Франция

Задание 1.

При чтении текстов к 1 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. В чем по-вашему заключается новаторство во взаимотношениях между властью и культурой в период Великой Французской революции? Как изменилось отношение к личности человека?

2. Назовите наиболее известных деятелей Французской революции. Что вы знаете о них?

3. Чем отличается позиция революционно настроенных художников от положения придворных мастеров искусства? Кто из французских художников активно участвовал в революционных событиях? В чем заключалась их деятельность?

4. Какова история создания «Марсельезы»?

5. Какие черты французской культуры того времени можно считать характерными для любых революционных периодов в истории разных народов?

ИЗ ДЕКЛАРАЦИИ ПРАВ ЧЕЛОВЕКА И ГРАЖДАНИНА 1789 ГОДА

Представители французского народа, составляющие Национальное собрание, принимая во внимание, что незнание, забвение или презрение прав человека суть единственные причины общественных бедствий и порчи правительств, решились изложить в торжественном объявлении естественные, неотчуждаемые и священные права человека, дабы объявление это, будучи постоянно в виду всех членов общественного дела, непрерывно напоминало им об их правах и обязанностях; дабы действия властей законодательной и исполнительной, будучи ежеминутно сравниваемы с целью всякого политического установления, были чрез это более уважаемы; дабы требования граждан, основанные отныне на началах простых и бесспорных, обращались всегда к поддержанию конституции и к общему счастью.

1. Люди рождаются и остаются свободными и равными в правах. Общественные различия могут быть основаны только на общей пользе.

2. Цель всякого политического союза есть сохранение естественных и неотчуждаемых прав человека. Права эти суть: свобода, собственность, безопасность и сопротивление угнетению.

3. Принцип всей верховной власти находится существенным образом в нации. Никакое учреждение, никакое лицо не может осуществлять власти, не происходящей прямо от нации.

4. Свобода состоит в праве делать все, что не вредит другому; таким образом, пользование каждого человека его естественными правами не имеет границ, кроме тех, которые обеспечивают за другими членами общества пользование теми же правами. Эти границы могут быть определены только законом.

5. Закон может запрещать лишь действия, вредные для общества. Все, что не воспрещено законом, дозволено законом, и никто не может быть принужден к тому, чего закон не предписывает.

6. Закон есть выражение общей воли. Все граждане имеют право лично или через представителей участвовать в издании законов. Закон должен быть равный для всех, имеет ли он целью защиту или наказание. Так как все граждане перед ним равны, то они должны быть одинаково допускаемы ко всем званиям, местам и общественным должностям по своим способностям и без иных различий, кроме существующих в их добродетели и талантах.

9. Так как каждый человек предполагается невинным, пока его не объявят (на суде) виновным, то в случае необходимости его ареста всякая строгость, которая не нужна для обеспечения (за судом) его личности, должна быть строго подавляема законом.

10. Никто не должен быть тревожим за свои сомнения, даже религиозные, лишь бы их проявление не нарушало общественного порядка, установленного законом.

11. Свободное сообщение мыслей и мнений есть одно из самых драгоценных прав человека. Каждый гражданин может, следовательно, свободно говорить, писать, печатать под условием ответственности за злоупотребления этою свободою в случаях, определенных законом.

ОТВЕТ ПРЕЗИДЕНТА НАЦИОНАЛЬНОГО СОБРАНИЯ ХУДОЖНИКАМ 28 июня 1790 г.

Представители нации с удовольствием принимают представителей изящных искусств... Свобода дает новую душу изящным искусствам, а они, в свою очередь, воспламеняют гений свободы...Вы искупаете былые ошибки лести. Памятники искусств, воздвигнутые при Людовике XIV, представляют собой великие образцы, но вы сравняетесь с ними, и век великой нации затмит век великого короля.

ЖАН -ПОЛЬ МАРАТ. ОТЕЧЕСТВО НА КРАЮ ГИБЕЛИ

«друг народа». февраля 1791 г.

Едва только двор, министры и придворные пришли в себя от ужаса, в какой их повергли взятие Бастилии и кровавая расправа с несколькими королевскими вымогателями, как они стали думать лишь о том, как бы снова схватить бразды правления, выпавшие из их рук. С той минуты пятьсот необузданных заговорщиков принялись устраивать всякого рода махинации, чтобы выковать народу цепи еще более тяжелые, чем те, которые он разбил. Однако им пришлось теперь оставить надменный тон деспота и его лакеев, чтобы говорить соблазняющим языком благотворительности и правосудия; то были струсившие волки, накрывшиеся овечьей шкурой.

С некоторого времени лицемерный управитель финансами работал над тем, чтобы навлечь на королевство бич голода и нужды, скупая хлеб и звонкую монету. В то время как он старался уменьшить население посредством голода и нужды, вероломный придворный, которого раздутая репутация поставила во главе буржуазной гвардии, увлек за собою граждан, установив форму гвардии и разделив их между собою посредством различных отличий, способных внушить им корпоративный дух. Со своей стороны, кабинет министров отнял у народа его защитников в сенате, подкупив одних за другими его представителей; вскоре члены различных комитетов стали заниматься лишь изготовлением пагубных декретов, посредством которых с помощью ложного толкования исполнительной власти; они возвращали пуки государства все средства власти, отнимая у народа средство к защите. Наконец, черная банда заговорщиков разослала по провинциям эмиссаров„ чтобы завербовать там много заговорщиков, подкупив одновременно с этим массу продажных перьев, чтобы вводить в заблуждение патриотически настроенных граждан посредством ложных слухов, сбивать их с толку насчет намерений их врагов и усыплять их на краю пропасти, проповедуя им подчинение законам, бессильным защищать их, и обращение к судам, которые будут покровительствовать их угнетателям.

Что противопоставили вы, французы, для своей защиты всем этим темным уловкам, пущенным в ход против вас? Несколько безвестных жертв, растерзанных чернью. Их, без сомнения, было бы достаточно, чтобы установить вашу свободу, если бы вы не допустили, чтобы из-за боязни вашего оружия враги наложили оковы на несчастных, рисковавших своей жизнью ради упрочения вашего счастья. Сказать ли! вы в своей глупости дошли до того, что приветствовали даже закон о военном положении, пагубный закон, под покровом которого непримиримые враги свободы спокойно говаривались о ее гибели. Но что вы поставили на место народных расправ? Пустой лепет, пустые речи, пустые предложения. Париж раньше был разделен на шестьдесят дистриктов; в настоящее время он разделен на сотню различных обществ, где ежедневно составляют новые резолюции, из которых ни одна не проводится в жизнь. С тех пор как существуют эти общества, в них принято сто тысяч резолюций и Две тысячи постановлений. Покажите мне хотя бы одно-единственное, имевшее малейший результат. О болтливая и тщеславная нация, твое глупое тщеславие погубило тебя и всегда будет губить - что значит для твоих членов, мнимых патриотов' благо отечества, если они могут выставить себя в выгодном свете, если могут ораторствовать и срывать рукоплескания! Почему вместо стольких пышных речей, стольких самонадеянных советов долженствующих излечить наши язвы и предотвратить угрожающие нам бедствия, — почему вы не прибегли к своим штыкам? Несколько смертельных ударов, нанесенных главарям заговорщиков, принесли бы вам больше пользы, чем все ваши цветистые речи и все ваши ребяческие резолюции, которые живут всего один день и которые назавтра забываете вы сами. Или, лучше, почему вы не остались стоять, скрестив руки, и не предоставили действовать толпе? При помощи нескольких кусков веревки она избавила бы вас в течение месяца от всех ваших врагов, и вы ныне наслаждались бы свободой посреди изобилия и мира.

Слепой народ, не имеющий вождей и руководителей, народ, не рассуждающий, который ведут, куда хотят, ловкие мошенники! Глупый народ, неспособный учиться в школе бедствий, для которого всегда даром проходят уроки опыта! Народ ребячливый, который любому наглому фокуснику всегда удается посредством глупой сказки отвлечь от мыслей о своем благе, даже среди общественных бедствий!.. Достаточно, значит, позабавить тебя, чтобы снова посадить тебя на цепь.

Перед лицом повторных покушений на твоих лучших граждан, какие позволяют себе твои враги, твои секции и твои братские общества со своими постановлениями, напоминают кучку школьников, которых педагог для забавы науськивает ловить мух. Если бы патриоты столицы обладали здравым смыслом, они поставили бы себе только одну цель, но цель главную, и объединились бы для преследования ее, пока правосудие не совершится. Изменники отечества, преобладающие в сенате или стоящие у кормила правления, стали бы трепетать от ужаса при мысли о заговоре против вас, и уверенные в собственной гибели, если они будут продолжать свои махинации, они отступили бы и дали бы вам удовлетворение по всем пунктам. Бедные французы! Вы — взрослые дети, которые никогда не смогут ходить без помочей; глупое тщеславие ослепило вас сперва насчет ожидающих вас перспектив — вы взяли Бастилию, кто посмеет напасть на вас! Увы, вас снова заковали в цепи, как глупцов, и с вами поступят, как с мятежниками. Уже восемнадцать месяцев, как я не перестаю кричать вам, что свобода завоевывается только с оружием в руках и что при вашем образе действий вам невозможно избежать гражданской войны. Глухие к моему голосу, вы заснули в объятиях врагов. И теперь, когда они собираются прикончить вас, вы беспокоитесь по поводу угрожающих вам опасностей и ничего не делаете, чтобы уберечься от них. Вы дали исчезнуть теткам короля, а может быть, и наследнику вместе с ними. Брат монарха готовится, в свою очередь, бежать... Что же, вы дадите и ему ускользнуть? Наконец, ускользнут сам монарх и его жена... Ах, я содрогаюсь при мысли о несчастьях, какие нас ждут: едва только монарх окажется на границе, как вражеские когорты двинутся к нашим очагам, чтобы проливать ручьи крови, если уже до того не устроят резню бандитов, которых генерал содержит в вашем городе. Никто не будет пощажен — мужчины, женщины дети, даже ваши представители будут первыми жертвами. Тогда, тогда вы вспомните спасительные советы Друга народа и станете рвать на себе волосы, в отчаянии от того, что не последовали им.

Бедные ротозеи! Вас грабят, вас обкрадывают, вас угнетают и продают ваши избранники общественные должностные лица. Вас обкрадывают, продают и предают ваш государь и его министры.

Людовик XVI предает вас после стольких священных обещаний, после стольких торжественных клятв, после честного слова дворянина, потомка Гуго Капета '. Если бы он не предавал нас, стал ли бы он терпеть вечные заговоры своих министров? Терпел ли бы он их сейчас? Смотрел ли бы он спокойно на это сосредоточение на ваших границах австрийских войск? Разве он потерпел бы, чтобы его кузен Капет Кондэ и его брат Капет Артуа разъезжали по Европе как заговорщики, поднимая против нас иностранные державы, вербуя армии бандитов для резни? И если бы Национальное собрание, в свою очередь, не предавало вас, то разве оно посягало бы столь различными способами на ваши права и на вашу свободу? Разве оно дало бы бежать стольким изменникам? Разве оно вырвало бы у меча правосудия стольких заговорщиков? Разве оно потерпело бы стольких беглецов? Разве оно не объявило бы принца Артуа утратившим все права на корону? Не отняло бы оно у него благодеяния нации? Оно издаст, говорите вы, декрет против эмигрантов. Все это одно фокусничество. Барнав и Петион, по-видимому, добились этого для того, чтобы прекратить слухи, к несчастью, вполне обоснованные, как бы оскорбительны они ни были для королевского семейства, и немного обелить себя в общественном мнении...

МАРСЕЛЬЕЗА Сочинение Жозефа Руже де Лиля

О дети родины, вперед!

Настал день нашей славы;

На нас тиранов рать идет,

Поднявши стяг кровавый!

Вам слышны ли среди полей

Солдат свирепых эти крики?

Они сулят, зловеще дики,

Убийства женщин и детей.

К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы.

Пусть крови вражеской напьются наши нивы.

Что нужно ей, орде рабов,

И этих королей союзу?

Готовят стыд своих оков

Они давно уже французу!

Да, то для нас! Какой позор!

Великий гнев в сердцах пылает:

Кто это заводить дерзает

О нашем рабстве разговор'

К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы.

Пусть крови вражеской напьются наши нивы.

Французы! Ваш высокий дух

У нас потребует пощады

Для тех, о ком есть верный слух,

Что воевать они не рады!

Не то — кровавый деспот сей,

Буйе сообщники прямые,

Они не люди — тигры злые,

Что рвут грудь матери своей...

К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы!

Пусть крови вражеской напьются наши нивы!

Святая к родине любовь,

Веди нас по дороге мщенья.

Свобода! Пусть за нашу кровь

И за тебя им нет прощенья!

И пусть на твой могучий зов

К знаменам прилетит Победа,

И взор надменного соседа

Увидит Славы к нам любовь.

К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы!

Пусть крови вражеской напьются наши нивы!

На тот же путь и мы пойдем,

Как старших уж в живых не будет.

Их прах мы на пути найдем:

Никто их доблесть не забудет.

Нам лучше, чем их пережить,

За ними вслед сойти в могилы.

Все напряжем мы наши силы —

Хоть умереть, да отомстить!

К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы!

Пусть крови вражеской напьются наши нивы!

ЖАК ЛУИ ДАВИД ИЗ РЕЧЕЙ ПРИ ПОДНЕСЕНИИ КАРТИНЫ «МАРАТ» Конвент, 15 июля 1793 г

Вскоре после смерти Марата общество якобинцев послало Мора и меня узнать о положении вещей. Я нашел его в позе, которая меня поразила. Около него был деревянный чурбан, на котором были помещены чернила и бумага; его рука, протянутая из ванны, писала его последние мысли о благе народа. Вчера хирург набальзамировал его тело и послал меня спросить, каким образом мы выставим его перед народом в церкви Кордельеров. Нельзя открывать в какой-либо части его тело, так как вы знаете, что у него была болезнь кожи и что кровь его была воспалена. Но я полагал бы, что было бы интересно выставить его в той позе, в которой я его нашел пишущим о счастье народа.

Конвент, 25 брюмера II г. (15 ноября 1793 г.)

Народ призывал своего друга, слышался его скорбный глас. Народ обращался к моему искусству, желая вновь увидеть черты своего друга. «Давид! Возьмись за свою кисть, - вскричал он, - отмети за нашего друга, отмети за Марата! Пусть его побежденные враги побледнеют, увидев вновь его изменившиеся черты! Заставь их завидовать участи того, кого они, не будучи в состоянии подкупить, имели низость приказать умертвить».

Я услышал голос народа, я повиновался ему. Спешите все! Мать, вдова, сирота, угнетенный солдат, все вы, кого Марат защищал до погибели своей жизни, приблизьтесь! И посмотрите на своего друга. Того, кто стоял на страже, уже нет. Его перо, ужас изменников, выпадает из его рук. О горе! Ваш неутомимый друг мертв!

Я вызываю тебя, отвратительная клевета! Да, я тебя увижу когда-нибудь — и этот день недалек, — душащей своими собственными руками твоих высохших змей, умирающей от бешенства, отравленной своим собственным ядом. Мы увидим аристократию исчерпавшей себя, растерявшейся, не смеющей больше показаться.

И возрадуется тогда, Марат, твой прах в глубине могилы. Ты уже не будешь жалеть о твоей смертной оболочке, твоя славная задача будет выполнена. И народ во второй раз, увенчивая твои труды, понесет тебя на руках в Пантеон.

Вот вам-то, мои коллеги, предлагаю я приношение моей кисти. Ваши взгляды, скользнув по посиневшим и окровавленным чертам Марата, напомнят вам о его добродетелях, которые не перестают быть и вашими добродетелями.

Граждане, когда наши тираны обманом держали еще в заблуждении общественное мнение, народ перенес Мирабо в Пантеон. Теперь добродетели, усилия народа разрушили авторитеты. Теперь истина обнаруживает себя, и перед ней слава друга королей рассеивается, как тень. Пусть порок, пусть нечестие бегут из Пантеона'. Народ зовет туда того, кто никогда не ошибался. Я прошу для Марата почестей Пантеона.

ИЗ ДОКЛАДА О НАЦИОНАЛЬНОМ ЖЮРИ ИСКУССТВ

Граждане! Комитет рассмотрел искусства с точки зрения того, как они должны содействовать распространению успехов человеческого духа, как они должны пропагандировать и передавать потомству поражающие примеры возвышенных усилий огромного народа, руководимого разумом и философией, восстановить на земле царство свободы, равенства и законов. Искусства должны могущественным образом содействовать общественному просвещению, но для этого они должны возродиться. Гений искусств должен быть достоин народа, который он просвещает. Он должен всегда идти вперед, развиваясь при помощи философии, которая будет внушать ему только великие и полезные идеи.

Слишком долго тираны, боящиеся даже изображения добродетели, порабощая мысль, поощряли распущенность нравов. Искусства служили тогда только для удовлетворения гордости и капризов нескольких сибаритов, купающихся в золоте. Деспотические правительства, стесняя гений в узком кругу своих мыслей, запрещали кому бы то ни было выступать с чистыми идеями морали и философии. Сколько прирожденных гениев было задушено еще в колыбели! Сколько принесено жертв произволу, предрассудкам страстям, школам, упроченным капризом или модой! Рассмотрим, какой же принцип теперь должен быть судьей.

Искусства являются подражанием природе в том, что в ней есть наиболее прекрасного, в том, что в ней есть наиболее совершенного; естественное чувство в человеке привлекает его к тому же самому предмету.

Памятники искусства достигают цели не только тем, что очаровывают зрение, но и тем, что проникают в душу, производят на дух глубокое впечатление, подобное действительности. Вот тогда-то черты героизма, гражданских добродетелей открытые перед взорами народа, электризуют его душу и порождают в нем стремление „ славе, к самопожертвованию на благо отечества. Нужно, следовательно, чтобы художник изучил все возможности человечества, и нужно, чтобы у него было большое знание природы. Ему нужно, одним словом, быть философом. Сократ был искусным скульптором; Жан-Жак Руссо — хорошим музыкантом; бессмертный Пуссен' начертал на полотне самые возвышенные уроки философии. Вот свидетели, показывающие, что гений искусств не должен иметь другого руководителя, кроме факела разума. Если художник должен быть проникнут этими чувствами, судья (жюри) должен ими проникнуться еще более.

Ваш Комитет полагает, что в эту эпоху, когда искусства, как и нравы, должны возродиться предоставить суждение о созданиях гения одним только художникам — значило бы покинуть художников на проторенной дороге рутины, по которой они раньше влачились перед деспотизмом воскуривая ему фимиам. Только сильные души' которых изучение природы обогатило чувством истинного, великого, смогут дать новый толчок искусствам, смогут указать искусствам принципы истинно прекрасного. Таким образом, люди, одаренные от природы тонким вкусом, — философ, поэт, ученый, — люди, могущие с различных сторон, составляющих искусство, судить художника — ученика природы, — должны быть в искусстве судьями (жюри). Они наиболее способны выразить вкус и знания народа в целом, когда дело идет о присуждении его именем пальмы славы республиканским художникам...

Задание 2.

При чтении текстов ко 2 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Как изменились идеалы французского общества в 19 в. по сравнению с 18 в.? Что вызвало эти изменения?

2. В трех представленных ниже стихотворениях выведены три разных социальных типа французского общества. Как можно их определить? Какой из них ближе к традиционному национальному характеру и почему?

3. В каких еще произведениях искусства присутствует образ Кармен?

4. Когда и в связи с чем был написан « Интернационал»?

Что вы знаете об истории этого произведения?

ПОЛЬ ВЕРЛЕН. ГОСПОДИН ПРЮДОМ

Порядок любит он и слог высокопарный;

Делец и семьянин, весьма он трезв умом;

Крахмальный воротник сковал его ярмом,

Его лощеные штиблеты лучезарны.

Что небеса ему? Что солнца блеск янтарный,

Шафранный, золотой? Что над лесным прудом

Веселый щебет птиц? Ведь господин Прюдом

Обдумывает план серьезный и коварный:

Как в сети уловить для дочки женишка;

Есть тут один богач, уже не без брюшка,

Солидный человек,— не то что сброд отпетый

Стихослагателей, чей заунывный вой

Прюдома более допек, чем геморрой...

И шлют вокруг лучи лощеные штиблеты.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ. КАРМЕН

Кармен тоща - глаза Сивиллы

Загар цыганский окаймил;

Ее коса - черней могилы,

Ей кожу - сатана дубил.

«Она страшнее василиска!» -

Лепечет глупое бабье,

Однако сам архиепископ

Поклоны бьет у ног ее.

Поймает на бегу любого

Волос закрученный аркан,

Что, расплетясь в тени алькова,

Плащом окутывает стан.

На бледности ее янтарной, -

Как жгучий перец, как рубец, -

Победоносный и коварный

Рот - цвета сгубленных сердец.

Померься с бесом черномазым,

Красавица, - кто победит?

Чуть повела горящим глазом,

Взалкал и тот, что страстью сыт!

Ведь в горечи ее сокрыта

Крупинка соли тех морей,

Из коих вышла Афродита

В жестокой наготе своей...

ЭЖЕН ПОТЬЕ. ИНТЕРНАЦИОНАЛ

(Гражданину Гюставу Лефрансе, члену Коммуны)

Вставай, проклятьем заклейменный,

Весь мир голодных и рабов!

Кипит наш разум возмущенный

И в смертный бой вести готов.

Весь мир насилья мы разроем

До основанья, а затем

Мы наш, мы новый мир построим,

Кто был ничем, тот станет всем!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Никто не даст нам избавленья,

Ни бог, ни царь и не герой:

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Чтоб свергнуть гнет рукой умелой,

Отвоевать свое добро,—

Вздувайте горн и куйте смело,

Пока железо горячо!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Довольно кровь сосать, вампиры,

Тюрьмой, налогом, нищетой!

У вас — вся власть, все блага мира,

А наше право — звук пустой!

Мы жизнь построим по-иному —

И вот наш лозунг боевой:

Вся власть — народу трудовому,

А дармоедов всех долой!

Это есть наш, последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Презренны вы в своем богатстве,

Угля и стали короли!

Вы ваши троны, тунеядцы,

На наших спинах возвели.

Заводы, фабрики, палаты —

Все нашим создано трудом.

Пора! Мы требуем возврата

Того, что взято грабежом.

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Довольно, королям в угоду,

Дурманить нас в чаду войны!

Война тиранам! Мир народу!

Бастуйте, армии сыны!

Когда ж тираны нас заставят

В бою геройски пасть за них,—

Убийцы, в вас тогда направим

Мы жерла пушек боевых!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Лишь мы, работники всемирной

Великой армии труда,

Владеть землей имеем право,

Но паразиты — никогда!

И если гром великий грянет

Над сворой псов и палачей,

Для нас все так же солнце станет

Сиять огнем своих лучей.

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской. (Париж, июнь 1871 г.)

Задание 3.

При чтении текстов к 1 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. В чем отличие живописи импрессионистов от салонного искусства?

2. Какие социальные процессы лежат в основе изменений в культуре Франции 2-й пол. Х1Х века?

Федотова Т.Л., Федотова Р.А

Салонное искусство и творчество импрессионистов

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ «ПОРТРЕТА Н. М. ПОЛОВЦЕВОЙ» Э. О. Ш. КАРОЛЮС-ДЮРАНА И «ДЕВУШКИ С ВЕЕРОМ» О. РЕНУАРА.

La tombent les deux ailes du

temps: le passe, le future...

Michel Alves.

Сравнительный анализ двух портретов французской школы из собрания Эрмитажа позволяет увидеть принципиальные отличия живописи середины и второй половины XIX века. Работы разделяют пять лет, но они принадлежат совершенно разным эпохам в искусстве. Тем интереснее проследить изменения в формальном построении работ, теснейшим образом связанные с переменой в понимании задач и смысла художественного творчества.

Всякое живописное произведение, относящееся к фигуративному, а не абстрактному искусству, неизбежно стремится к иллюзорности. На этом пути художнику приходится преодолевать ряд препятствий, возникающих ввиду специфики холста: его плоскостность и статичность.

Основу жизненной реальности предметов и явлений составляет движение. Статичность изобразительного искусства требует определенных приемов для создания зрительной иллюзии движения. Одним из таких приемов становится использования определенного ритма расположения различных форм на холсте. Благодаря тому или иному ритмическому построению автор заставляет зрителя рассматривать произведения именно так, как считает необходимым создатель. Кроме того, движения взгляда зрителя по картине создает у него иллюзию движения в картине, уподобляя ее реальности.

В портрете кисти Каролюса-Дюрана¹⁹ мы чувствуем четко выраженную ритмичность. Взгляд скользит по упругому полукругу спинки кресла, затем повторяет это движение вслед за линией плеча и руки дамы, выреза ее декольте и овалу лица. Таким образом, при всей внешней статичности композиции в ней заключена скрытая динамика: модель не воспринимается как фигура, вяло утопающая в кресле, а кажется готовой в любой момент покинуть место своего временного отдыха. Этому впечатлению способствует и вертикальный формат холста, и решительный напряженный поворот лица, создающий эффект непосредственного обращения к зрителям.

Ритм круглящихся линий мы находим и в портрете кисти Ренуара²⁰. Но он не создает такого напряжения, выраженного в диагональной направленности движения как в предыдущей работе. У Ренуара линии спинки кресла, головы и плеч девушки, веера в ее руках раскрываются прямо на зрителя, как бы окружают его и включают в само полотно. Поэтому мы не ощущаем непроходимой границы между миром живописного образа и нашей собственной средой обитания. Мир картины это есть и наш мир. В то время как в работе Каролюса-Дюрана присутствует четкое разграничение пространств.

Ритм круглящихся линей у Ренуара в конце концов замыкается в полный круг (соединенные руки девушки), что создает необыкновенный покой и гармоничность всего полотна, его законченность без расчета на внешнюю эффектность. Этому способствует и формат холста, не столь вертикальный как в предыдущей работе. В портрете Половцевой, казалось бы, незначительное нарушение в движении по кругу (согнутый локоть и излом кисти руки, остро выступающая на темном фоне ручка кресла) не дают зрителю ощущения умиротворенности и придают изображению некоторую манерность.

Ритмическое построение полотен по-разному направляет движение взгляда зрителей по картине (в настоящее время имеются специальные приборы фиксирующие наиболее повторяющийся «путь» рассматривания изображения, что позволяет достаточно точно определить подобное движение взглядов).

Если диагональная направленность (восходящая диагональ из правого нижнего угла в левый верхний) портрета Половцевой уводит зрителя в темноту фона, то круговое движение по центру в работе Ренуара заставляет вновь и вновь рассматривать лицо девушки, ощущать уютность и спокойствие ее позы. Все это приводит к неожиданному результату: натуралистичность многих подробных деталей первой картины тем не менее не разрушает впечатления нереальности и даже определенной мистичности образа, а явная этюдность и обобщенность живописи второй картины, напротив, передают особую материальность и жизненную подлинность модели.

Следующим важным моментом в передаче иллюзии реальности на полотне для живописи является создание эффекта объема и глубины пространства в картине. Этому должна служить светотеневая разработка, а так же определенное сочетание теплых, холодных, светлых и темных световых пятен. В портрете Половцевой автор использует классическую академическую систему светотеневой моделировки объемов, ведущую свое происхождение от Караваджо и Рембрандта. При этом преобладание темного фона без какой-либо разработки должно само по себе решить проблему глубины пространства, лишь слегка намеченную направленностью спинки кресла, поданной в соответствии с законами прямой перспективы. Светлое пятно лица, руки дамы так же призваны в контрастном сочетании создать иллюзию глубины темного пространства, как и объема фигуры в темном платье. При этом сами они воспринимаются слишком уплощенно именно благодаря столь сильному контрасту светлого и темного. В работе Ренуара мы не увидим традиционных серых и темных теней. Объемность изображения достигается преимущественно благодаря сочетанию светлых и темных цветов (темно синие волосы на фоне светло желтой стены дают ощущение округлости головы). Имеющиеся на полотне тени становятся у Ренуара не серыми, а цветными (объемность фигуры – плеч и рук – формируется сиреневыми и красновато розовыми бликами). То же происходит и с ощущением глубины и объемности фона. Мы не видим в портрете даже намека на использование какой-либо перспективы, но впечатление о присутствующей световоздушной среде передается сочетанием разноцветных составляющих фона при совершенно открытой не залессированной и видимой зрителю фактуре мазка.

И вновь интересен неожиданный эффект. Классическая система передачи объема в варианте салонного портрета перестает играть некогда присущую ей функцию передачи иллюзии пространства: фигура и окружающая ее среда дематериализуются. Во втором портрете отказ от традиционных норм, напротив, создает впечатление жизненности и материальной подлинности живого человеческого тела, одежды, предметов.

Жизнеподобие в живописи во многом зависит от цвета, как одного из специфических качеств данного вида изобразительного искусства. При анализе выбранных нами работ наиболее существенным является определение колорита как темного и светлого (нежели теплого и холодного). Общий темный тон портрета Половцевой, который не нарушен незначительным красным фрагментом обивки кресла (тем более, что это темно красный цвет) «работает» на уже названный выше эффект мистичности. В этой общей гамме некоторые цветовые нюансы (серые переливающиеся перчатки, золото в обивке кресла, цветной ковер под ногами модели) придают особую манерную изысканность всему портрету. В то же время подобное цветовое решение еще больше создает ощущение границы, недосягаемости мира картины для зрителя, ставит его в положение стороннего наблюдателя. И, более того, формирует у него подспудное нежелание входить в тот мир, ибо там нет реальной жизни. Перед нами скорее витрина для обозрения.

Колорит работы Ренуара, напротив, светел и многообразен по цветовым пятнам. Здесь в сочетании и теплых, и холодных тонов нет преобладания каких-либо из них. Яркое многообразие не переходит в хаос, но составляет вполне гармоничное сочетание, которое можно определить как ненавязчивую жизнерадостность. Мягкая светоносность цветов приятна для глаза, она формирует представление о доброжелательном и психологически комфортном пространстве картины. Зритель естественным образом не отчужден от происходящего, но живет теми же ощущениями, не рассматривает, но буквально входит в непосредственный контакт с миром полотна. Данный эффект становится возможным и благодаря притягивающему своим оптимизмом колориту.

Специфика портрета как жанра живописи предполагает присутствие еще целого ряда обязательных компонентов при воплощении на полотне художественного образа. Одним из основных становится комплекс формальных приемов, позволяющий через внешние черты портретируемого передать характер, внутренний мир, настроение – то есть не имеющие конкретной внешней формы душевные состояния. В портрете Половцевой автор идет по пути наименьшего сопротивления: он передает индивидуально узнаваемый, изысканный и в меру загадочный образ более светской дамы вообще, нежели конкретной женщины. Этому образу соответствует набор внешних деталей (обстановка, одежда, украшения). Собственно лицу, глазам, взгляду уделяется даже меньше внимания, чем проработке выше названных аксессуаров. Размещение фигуры на полотне так же заставляет зрителя рассматривать именно вещи, а не всматриваться в лицо и погружаться во внутренний мир модели. Непосредственно на уровне глаз зрителя находится великолепное платье, тонкие дорогие перчатки, виртуозно написанная кружевная отделка рукавов и декольте, бархатная обивка кресла. Все эти детали находятся фактически в геометрическом центре картины – в самом зрительно выигрышном месте полотна. Причем, вырез декольте по контрастному соотношению с более темным окружением привлекает взгляд в первую очередь. В данном случае остается только определить, что стоит за подобным решением: желание автора просто привлечь зрителя некой пикантной деталью, или дать таким способом свою характеристику модели. В целом, нельзя не ощутить холодной отстраненности мастера от изображаемого персонажа, его малой заинтересованности в личности данной конкретной женщины.

Совершенно иная ситуация складывается на полотне Ренуара. Любой, даже не очень искушенный зритель, подойдя к портрету девушки, ощутит эффект непосредственного общения даже не с картиной, а именно с живым человеком. Мы не захотим рассматривать здесь детали, а точно как в момент интересного для нас живого диалога будем вновь и вновь вглядываться в лицо девушки, в ее глаза. Приближенность модели к нижнему краю холста создает ощущение ее присутствия в нашем реальном пространстве, непосредственно рядом со зрителем. Не заглаженная, пульсирующая фактура живописного мазка создает впечатление колеблющегося воздуха, движущегося живого тела. Полуоткрытые губы будто только что произнесли какие-то обращенные к нам слова. В этом портрете преобладает живая естественность, внимание именно к характеру модели, к ее нынешнему состоянию. Не через детали, а через эмоциональное переживание зрителем цвета автор передает настроение девушки, позволяет домыслить, вообразить всю окружающую ее сейчас обстановку. Не зря Э. Мане говорил, что «человек многословный надоедает, а немногословный заставляет думать». Поэтому, видимо, невозможно просто скользнуть взглядом по портрету Ренуара, он останавливает возле себя, хотя и нет в нем таких деталей для рассматривания как в предыдущей работе. Индивидуальность своей натурщицы мастер подчеркивает некоторыми сугубо формальными приемами. Так, например, вполне естественно развернутый девушкой веер своим светлым пятном с пастельными переливами основных цветов картины еще больше привлекает внимание к голове модели (особенно в сочетании с темным пятном банта). Этот легкий, но не абсолютно доминирующий световой акцент, не отвлекая на себя чрезмерно внимание зрителя, служит своего рода пьедесталом для милого молодого лица. На наш взгляд веер имеет и определенное символическое значение. Он прикрывает грудь девушки и одновременно как некое свечение, как сноп чистого света исходит из ее души, встает многоцветной радугой в ее руках. Конечно, перед нами не портрет-биография, не предвидение будущей судьбы, но очень живая и непосредственная фиксация настроения, возраста, возможностей и надежд.

Говоря о живописной манере данных работ, хочется вспомнить блистательное объяснение их различности, сформулированное в свое время Н. Пуниным. Он предложил слушателям представить себя в роли реставраторов живописи, имеющим работы импрессиониста и салонного художника. Далее следовало вообразить, что на той и другой работе неизбежно повреждение, и, только, благодаря некой волшебной силе, реставратор может сам пожелать, в каком месте полотна для него было бы предпочтительней появление такого повреждения, дабы его было легче устранить. Для работы салонного живописца не возникло никаких разногласий: конечно, где-нибудь в углу, на фоне, но только не на лице или руке. С работой импрессиониста все было значительно сложнее. Ибо живопись и в «главных» и во «второстепенных» частях полотна была настолько равнозначно сложна и хороша, что выбрать подходящее место для повреждения было просто невозможно. Это в полной мере мы можем видеть и на живописных манерах рассмотренных нами картин.

Естественно, что все формальные приемы служат художнику для выражения смысла, некой идеи, лежащей в основе работы. Причем, и в портрете нельзя ограничиться, как основным, только желанием мастера передать облик того или иного персонажа. Любой портрет большого художника (даже если сам мастер не отдает себе в этом отчета) несет в себе не только сведения о портретируемом, но и сведения об авторе, об эпохе, об идеалах и ценностях своего времени, об образе жизни людей.

По рассмотренным в первую очередь формальным моментам композиции важно подчеркнуть следующее. Связь между силуэтом фигуры и плоскостью холста, характер местоположения, занимаемое им пространство на полотне – все это есть первичная конструктивная данность. Но именно отношением силуэта к формату определяется внутренняя ориентация человека, то место, которое его самочувствие ему отводит в мире. В первом портрете мы видим обширное темное пространство, поглощающее фигуру, силуэт которой в значительной своей части зрительно не прочитывается. Во втором портрете четкий силуэт фигуры заполняет большую часть пространства холста. Это может быть свидетельством полной комфортности ощущений, уверенности в самооценке девушки Ренуара, и определенной психологической «зажатости» модели Каролюса-Дюрана. Подобные характеристики вполне вписываются в нормы поведения в среде обычной (семейной, дружеской) с одной стороны, и в манеру поведения в высшем свете с его фанаберией и неискренностью с другой.

Изображение фигуры и лица как телесных объемов в их соотнесенности к пространству так же является средством типической и индивидуальной характеристик. Особое значение в воплощении этих характеристик играет свет и цвет. Так локальный свет и темные тона портрета Половцевой создают более «надуманную» неестественную ситуацию при восприятии модели, что неизбежно связывается с ее личными качествами. В портрете девушки мы имеем яркие и светлые тона, рассеянный ненаправленный свет и соответственно совершенно иные личностные качества ассоциируются с этим образом у зрителя, благодаря все тому же эмоциональному впечатлению от светоцветовой гаммы.

Однако портреты с преобладающей изобразительной и конструктивной системой в ущерб экспрессивности всегда отличаются неким холодным натурализмом. Психологические нюансы личности гораздо яснее проступают в более эмоционально окрашенных работах. И здесь в значительной мере проступает индивидуальность художника и определяется его роль как творца или как исполнителя. В нашем варианте полотно Ренуара несомненно демонстрирует яркую эмоциональную характеристику модели. И это свидетельство не только статуса данной девушки в обществе, ее характера, но и большей свободы автора, не ограниченного рамками строгого регламента, идущего от заказчика. В портрете Половцевой автор в большей мере исполнитель, последовательно соблюдающий правила игры, действующие в тех кругах, где он зарабатывает свои гонорары. И поэтому данный портрет вполне можно обозначить как своеобразный «натюрморт» в портретном жанре, что не умаляет его высокопрофессионального живописного качества.

Таким образом, сравнивая два портрета, мы получаем яркий срез эпохи, где есть и холодная расчетливость, и иллюзорные идеалы аристократической элиты, и богатство как основная ценность существования, а есть и реальная живая человеческая среда, где радость общения, дружбы, искренних отношений дороже всех материальных сокровищ мира. И именно в этой среде художник чувствует себя вольготно, именно среди этих людей он свободен и может творить от души.

Заключая все выше сказанное, можно утверждать, что «изображение человека, как бы оно ни было индивидуальным и как бы верно оно ни передавало оригинал, не есть портрет, покуда оно не стало картиной (то есть изолированным, внутренне организованным отрезком плоскости, как носителем художественного образа), ибо лишь художественный образ в целом, а не только его изобразительный слой, может дать индивидуальное целое, соответствующее в сфере искусства тому целому, которое мы называем личностью»²¹.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

2. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004.

3. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.

4. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т. 1. Л., 1981.

5. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.

6. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1986.

7. Костеневич А. Г. Французская живопись XIX – начала XX века в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1979.

8. Сокровища Эрмитажа. Альбом. Л., 1969