Читатель и литературный процесс

Основным субъектом читательской деятельности в области художественной литературы является читатель. Читатель при­влекает внимание многих специалистов, связанных с литера­туроведением (В.Е. Хализев), с книжным делом, редактирова­нием художественной литературы (С.Г. Антонова), лингвистов (М.Ю. Сидорова), писателей (М.И. Веллер) и др.

Понятие «читатель» в российской традиции стало дифферен­цироваться достаточно давно, по крайней мере, в XVIII—XIX вв. В.Е. Хализев различает читателей по социальному признаку — появляется понятие «народный читатель» («В круг чтения народ­ного читателя входили также книги»), а затем — «широкая публи­ка» (говорится о «широкой публике любой эпохи (в том числе нашей)»). Противопоставление разных слоев читателей форму­лируется при помощи слов «большинство» (имеются в виду на­родные массы) и «меньшинство» («противоречия между чита­тельским опытом большинства и художественно образованного меньшинства...»).

О читателях настоящего времени литературовед говорит так: «Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый истори­ческий момент. Особенно резко отличаются друг от друга чита­тели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литератур­ным веяниям своей эпохи, и представители более широких кру­гов общества, которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями» [10].

Литературоведение определяет решение проблемы художественной коммуникации «автора — текста — читателя». Книговедение, в свою очередь, должно стать обобщающим звеном, где знания о чтении и читателе, полученные различными методами разных наук, получают системный характер.

У любого литературного произведения есть своя творческая история (известная или не известная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению — читатель участвует опосредованно, как адресат творчества. Ведь «высказывание с самого начала строится с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущности, и создается. Роль других, для которых строится высказывание, <...> исключительно велика» (Бахтин М. М. Проблема речевых жанров//Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 290). В современном литературоведении утвердилось положение о диалогичности литературного творчества вообще, независимо от того, насколько данный писатель озабочен судьбой своего детища, насколько конкретно он представляет себе своего будущего читателя.

Но вот произведение завершено. Оно издано или распространяется в рукописи. Теперь не от воображаемого, но от реального читателя зависит, будет ли оно вообще иметь историю своего функционирования или нет. По подсчетам французского социолога, «существует постоянный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету 80% литературной продукции в следующий год и 99% литературной продукции в каждое двадцатилетие» (Эскарпи Р. Революция в мире книг/Пер, с фр. М., 1972. С. 33). В этом раскладе наиболее долговечными оказываются — суммарно — не художественные книги, а словари, справочники, учебники, хранящие насущную информацию, которую необходимо передавать от поколения к поколению. Но это — суммарно.

Пестрый калейдоскоп этих и подобных фактов, свидетельствующих о «работе» произведений, их вовлеченности в художественную жизнь общества, — конечно, лишь надводная, доступная взгляду, малая часть айсберга читательских сопереживаний и соразмышлений. Но и она огромна и привлекает внимание не только литературоведов. Homo legens — предмет заботы целого ряда наук: социологии, психологии, книго- и библиотековедения, педагогики, библиотерапии (часть психотерапии) и др (См., в частности, современные работы: Перов Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980; Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964; Баренбаум И. Е. История книги. М., 1984; Банк Б. В. Изучение читателей в России (XIX в.). М., 1969; Рейтблат А. И.

Познавательным центром литературоведческого исследования остается само произведение — заключенные в нем возможности воздействия, его потенциал восприятия, о котором можно судить по высказываниям читателей (понимаемым широко: от реплики до критического разбора). Понятия воздействие и восприятие дополняют друг друга; согласно немецкой рецептивной эстетике 1970-1990-х годов, «теория воздействия имеет свои корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей» (Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976, S. 8. См. также: Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы // Общество. Литература. Чтение. Восприятие литературы в теоретическом аспекте/Пер, с нем. M., I978. С. 72). С одной стороны, высказывания читателей — проверка авторской программы воздействия; с другой — в них всегда обнаруживается некий »избыток, определяемый другостью» (Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. С. 388), вследствие самовыражения читателя (реципиента), ищущего в произведении ответ на свои вопросы, не пассивного приемника авторского «сообщения». Классическое произведение, выдержавшее испытание временем, в отраженном свете многочисленных читательских высказываний как бы наращивает свой потенциал восприятия (оказывающийся, таким образом, шире авторского замысла, программы воздействия) [11].

И в то же время не читатель как таковой интересует литературоведение: в конечном счете высказывания о произведении соотносятся с его структурой, с воплощенной в ней — но никогда не исчерпывающей ее! — программой авторского воздействия. Так в объективной многозначности художественного изображения открываются новые перспективы, возможности прочтения, неожиданные смысловые грани и повороты; так творчество (или все-таки сотворчество?) читателей дополняет, домысливает то, что — сознательно или подсознательно — не договорено автором. В результате герменевтических усилий совокупного читателя произведение «растет» в своем содержании, для новых поколений оно почти неотделимо от толкований, ставших общекультурным достоянием. «Если бы мы и в самом деле могли полностью восстановить восприятие «Гамлета» современной Шекспиру публикой, мы лишь обеднили бы значение трагедии» [12].

Существует взаимосвязь звеньев процесса художественной коммуникации — «автор — текст — читатель», которые включают в себя два взаимообусловленных этапа: этап создания художественного произведения и этап его восприятия. В данной системе существует структурная связь всех элементов читательской деятельности, взаимодействие между которыми определяется, прежде всего, активностью, направленной на овладение объекта — литературно-художественной книги со стороны субъекта — читателя.

Уже непосредственно в процессе создания художественного произведения читатель становится его участником. В своей диссертации [7] Макеенко Е. Е. делает следующие следующие выводы:

• социальное бытие текста состоит в духовном присвоении его читателем и обратной связи, играющей важную роль в процессе коммуникации;

• двумерность художественного произведения ставит вопрос о многовариантности прочтения самого произведения: при наличии устойчивого ядра смысла в процессе чтения происходит столкновение объективного и субъективного, заложенных в самом произведении, т.е. смысл произведения, заложенный автором, остается неизменным, изменяется лишь эстетическо- онтологический статус художественного произведения;

• многовариантность прочтения и понимания — это закономерный, но не бесконечный признак искусства; возможность разной интерпретации текста современниками автора и читателями других эпох неоспорима и самоочевидна и зависит от исторических изменений; на основе своего личного и исторического опыта читатель может даже обогатить содержание произведения искусства.

Кроме того, не следует забывать об особой форме восприятия произведения, особо интересной для литературоведения и читателеведения — авторском следовании. Будущему, потенциальному, автору, берущемуся за перо, Михаил Веллер дает один наказ: «Умение читать». О вариантах использования прочитан­ной книги для создания своего литературного произведения он пишет достаточно подробно:

1.Литературное подражание. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет, по сути, то же самое, но, естественно, хуже.

2. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, неразвитые, не исполь­зовавшие богатые возможности материала, коллизии.

3. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наобо­рот?

4. Литературное следование. Относится к коммерческой бел­летристике. Писатель хочет, в принципе может и более или ме­нее умеет писать, но долго не умеет найти свою собственную и выигрышную тему [13].

Читателей художественной литературы можно разделить на три неравные категории. Во-первых, это узкие специалисты, определяющие судьбу, направления развития, характер, особенности отдельных направлений, творчества отдельных писателей и т. п., професси­оналы в области теории, истории и современного состояния худо­жественной литературы — литературоведы, историки литературы, литературные критики. Эта категория читателей художественной литературы не является объектом нашей работы. Во-вторых, это «элитные» читатели, которых отличает высокий уровень требо­ваний к художественной литературе, эстетическому уровню про­изведений, языку и стилю писателя, уровню жизненной и худо­жественной правды, представленной в произведении, и т. п. Это их имеет в виду Хализев, когда отмечает наличие «сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастного интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи». В-третьих, это «массовый» читатель, который удов­летворяется увлекательным сюжетом книги, для которого важен «материал» и для которого не имеет значения эстетический уро­вень произведения, его «форма».

Поскольку объектом, на который направлена деятельность изучаемых нами в этой книге читателей, является литературное произведение, важное значение имеет понимание сущности и специфики самого этого произведения: прежде всего — должно ли оно быть обязательно произведением искусства?

В процессе создания литературного произведения форма подавляет содержание. Ученый формулирует закон, по которо­му это подавление осуществляется. В законе он видит четыре способа выражения такого подавления: 1) композицией; 2) син­таксисом, 3) понятием, которое обозначает доминанту произ­ведения, 4) выбором фактов. В этом диалектическом противоречии и заключается истинный психологический смысл того взрыва, который и является сутью произведения искусства.

Психолог Е.П. Крупник, последователь идей Выготского в об­ласти психологии искусства, так комментирует суть его работы: «В этом диалектическом противоречии содержания и формы за­ключается истинный психологический смысл эстетической ре­акции воспринимающего искусство и психологического воздей­ствия искусства на воспринимающего. Суть этого воздействия в том, что во всяком художественном произведении следует раз­личать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызывае­мые формой, что эти два ряда эмоций находятся друг с другом в соотношении постоянного диалектического противоречия; они направлены в противоположные стороны и содержат в себе аф­фект, «развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение

Многие литературоведы сходятся во мнении, что от читателя зависит, является ли художественное произведение фактом ис­кусства. Литературное произведение становится произведением искусства только в процессе общения с ним читателя. Об этом писал М.М. Бахтин, выступая под псевдонимом В.Н. Волошинов: «Художественное произведение, взятое вне этого общения и не­зависимо от него, является просто физической вещью или линг­вистическим упражнением — художественным оно становится только в результате взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения, не может получить и художе­ственного значения».

Отсюда вытекает двойственность самого литературного про­изведения: для одних читателей оно произведение искусства, для других таковым не является.

Современный литературовед, доктор филологических наук, профессор Лилия Валентиновна Чернец пишет: «...для писате­ля — в любом веке! — сила воздействия его сочинения может быть гораздо важнее, чем художественность как таковая. В этом убеж­дают и вставки в основной текст (отступления на философские, исторические темы в «Войне и мире» Толстого), равноправные части композиции художественно-публицистических произведе­ний (очерк Г.И. Успенского «Четверть лошади» и др.). Ведь авто­ры понимали, что жертвуют образностью, но сознательно шли на это. «...Хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность», — признавался Достоевский, работая над романом «Бесы».

Да и Л.С. Выготский в 1927 г., вне пределов книги «Психо­логия искусства», писал: «Чисто эстетической реакции вообще никогда не бывает в искусстве: на деле она соединяется со слож­нейшими и различнейшими формами идеологии (мораль, поли­тика и т. д.); многие даже думают, что эстетические моменты не более существенны в искусстве, чем кокетство в размножении рода; другие полагают, что исторически и психологически искус­ство и эстетика — две пересекающиеся окружности, имеющие и общую, и раздельные площади... Все верно...».

Если подходить к художественной литературе с меркой на­личия эстетизма, придется тогда ограничить ее только рамками классики, высокой литературы. Да и в пространстве классиче­ской литературы есть произведения, которые вызывают сомне­ния в своем эстетизме. Вспомним высказывания В. Набокова о Ф.М. Достоевском и Л.Н. Толстом, хотя в гениальности Л.Н. Тол­стому В.В. Набоков не отказывает: «Когда Толстой из нрав­ственных, мистических и просветительских побуждений отказал­ся писать романы, его гений был зрелым, могучим, а отрывки художественных произведений, опубликованные посмертно, по­казывают, что мастерство его развивалось и после смерти Анны Карениной» [12].