§2. Реквием г. Форе: особенности трактовки жанра
Реквием Габриеля Форе – произведение интимное, лишенной оперной помпезности. Одному из критиков он писал в 1902 году: «Говорят, что в этой музыке я не выразил страха смерти, – кто-то назвал мой Реквием колыбельной песней. Но такой я и воспринимаю смерть: как счастливое освобождение, путь, ведущий к запредельному счастью, и лишь в малой мере – как щемящий сердце переход от известного к неведомому» [цит. по: 21. С. 228]. И добавлял, что, сочиняя эту музыку, инстинктивно старался избежать рутины, создать нечто «совсем иное». Основная идея произведения – не смерть, но Вера, Покой, Мир и Любовь. Композитор ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» (реквием был создан вскоре после смерти отца и матери композитора) [цит. по: 21. С. 228]. Реквием Габриеля Форе впервые в этом жанре органично сочетает интимность с устремлённостью к запредельному, это единственное сочинение «заупокойного жанра», которое не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах Страшного Суда, как это было у Моцарта, Верди, Берлиоза, и их последователей. Композитор не любил мрачные пророчества этих произведений. Форе единственный композитор XIX века, который отказывается от самой яркой и показательной части реквиема – раздела, изображающего картины Страшного суды – «Dies irae». Интересно, что большинство реквиемов эпохи Возрождения не содержит секвенции «Dies irae». Также Габриель Форе включает в реквием часть, не предусмотренную каноном реквиема – песнопение «In Paradisum», которое исполнялось во время похорон. Таким образом, строение реквиема Форе следующее: «Inroitus et Kirie», «Offertorium», «Sanctus», «Piu Jesu», «Agnus Dei», «Libera me», «In Paradisum».
Внешне архитектоника реквиема Форе строится по модели Моцарта и Керубини (реквием для мужских голосов), основанной на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Упрощенная схема тонального плана реквиема Форе:
«Inroitus et Kirie»: d-B-d-(fis-F)-d
«Offertoire»: h-cis-dis-D-H
«Sanctus»: Es-D-Es
«Piu Jesu»: B-(d)-B
«Agnus Dei»: F-(As)-d-D
«Libera me»: d
«In Paradisum»: D-(H)-D-(F-fis)-D
Композиция строится на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер – минорной и мажорной, которые сближены с самого начала. При этом их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие, их удалённости от единого тонического центра (d-D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.
В основе тональной структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде (черта романтизма), а в полиладовом смещении, предвосхищающем технику современных композиторов. Определяющим драматургическим моментом тонального плана является взаимопритягивание и взаимооталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии. В первой из этих фаз преобладает минорная сфера, во второй – мажорная. Точка пересечения полярных сфер – «Sanctus». Его тональность (Es-dur) закрепляет II фригийскую ступень в исходном эолийском хорале «Inroitus et Kyrie». «Фригийская» скорбность хорала драматически подчёркнута нонаккордом на тонике при первом упоминании имени Христа (см. нотный пример 1). Музыка в этот момент приобретает характер жанра «Страстей».
Нотный пример 1 Форе Г. Реквием. Часть 1 «Inroitus et Kyrie»
Тональное развитие первой части «Offertoire» тоже устремлено ко II фригийской ступени. В этой части секвентное движение по тонам от h-moll останавливается на тональности dis-moll, энгармонически совпадающей со звуком es. Этим же звуком окрашена и подчинена минору в первой фразе тонального развития реквиема мажорная сфера. Смена h-moll одноимённым мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремлённость ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis.
Сдвиг в середине «Sanctus» на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется характер музыки: взволнованно декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную.
«Piu Jesu» и «Agnus Dei» дают тонально-тематическую инверсию «Inroitus et Kirie» вплоть до реминисценции хорала d-moll, возвращающего в последний раз к мотиву скорби. Мажорное заключение «Agnus Dei» (D-dur) ведёт прямо к финальному проведению мотива просветления [см. об этом: 21. С. 233-237].
«Libera me» – по времени написания наиболее ранний номер (1877), связанный с кризисными моментами в личной жизни композитора – стоит особняком, возвращая слушателя к основной тональности. Именно в этом номере проходит тема «Dies irae» [см. об этом: 21. С. 232].
В «In Paradisum» «трогательная наивность мелодической линии, окутанная праздничным перезвоном сопровождения, вполне соответствует образу небесного рая как символа обретённого покоя». В ней вновь проходит грустный «фригийский» мотив dis-d. Его гармонизация, сочетающая мажорные созвучия с басом H и D, напоминают о тональной структуре «Offertoire». Также в крайних частях реквиема выявляется лейтмотивная группа мажоро-минорной сфер – это мажорная фраза в начальном d-moll и её минорный вариант в заключительном D-dur (см. нотный пример 2-3).
Нотный пример 2. Форе Г. Реквием. Часть 1 «Inroitus et Kyrie»
Нотный пример 3. Форе Г. Реквием. Часть 7. «In Paradisum»
Этот приём взаимосвязи между интонационно-тематическими и тонально-гармоническими элементами композиционной структуры был воспринят Форе от Листа и продолжен композиторами XX века. В мягком мерцании красочных взаимопереходов мажора и минора, психологически глубоко содержательных, особое очарование Реквиема Форе [см. об этом: 21. С. 237-239].
Р. Циммерман отмечает творчество двух композиторов, бесспорно оказавших влияние на реквием Форе: это полифония И. С. Баха, которая способствовала взвешенной конструкции его музыкальных форм и духовная музыка Ш. Гуно, которая напоминает французский характер его работы, его чувствительность, ансамбль мотивов, определенные особенности гармонии и внушительных мелодий [см. об этом: 32. С. 68].
В. Протопопов указал в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от неё и в общей концепции сочинения» [цит. по: 21. С. 239]. Новаторство французского композитора состоит в создании им «техники вкрадчивого контрапункта» (Р. Ан): гармоническое сопровождение в его музыке не просто дополняет мелодию по типу классической гомофонно-гармонической фактуры, но образует второй план образности, в итоге возникает своеобразная диалогическая композиция, в которой мелодия и сонорно-гармонический фон контрапунктируют друг другу. Нередко именно фону, раскрывающему глубокий эмоционально-смысловой подтекст содержания музыкальных образов, принадлежит ведущая роль в развитии композиции. Такую технику продолжил другой великий французский композитор – Дебюсси [см. об этом: 21. С. 119-120].
Габриель Форе не исключает традиционных приёмов контрапункта: «отголоски строгого стиля». Например, имитационно-каноническая фактура «Offertoire». «Всё течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжённости и накаленности. Полифония также лирична и умиротворенна, как и весь Реквием, как всё искусство Форе – тонкое и одухотворённое» [цит. по: 21. С. 240].
Габриель Форе, создав свой Реквием в начале творческой деятельности, показывает себя опытным мастером, в совершенстве владеющим особенностями хорового письма. Он использует различные приёмы хорового письма: tutti, divisi в партиях, неполный состав, разнообразные переклички отдельных хоровых групп и солистов, чередование хоровых партий (игра хоровыми тембрами), общехоровые унисоны, хоровые фрагменты a' capella. Удобная тесситура позволяет хору прозвучать в полную силу. Хоровые партии насыщены богатейшими нюансами, очень выразительными. Форе стремится к подчёркиванию отдельных слов особыми гармоническими и мелодическими красками, смысловыми цезурами.
Хоровые произведения Форе требуют большого мастерства исполнителей. Основная сложность для исполнителей будет заключаться в сохранении музыкального стиля композитора: изящного, тонкого, возвышенного. Главное в исполнении придерживаться основного кредо, выработанного Дебюсси, чтобы «она – французская музыка, прежде всего, доставляла удовольствие». В хоровом творчестве Габриеля Форе проявились характерные черты французского музыкального искусства: красота, изящество, естественность, изысканный вкус, особенный мелодизм, влияние искусства живописи и поэзии, связь с национальной традицией, новаторство в области музыкально-выразительных средств.