.: Panofsky Е. Early Neth­ erlandish Painting. P. 369, note 271; далее: Bibliotheque Nation­ ale, Les Manuscrits a peintures en France du XIIIе au XVIе siecle / J. Porcher (ed.). P. 52 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei

1200—1500, особенно с. 182; Lefrancois-PiUion L, LafondJ. L'Art du XIVе siecle en France. P. 194 ff, 200, 225 ff (итальянское влияние на витражную живопись в Нормандии); Gagnebin В. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. New Ser. 1956. Vol.4. P.23 ff Частичное факсимиле «Часослова Жанны д'Эвре» было опубликовано в 1957 году Музеем Мет­ рополитен с предисловием Д. Роримера.

87Об этой концепции см. с. 231. О рукописи, миниатюры из которой представлены на ил. 122 и 123 наст, изд., «Bible Historiale» Карла V (Гаага, Музей Мерманно-Вестренианум, MS. 10.В.23), ср.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 35; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts; в качестве возра­ жения — Delaisse L. M.J. Op. cit.

88Брюссель, Королевская б-ка, MS. 11060/11061. О споре, касающемся даты и авторства этой важной рукописи, см. лите­ ратуру, приведенную в прим. 85. Я все еще полагаю, вместе с Норденфальком и Миссом (вопреки Порше и Пэхту), что

440

Примечания. Глава III

бркххельский Часослов и есть та рукопись, которая упомина­ ется в инвентаре герцога Беррийского 1402 года и описы­ вается в нем как имеющая «quarrefors des feuillez en plusieurs lieux faictes des armes et devises de Monseigneur*', тем более что геральдический довод, приводимый против даты до 1400 года, не настолько убедителен, как это кажется. Правда, щиты в угло­ вых квадрифолиях повествовательных миниатюр в брюссель­ ской рукописи обнаруживают в пределах бордюра, гравиро­ ванного герцогом, <-France modern* (azure trois fleurs de lys o r " ) , но в то же время справедливо и то, что флаги, горделиво разве­ вающиеся в лапах маленьких медведей в боковых квадрифоли­ ях, обнаруживают «France ancient* (azure semee de fleurs de lys or"*); добрый король Рене Анжуйский (умер 10 июля 1480 го­ да) за всю свою жизнь не проявил благосклонности к (-France modern*. Что касается первой, двойной посвятительной стра­ ницы брюссельского Часослова (первоначально отсутствовав­ шей в рукописи и оказавшейся старше остальных миниатюр), то я полагаю, что предположение Порше выводить ее из руко­ писи, выполненной для герцога Беррийского в 1406 году (Па­ риж, Национальная б-ка, MS. fr. 926), вполне приемлемо, так как помимо целого ряда других возражений миниатюра брюссель­ ского Часослова вполне однородна по стилю, в то время как па­ рижская обнаруживает явное стилистическое расхождение между Мадонной и женщинами-донаторами. Первая схожа с брюссельской Мадонной в пластичности и линейной точно­ сти; последние выполнены в более свободной и живописной манере, характерной, например, для известных рукописей Боккаччо 1402 года (Париж, Национальная б-ка, MSS. fr. 698, fr. 12420). Такое сочетание донаторов, по стилю соответствую­ щих дате (1406 год), с образом Мадонны, отвечающей другому и гораздо более раннему стилю, достаточно для доказательства того, что посвятительная страница рукописи MS. fr. 926 пред­ полагает наличие одинарной или двойной посвятительной страницы брюссельского Часослова, а не наоборот.

«Квадрифолии с изображениями гербов и девизов Монсеньора

в нескольких местах» (фр).

... < Т р и золотЬ1е лилии по лазурному полю» (фр). «Лазурное поле, усеянное золотыми лилиями» (фр).

441

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

89Это было отмечено Робертом М. Гаррисом в одном се­ минарском докладе в Принстоне.

90См. изображение Февраля (fol. 2v.). В такой же аллего­ рии в более раннем цикле (около 1407 года) фресок в Торре дель Аквила в Триенте (Kurth В. Ein Freskenzyklus im Adlerturm zu Trient // Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der

КK. Zentralkommission fur Denkmalpflege. 1911. Bd.5. S. 9 ff.) обнаружено лишь несколько хлопьев снега, но в довольно типичной местности. Можно сказать, что в данном случае снегом пользовались так же, как миниатюрными башенками

визображениях св. Варвары до Яна ван Эйка, то есть скорее как атрибутом, чем самостоятельным сюжетом.

91 Krautheimer R. Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulle­ tin. 1947. Vol. 29. P. 25 ff; idem. Lorenzo Ghiberti, passim.

92 К общей характеристике «интернационального стиля около 1400 года» со ссылками на большинство примеров, приводимых в тексте: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 66 ff. (и прим.); Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, passim, осо­ бенно с. 76 и след.

Глава IV

1 Трон, упомянутый в тексте, является троном Мадонны на дрезденском триптихе ван Эйка. Что касается принципа «скрытого символизма», применявшегося им и его фламанд­ скими современниками: Tolnay С. de. Le maitre de Flemalle et les Freres van Eyck. Bruxelles, 1939, passim; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 131—148. Даже когда Мастер из Флемаля в «Обручении Марии» из Прадо воспроизводил неза­ конченный нартекс Иерусалимского храма, следуя как об­ разцу строившемуся южному трансепту Нотр-Дам-дю-Саб- ло н в Брюсселе (см.: Maere R. Over het Afbeelden van bestaande gebouwen in het schilderwerk van Vlaamsche Primitieven // Kunst der Nederlanden. 1930—1931. Bd. 1. S. 201 ff), он изме­ нил программу скульптурной декорации. Когда Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» изображал городской вид на основании набросков, сделанных им в Льеже лет за двадцать до того (см.: Lejeune J. Op. cit.), он не остановился перед тем,

442

Примечания. Глава N

чтобы слить воедино несколько различных видов, изменить отдельные детали и переместить башню Утрехтского собора (которая претерпела лишь незначительные изменения) к бе­ регам Мозеля.

2 То, что архитектурный фон в «Троице» Мазаччо был на­ рисован или вдохновлен Брунеллески или, во всяком случае, не находится в непосредственной зависимости от классичес­ кого образца, доказывается следующим фактом, замеченным Жаком Менилем и доведенным до моего сведения г-жой Анн де Эгри (Ann de Egry): кессоны цилиндрического свода распо­ ложены в четном количестве рядов так, что центральная ось свода отмечена тем, что можно было бы назвать скрытым го­ тическим ребром, в классическом же цилиндрическом своде количество рядов всегда нечетное, так что центральная ось зрительно не подчеркивается: (см.: MesntiJ. Masaccio et les de­ buts de la Renaissance. The Hague, 1927. P. 102). Очень странно, что из своего остроумного наблюдения Мениль делает вывод, что Брунеллески, «qui avait ete a Rome et connaissait evidemment dans tous leurs details les arcs de triomphe du Forum*", не мог быть ответственным за облик архитектуры Мазаччо. Меж­ ду тем именно Брунеллески изменил классическое располо­ жение кессонов, заменив нечетное четным (интерьер капел­ лы Пацци), и передал это нововведение своим современни­ кам (см, например, рельеф Донателло, представленный на ил. 132 наст, изд) и следующим поколениям. Нестандартное расположение кессонов можно увидеть, например, в церкви Сант-Андреа в Мантуе Альберти; у Мантеньи — в сцене «Ше­ ствие св. Иакова на казнь» в капелле Эремитани в Падуе (см.: Tietze-Conrat Е. Andrea Mantegna. Firenze; London, 1955. PL 18), и даже у Браманте — в ложном хоре церкви Санта-Мария- прессо-Сан-Сатиро в Милане. Это было, однако, «исправлено» в собственном же портике Брунеллески в капелле Пацци; в нескольких рисунках, и прежде всего в «Успении Марии» Якопо Беллини (Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum. Bruxelles, 1912. Vol.2. PL XXVI); у Пьеро

•Который побывал в Риме и, очевидно, знал триумфальные арки Форума во всех подробностях» (фр.).

443

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

делла Франческа в алтаре «Мадонна Федериго Монтефельтро» в Галерее Брера в Милане; у Гирландайо — в «Утверждении Устава св. Франциска» в Санта-Тринита во Флоренции и, ко­ нечно, во всем искусстве XVI века.

3 Я до сих пор все еще полагаю, что знаменитая «Мадон­ на» Слютера на портале Чертозы в Шанмоле была скорее навеяна «Золотой девой» в Амьене и близкими к ней произ­ ведениями, чем «Мадонной» Джованни Пизано из Пизанского баптистерия, как это предполагал С. Зульцбергер: Sulzber­ ger S. La Formation de Claus Sluter. Bruxelles, 1952. (Communi­ cation faite devant les Membres de la Societe des Amis du Musee Communal de Bruxelles). К Ш е ф е р в своей замечательной книге (Scbaefer С. La Sculpture en ronde-bosse au XIVе siecle dans le duche de Bourgogne. Paris, 1954) справедливо отмечает зависимость «Мадонны» Слютера на портале в Шанмоле от «амьенской диагонали». Необходимо отметить, что сама идея украсить этот портал фигурами большого масштаба и ста­ туями в виде «trumeau» была около 1400 года своего рода возвратом к традициям высокой готики.

4См.: РасЫ О. Notes and Observations on the Origin of Hu­ manistic Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P. 184 ff; cp. также: Noraenfalk C. A Traveling Milanese Artist in France at the Beginning of the XI Century // Arte del primo milllennio Torino, 1953. (Atti del Convegno di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte dell'Alto Medio Evo). P. 374 ff, особенно прим. 10a.

5См. с. 100-101.

6Об этом романском возрождении: Panofsky Е. Early Ne­ therlandish Painting, особенно с. 134—140, 227 f. (с прим.). Идея изображения божества в виде Агнца (в Гентском алтаре),

ане триединого Бога или прямо Троицы иконографически чужда «святым изображениям» после конца XII века и потому может быть истолкована как романское «возрождение».

7Ibid.

8См, например: Lowinsky Е. Е. Music in the Culture of the

Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. 15- P. 509 ff, особенно с. 512: «Фландрия была ведущим центром западной музыки и творческой силой, питавшей великое развитие искусства контрапункта и хорового пения в эпоху

444