Не себя в образе должен любить актер, учит к. С. Станиславский, а образ в себе.

Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ.

Заканчивая характеристику системы К.С. Станиславского следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека.

10.

Память физических действий — их еще называют иногда «беспредметными действиями» или действиями «с пустышкой». Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с определенным вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т.п.).

Так же, как музыкальный слух, чувство правды можно развивать и укреплять при помощи специальных упражнений. Заключаются эти упражнения в том, что не имея в действительности никакого предмета в руках учащийся действует так, как будто бы он обращается с подлинным предметом, причём он должен делать это настолько убедительно, чтобы окружающие как бы «видели» очертания этого предмета и «чувствовали» в руках исполнителя.

Эти упражнения называются упражнениями на память физических действий. Они являются лучшим способом укрепления, само контролирования себя на сцене.

В этих упражнениях подводится итог всему пройденному раннее.

1. Внимание должно быть чрезвычайно сосредоточено.

2. Мускульная свобода должна на лицо.

3. Все действия и отношения должны быть мотивированы.

4. Способность относиться к неправде как к правде, здесь тренируется особенно сильно (ибо где же ещё больше «неправды»,чем совсем нет ничего в руках).

Кроме того, упражнения на память физических действий развивают:

1. Наблюдательность;

2. Память ощущений;

3. Умение найти характерную, типичную для обращения с данным предметом деталь. Найти нужную деталь – самое важное в искусстве.

4. Развивает способность общаться с несуществующими предметами, к свободному и лёгкому обращению на сцене с объёмными предметами.

11.

Требования эти следующие:

1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

2. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).

3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).

4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.

5. Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.

6. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.

7. Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.

8. Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).

9. Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности;

На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера? Что именно должно быть объектом его внимания в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта. Но мы знаем, что актер совмещает в самом себе и творца и свое собственное творение — образ; образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания; актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик, и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

12.