Тема 5. Культура бароко

Частина 1. КУЛЬТУРА СВРОПИ ХУIi СТОЛIТТЯ

ХКII столiття мас перехiднай характер в економiчнiй, полiтичнiй i культурнiй iсторii Свропи. Цей перехiдний iiерiод був часом розвитку мануфактури, широкого йгехнiчного подiлу працi, формування буржуазй яка перетворювалася на впливову суспiльну верству. Наприкiнцi Х17I ХКII ст. буржуазiя вiдiграс дедалi бiльшу полiiвичну i кулывурну роль. Загалом Свропi ХУII ст. у бiльшостi краi)i панував фео дальний лад. Формою держави була дворянська монархiя. Союз королiвсько вла ди з буржуазiсю привели до встановлення тако форми держави, як абсолютна монархiя у виглядi необмежено вла ди монарха (Фран цiя, Iспанiя). У I половинi ХУII ст. створiовалися пере думови для буржуазноi револю цй в Англй Англiйська револю цiя сере дини Х7II ст. — перша револю цiя свропейського масштабу нанесла сильний удар по фео дальному ладу i вiдкрала iалях для швидкого розвипiку буржуазних СуСаiльНих вiдносин в одкiй iз найсильнiших кран Свропи.

Для всебiчного розгляду проблем Свропейськои культури цiсi перехiдвоi доби

вропонусмо такий план:

1. Загальна характеристика культури Свропи ХУII ст.: Бароко, Класицизм.

2. Барокова лiтература.

3. Мистецтво бароко.

4. Французький класицизм ХУII ст.

1. Загальна характеристика культури европи ХУII ст.: Бароко, IСласицизм

Культура ХУII ст. розвивалася в складнiй суспiльно-полiтичнiй обстановцi, що визначалася поглибленим протиборством РеформацiУ та католицько Контрреформацi. Пiсля потрясiНь, викликаних реформацiсю, феодальнi сили з середини ХУI ст. перейшли у наступ. Абсолютизм, що торжествував у найбiльших державах Свропи — у Францi, Iспанi, Австрiйсъкiй монархй, — потребував католицизму як духовно, iдеологiчно сили. Цi сили прагнули до вiдновлення i посилення авторитету папства i католицько церкви.

Католицька церква, змiцнивши свою органiзацiю, розгорнула вперту боротьбу, метою якЫ було повернути в лоно католицько церкви тих, що перейшли в протестанство. Ця полiтика католицькЫ церкви отримала назву Контрреформацiт i знайшла снос найбiльш яскраве втiлення в дiяльностi ордена сзутiв та в заходах католицько церкви, здiйснених на основi рiшень Трiдентського собору (1545 — 1563 рр.).

Найбiльшу роль в католицькому русi вiдiграв новоутворений орден сзутiв риство Iсуса”), статут якого був затверджений папою у 1540 р. На Трiдентському соборi сзуТти брали вже активну участь, очолюючи крайню папську партiю. Найпомiтнiшою рисою сзутiв було хнс прагнення забезпечити торжество католицизму всiма можливими засобами. “Мета виправдовус засоби” — такий був девiз, яким керувалися сзути у свЫй дiяльностi. Орден розгорнув широку дiяльнiсть. СзуТти взяли до свох рук пропаганду в районах, де населення було почасти католицьким, почасти протестантським, i вiдновили в них панування католицизму (Пiвденна i ПiвденноЗахiдна Нiмеччина, Польща, Угорщина). Сзу’iти заволодiли школою, не лише професiйною (духовною), де готували священикiв, а й значною мiрою, загальноосвiтньою, що давала свiтську освiту в католицькому дусi. Це були сзутськi колегiуми, де освiту здобувала дворянська молодь Захiдно i почасти СхiдноУ Свропи (Польщi, Украiни) протягом друго половини ХУI, ХУII i частково ХУIII ст.

В нових умовах гостро боротьби з протестантизмом католицькiй церквi потрiбна була ще бiльша концентрацiя католицьких сил i ще бiльше пiднесення папського авторитету. Трiдентський собор, на якому вирiшальне значения мала третя сесiя (1562 — 1563 рр.), вiдхилив будь-якi компромiси з протестантами, оголосивши х Собор проголосив римського папу найнищим авторитетом у справах вiри i пiдтвердив эбереження всiх догматiв та обрядiв. Католицизм повiв систематичну боротьбу проти тих нових iдей, якi зачiпали авторитет католицько церкви i суперечили П догматам та органiзацiУ. Ще у 1542 р. в Iталi була реорганiзована iнквiзицiя i створений iнквiзицiйний трибунал у Римi. Особи, яких пiдозрювали у вiдхиленнi вiд догм католицизму, пiддавалися суворим переслiдуванням. Папи встановили сувору цензуру над лiтературою, яку випускали католицькi письменники. у 1559 р. папа Павло IУ вперше опублiкував iндекс (список) заборонених книг. До цих спискiв входили не лише книги ворожих папству протестантських полемiстiв, а й новi науковi книги, зокрема, працi з астрономi, якi iнакше, нiж Бiблiя, пояснювали будову всесвiту.

Контрреформацiя (тобто контрнаступ католицькоТ церкви на Реформацiю) була найважливiшою частиною загального наступу феодально-католицьких кiл Свропи з сер. ХУI ст. Друга половина ХУI — перша половина ХУII ст. ознаменувалася успiхами феодальних сил i контрреформацiТ, що iстотно вплинули на нацiональний i культурний розвиток IталiТ, IспанiТ, Польщi та низки iнших краТн. Але цi успiхи були тимчасовими i не всеохоплюючими. По-перше, католицька церква мусила пiти на суггсвi поступки правлячим колам. У низцi краТн вона мусила визнати часткову секуляризацiю, тобто перехiд частини церковних земель до свiтських володарiв. Влада королiв в абсолютистських державах ще бiльше, нiж ранiше, поширилися на мiсцевi нацiональнi церкви. По-друге, в Свропi зростали новi сили, якi готувались нанести ще бiльш могутнi удари по феодальних порядках, ладу.

Королiвська реформацiя не задовольнила англiйську буржуазiю. Англiйськi кальвiнiсти хотiли очистити офiцiйну церкву АнглiТ вiд залишкiв католицизму: тому Тх називали пуританами (вiд лат. слова ИГИ5 — чистий). Серед пуритан оформилося два напрямки. Помiркованi пуритани — пресвiтерiани — висували вимогу встановити в АнглiТ органiзацiю кальвiнiстськоТ церкви, пiдпорядковано? державi. Радикальнi пуритани — iндепенденти — повнiстю вiдкидали принцип державноТ церкви. Поряд з вимогами церковних реформ гiуритани протиставляли старiй феодальнiй моралi своТ iдеали ощадливостi, нагромадження багатства, навiть скупостi. Тому вони засуджували всiлякi розваги, веселi снята, театр i музику. Англiйська революцiя 1640 — 1660 рр., яка проходила пiд релiгiйним прапором пуританства, знищила панування феодального ладу i англiйський абсолютизм та отримала величезний мiжнародний резонанс.

Мiжнародна обстановка в Свропi на рубежi ХУI — ХУII ст. була дуже нестiйкою i мала в собi передумови до загальносвропейського военного конфлiкту. Центром свропейсъко военно-полiтично кризи була Нiмсччина. Багато з досягнень суспiльного руху епохи Реформацi було втрачено. При iмператорi Рудольфi 11(1576 1612) езуТти вiдчували себе папами становища. Боротьба мiж протестантськими i католицьким угрупуваннями нiмецьких князiв, що посилилась на початку ХУII ст., створила загрозу переплетй-шя внутрiшньонiмецъко боротьби з гострими мiжнародними конфлiктами в один вузол. У результатi Нiмеччина виявилася ареною спустошливоТ свропейськоТ ТридцятилiтньоТ вiйни 1618 — 1648 рр., яка ще бiльше закрiпила йГ полiтичну роздробленiсть. Матерiальнi эбитки, завданi Нiмеччинi, були величезнi. У деяких землях — у СаксонiТ, Бранденбургу, Пфальцi, Вюртембурзi — населення эменшилось наполовину. Бiльше половини населення втратила Чехiя. Австрiйськi та iспанськi Габсбурги програли вiйну. Офiцiйне визнання дiстали протестантськi Швейцарiя i Голландiя. З Тридцятилiтньо вiйни переможцями вийшли Францiя i Швецiя, якi вiдiгравали пiсля цього провiдну роль в свропейськiй полiтицi II половини ХУII — початку ХУIII ст.

Тридцятилiтня вiйна, що була новою ланкою у ланцюгу бiд нiмецького народу i посилила полiтичпий занепад Нiмеччини сильно вплинула на нiмецьку суспiльну свiдомiсть i, особливо, лiтературу.

ХУII ст. стало часом не лише першоТ загальносвропейсько вiйни, але й ново ери у вивченнi людиною оточуючого свiту, яка була пiдготовлена глибокими соцiальноекономiчними змiнами. Переворот у природознавствi був пов’язаний з пiднесенням матерiальноТ культури. Потреби эростаючого виробництва стимулювали розвиток науки.

ХУI i ХУII ст. дали плеяду генiальних астрономiв, якi докорiнно змiнили традицiйнi уявлення людей про свiт. Польський вчений Мiколай Копернiк (1473 — 1543) створив ноне вчент-iя про будову свiту — гелiоцентричну систему (про обертання Землi та iнших планет навколо Сонця). Утвердження гелiоцентричноТ системи М. Копернiка вiдбувалось у гострiй боротьбi зi старими птолемесвськими уявленнями, пов’язаними з релiгiйною традицiсю. Католицька церква починас переслiдувати прихильникiв вчення Копернiка. Перыиою жертвою цих переслiдувань став популяризатор i продовжувач справи Копернiка в IталiТ мислитель джордано Бруно (1548 — 1600), який пiсля 8 рокiв ув’язнення за вироком iнквiзицiТ був спалений на площi Квiтiв у Римi. Нiмецький астроном Иоганн Кеплер (1571 — 1630) i iталiйський астроном та фiзик Галiлео Галiлей (1564 — 1642) остаточно довели правильнiсть новоТ астрономiчноТ теорiТ. У 1616 р. погляди Копернiка були визнанi сретичними, а його твiр обертання небесних сфер” внесений у список заборонених книг. У 1633 р. Г. Галiлей був викликаний в Рим на суд iнквiзицi. Незважаючи на вимушене вiдречення, вiн був визнаний винним i до останнiх днiв залишався пiд наглядом iнквiзицiТ. Ця драматична подiя стала сюжетом для низки лiтературних, особливо драматургiчних творiв (п’сса нiмецького драматурга ХХ ст. Б Брехта, iнсценiвки та iн.).

Великi вiдкритгя у математицi эробив генiальний французький вчений, фiлософ Рене декарт (1596 — 1650), який встановив зв’язок мiж алгебраТчними рiвняннями та геометрiсю i створив нону науку аналiтичну геометрiю. Знаменитий закон про об’см газовоТ маси i зовнiшнiй тиск вiдкрили одночасно двое видатних вчених: Бойль (в АнглiТ) i Марiотг (у Францi) у 1660 — 80-тi рр. ВеликоТ ваги вiдкриттям у механiчнiй фiзицi було вiдкриття в 1673 р. голландським ученим Хрiстiаном Гюйгенсом (1629 — 1695) закону про рух маятника.

НовоТ органiзацiйноТ форми набули i самi науковi дослiдження. Починаючи з II половини ХУII ст. в Свропi виникають нацiональнi академiТ наук. У 1662 р. засновусться Лондонське королiвське товариство, до 1666 р. вiдноситься заснування Паризько Академi наук.

Отже, особливо великими у II половинi ХУI ХУII ст. були успiхи астрономiТ i механiки. Створюються основи теоретичноТ механiки земних i небесних тiл. Працi Галiлея i Кегглера пiдготували iрунт для появи генiального творiння Iсаака Ньютона (1643 — 1727) “Математичнi начала натуральноТ фiлософiТ” (1687 р.), в якому були сформульованi основнi закони механiки i закон всесвiтнього тяжiння та розвинутi деякi загальнi уявлення природознавства, що утримувалися в науцi до середини ХIХ ст.

Розвиток наук про природу вiдбувався у тiсному зв’язку з розвитком новоТ ф iлософiТ. Нова фiлософiя спиралася на результати дослiдних природничих наук, проголошувала дослiд сдиним критерiсм iстини. Найбiльшу роль у розвитку природознавства зiграли два фiлософи — англiсць Френсiс Бекон (1561 — 1626) i француз Рене декарт. У вченнi Ф. Бекона найбiльш важливим для розвитку науки було те, що вiн пiддав нищiвнiй критицi середньовiчну схоластику i розробив новий, прогресивний емпiричний метод пiзнання (твiр “Новий органон”, 1620 р.).

Основоположником i найбiльшим представником рацiоналiстичноУ фiлософiТ був великий мислитель i вчений Р. Декарт. Основними творами декарта с для керiвництва розуму (1629 р.), “Мiркування про метод” (1637 р.), “Метафiзичнi мiркування” (1641 р.), “Начала фiлософiт” (1644 р.). Згiдно з рацiоналiстичною теорiсю пiзнання Декарта джерелом правильного знания с розум. На противагу Ф. Бекону, Декарт на перший план висував не iндуктивний, а дедуктивний метод пiзнання (вiд загального до часткового). Эразком такого дедуктивного методу декарт вважав метод, що його застосовус математика, в якiй вiн був великим фахiвцем. IдеТ декартовськоТ (картезiанськоУ) фiзики, яка отримала в ХУII ст. трiумфальне роэповсюдження, надонго стали могутнiм засобом утвердження у свiтi нових поглядiв на природу.

Найпоширенiшим стилем у мистецтвi й лiтературi свропейських краш кiнця ХУI

— ХУII ст. було Бароко. Слово походить вiд iталiйського “Ьагоссо”, що в буквальному перекладi означас примхливий, дивний. Цим термiном позначено один iз найпопулярнiших стилiв СвропейськоТ архiтектури образотворчого мистецтва й лiтератури кiнця ХУI — поч. ХУIII столiть.

Мiсце i час розвитку бароко — це насамперед тi краiни, дс торжествували феодальнi сили i католицька церква. Спочатку — це Iталiя, де бароко знайшло найяскравiiвий вираз в архiтектурi, потiм Iспанiя, Португалiя, Фландрiя, яка залишилась пiд владою IспанiТ, дещо пiзнiше — Австрiя, Нiмеччина, Англiя (особливо перiод РеставрацiТ), Схiдна Свропа, Латинська Америка. У ХУIII ст. бароко знайшло самобутнiй i блискучий розвиток в Украiнi. Але нi у ФранцiТ, нi в ГолландiТ бароко не отримало домiнуючоТ ролi. За виключенням окремих краiн бароко зникас в Свропi на гiочатку ХУiII ст., поступаючись мiсцем рОКОКО

Основнi шляхи розвитку мистецтва ХУII ст. визначають провiднi нацiональнi школи: iталiйська, iспанська, фламандська, французька i голландська, — хоча ними не вичерпусться вся багатоманiтнiсть художнього життя Свропи цього перiоду.

Поява стилю бароко обгрунтовусться тим, що в той час iнтенсивно вiдокремлювалися нацi й нацiональнi держави. Пов’язане з аристократичною верхiвкою i католицькою церквою, бароко покликане було прославляти в архiтектурi, образом творчому мистецтвi могутнiсть правлячоТ елiти. Таке мистецтво повинно було показати недовершенiсть простоТ людини, i навпаки, — пiднести на вищий щабель можновладцiв, володарiв мистецтва.

Свiтогляд Ренесансу (попередньоТ культурноТ епохи) будувався на безмежнiй вiрi в гармонiю свiту, в силу i волю людини-героя. Вiдродження дало людству унiкальнi приклади об’сднання науки i мистецтва в однiй творчiй iндивiдуальностi. Свiтогляд же ХУII столiгггя просякнутий вiдчутгям трагiчного протирiччя людини i свiту, в якому нона займас не головне мiсце, а пiдкорена суспiльству, державi. Наука i мистецтво, поглибившись, вже нiколи не об’сднуються в однiй особi.

Вiдображаючи складну атмосферу часу, бароко посднало в собi такi елементи, що здавалося б, не посднуютъся. Риси мiстики, фантастичностi, iррацiональностi, експресiТ дивно спiвiснують в ньому з тверезiстю, розсудливiстю, бюргерською практичнiстю. Проте при всiй своТй суперечливостi, бароко мас сповна окреслену систему зображуючих засобiв, певнi характернi риси. В бароко дуже широко представлена релiгiйна тематика, в якiй переважас iнтерес до сюжетiв чудес i страждань, де эмогли виявитися улюбленi для барокового стилю гiперболiчнiсть, афектованiсть, патетика. Патетичнiсть характерна i для свiтських сюжетiв.

Величнiсть, стриманiсть мистецтва Вiдродження змiнюсться любов’ю до динамiки. На змiну ренесансному почугггю мiри приходить барокове мистецтво, побудоване на контрастах, мистецтво, що тяжiс до грандiозностi, перевантаженостi декоративними мотивами.

Бароко тяжiс до ансамблю, до органiзацiТ простору: мiськi площi, палаци, сходи, фонтани, парковi тераси, замiськi резиденцiТ побудованi на принципi синтезу архiтектури й скульптури, пiдкорення загальному декоративному оформленню.

Палацовi i парковi ансамблi, церковна архiтектура, скульптура i декоративний живопис, що знаходяться у тiснiй залежностi вiд архiтектури, парадний репрезентативний портрет стали основними видами мистецтва бароко. Натюрморт та пейзаж як самостiйнi жанри, що отримали блискучий розвиток в реалiстичному голландському мистецтвi, доповнюють картину розвитку живопису тiсУ епохи.

Найвидатнiшi досягнення в культурi ФранцiТ ХУII ст. пов’язанi з пiднесенням естетики Класицизму i розвитком фiлософiт рацiоналiзму. Батькiвщиною класицизму по праву вважасться королiвсько-абсолютистська Францiя — наймогутнiша держава €вропи цього часу.

Класицизм (вiд лат. слова “с1аiси$” — эразковий) — художнiй стиль мистецтва ХУII — ХIХ ст., в основу якого покладено форми античного мистецтва як iдеального естетичного еталона. Обравши взiрцем досягнення давньогрецьких i давньоримських попередникiв, митцi ХУII — ХIХ столiть канонiзували Тх: почали використовувати у живописi, архiтектурi, скульптурi та iнших видах i жанрах мистецтва пропорцiТ, вiднайденi здавен. За цими канонами писалися пейзажi i портрети, творилися скульптурнi й цiлi архiтектурнi ансамблi, зводилися мости, забудовувалися майдани.

Класицизм — це стиль в свропейськiй лiтературi ХУII — початку ХIХ ст., який спирасться на культ античностi i розуму та сповнений узагальнюючих образiв без iндивiдуальних особливостей.

Естетика французького класицизму, що складасться в З0-тi рр. ХУII ст. грунтусться на фiлософiТ рацiоналiзму Рене Декарта (1596 — 1650). Генiальний французький мислитель висловлював впевненiсть у необмежених можливостях людського розуму, в його здатностi до встановлення об’сктивних закономiрностей. Декарт розвинув основнi принципи рацiоналiстичного методу осмислення дiйсностi, спираючись на досягнення науки i насамперед на математику. Особливо велику роль у розробцi прийомiв, способiв наукового аналiзу явищ зiграв найбiльш значний твiр декарта “Мiркування про метод”, написаний не латиною, а французькою мовою.

Основний принцип естетики класицизму — “слiдувати природi”, “слiдувати розуму” був направлений проти суб’сктивностi i стихiйноТ емоцiйностi, проти вичурнЫ i манiрноТ поезi свiтських салонiв, представлених у прецiознiй бароковiй лiтературi.

Верховним суддею прекрасного класицисти визнавали сгрй смак”, зумовлений вiчними i незмiнними законами розуму. Эразком та iдеалом втiлення розуму та “гарного смаку” класицисти оголосили античне мистецтво i поетику Арiстотеля й Горацiя.

Загалом подана всебiчна характеристика дас эмогу эробити такi висновки:

1. У ХУII ст. вiдбулися принциповi змiни iсторично дiйсностi, що якiсно вили- нули на свропейську культуру. Католицька церква, вдосконаливши свою органiзадiю за допомогою нових методiв, сама перейшла в наступ на протестантiв. Проте Англiйська революцiя 1640 — 1660 рр., яка вiдбувалась пiд свiтоглядним вггливом кальвiнiзму, вперше проголосила новий буржуазний порядок, що эгодом прийшов на змiну феодальному ладу i в iнших кранах Свропи.

2. у Свропейських державах адмiнiстративна унiфiкацiя у II половинi ХУII ст. досягас великих успiхiв, навiть у полiтично розробленiй Нiмеччинi простежусться пробудження нацiональноТ самосвiдомостi. Нацiональнi мови поступово витiсняють з науковоТ лiтератури латинську мову, яка для художньо лiтератури стала мертвою ще у ХУI ст

З. Наприкiнцi ХУI ст. i особливо в ХУII ст. у розвитку науки наступив корiнний перелом. У ходi боротьби зi схоластикою створюються новi, науковi методи дослiдження явищ природи i робляться вiдкригггя, якi заклали фундамент для всього подальшого розвитку природознавства. Передовi представники фiлософськоУ думки (Ф. Бекон, Р. Декарт) допомагали звiльненню природознавства вiд догматичних пут i сприяли виробленню загальних теоретичних уявлень про природу.

4. Найбiльш поширеним стилем мистецтва кiнця ХУI — ХУII ст. був Бароко, який охопив Свропу й Латинську Америку i став останнiм стилем, де мистецтво i релiгiя iснували у певнiй сдностi.

5. На хвилi пiднесення французько нацi i французькот держави виник Класицизм, основою якого був рацiоналiзму, що спирався на фiлософську систему Р. Декарта. Предметом мистецтва класицизму оголошувалось тiльки прекрасне i виважене. Етичним та естетичним iдеалом слугувала античнiсть.

2. Барокова лiтература

Бароко — це стиль у лiтературi кран Свропи кiнця ХУI — ХУiI ст. Пiдстава для узагальнюючого поняггя “стиль Бароко” полягас в особливостях художнього змiсту i форми художньоУ творчостi визначних свропейських письменникiв наприкiнцi ХУI — ХУII ст. У результатi зiставленнi творчостi Л. Арiсто з творчiстю Т. Тассо (Iталiя), Ф. Рабле з д’Обiньс (Францiя), Г. Сакса з 1. Мошерошем (Нiмеччина), Лопе де Вега з П. Кальдероном (Iспанiя), Б. джонсона з дж. Уебстером (Англiя) з’ясовуються зовсiм рiзнi i навiть протилежнi тенденцi. Спiльнi риси творiв письменникiв Ренесансу i Бароко — монументальнiсть художнiх задумiв, широке освосння дiйсностi, смiливе викригггя полiтично-iсторичних протирiч, але у Тассо, д’Обiньс, Мошероша, Кальдерона, Уебстера вже вiдсутнi жиггсрадiснiсть, впевненiсть у перемозi людини, все голоснiше звучать мотиви песимiзму, скептицизму, мiнливостi i крихкостi житгя.

Цi змiни стилю i самого змiсту лiтератури зумовленi якiсними змiнами в iсторичнiй дiйсностi. З кiнця ХУI ст. починасться перiод контрнаступу феодальних сил, спустошливих вiйн. Цей нестiйкий, хаотичний стан домiнус до часу встановлення абсолютистських, нацiональних монархiй. На цьому iсторичному iрунтi i складасться лiтература Бароко.

Характерними рисами бароковоi лiтератури с контрастне поеднання мiстичних алегорiй та натуралiстичних замальовок; замiстъ стрункоУ простоти лiтератури Ренесансу, стилю Бароко притаманнi: складнiсть, мозачнiсть, химернi метафори i порiвняння. Основнi жанри бароково лiтератури: рокова трагедiя жахiв i песимiстична, iнодi трагiчна, сатира.

Письменником, що творив вже в умовах контрреформацi, на межi лiтератур Вiдродження i Бароко був видатний iталiйський поет Торквато Тассо (1544 — 1595).

Ще в молодi роки у Тассо виник план написати велику нацiональну епопею, яка могла б суперечити з поемою Арiосто. Вiйськовi успiхи туркiв в Свропi, якi загрожували нанiть IталiУ, пiдказали йому героТчний сюжет — боротьбу християнських народiв проти мусульман в перiод хрестових походiв. Так виникла iдея твору “Визволений Срусалим” Тассо (1580 р.). Проте сама тема твору мала в собi протирiччя. Вона була патрiотичною i сучасною, але в той же час середньовiчною i католицькою. У поетичному викладi сюжету Тассо створюс чудовi картини, сповненi величi краси i чугггсвоУ привабливостi: сцени битв, жiночi образи, любовнi епiзоди. Але на вiдмiну вiд Арiосто, Т. Тассо лякасться чуттсвоТ краси. Автора непокоть, що його твiр може викликати звинувачення в сресi, вiн сповiдусться у iнквiзиторiв, i, навiть, вiдрiкасться вiд свос поеми, коли друзi публiкують П проти волi самого автора.

Тассо був знавцем античностi. Ного поема створена на основi роздумiв про завдання епiчно поезiТ i багато в чому слiдус за “Iлiадою” Гомера. Але така спроба вiдродженвя герочно епопе минулого при всьому великому вггливовi, який нона справила на наступний розвиток лiтератури, мала в собi елемент штучностi. Генiй великого поета не змiг перемогги протирiччя його свiтогляду, i останнi роки Тассо були отруснi не лише важкою психiчною хворобою, але й безплiдiшми внутрiшнiми коливаннями.

У лiтературi Iталй ХУII ст. посилюються аристократичнi тенденцiТ. Це виражасться у розповсюдженнi вичурного та вiтiсватого стилю, який отримав назву (за iм’ям поета Марiно, його засновника).

Гуманiстичнi традицii поступово вироджуються: в лiтературi перемагас манiрнiсть, в мистецтвi — копiювання великих майстрiв ХУI ст.

Наприкiнцi ХУI ст. почався занепад вiйськово-полiтично могутностi Iспанi. Однак це не означало вiдмови Габсбургiв вiд полiтики контрреформацй. Iспанський король Фiлiп II (1556 — 1598 рр.) вперто переслiдував одну мету перемоги католицизму i безжалiсного знищення сретикiв: чи то французьких гугенотiв, нiдерландських кальвiнiстiв, нiмецьких протестантiв, або прихильникiв англiйсько церкви. Вплив католицькоу церкви в Iспанii кiнця ХУI—ХУII ст. був особливо сильним i всепроникливим.

Це особливо характернi риси iспанськоi бароковоi лiтератури. Iсгтанська драма ще раз пiдiймасться на величезну висоту у творчостi Педро Кальдерона де ла Барка (1600— 1681 рр.). Фiгура П. Кальдерона глибоко суперечлива. Вiн писав не тiльки для народного, але й для придворного театру.

Свiтськi п’сси Кальдерона безпосередньо присднуються до драматургi великого Лопе де Вега (1562 — 1635 рр.). Особливо художньот сили Кальдерон досяг у своУх честi”. Вiн эмалював виразний портрет iспанського дворянина ХУII ст. Релiгiйнiсть i фанатична вiдданiсть своiй честi спiвiснують у цього дворянина з безжалiснiстю, сзуУтською хитрiстю i холодним розрахунком. Драма Кальдерона “Саламейський алькальд” с переробкою п’сси Лопе де Вета.

Важливе мiсце в творчостi Кальдерона займають релiгiйнi драми — драматизованi житiя святих. До релiгiйних п’сс близька п’сса “Чудодiйний маг”. Герой п’сси — людина виклику. В його душi вiдбувасться боротьба мiж чуггсвим потягом до жiнки та католицькою iдесю. П’сса Кальдерона завершусться торжеством аскетизму, але великий драматург зображас чугггсву стихiю як щось потужне i прекрасне.

З особливою силою талант Педро Кальдерона виявився в його трагедiТ “Жгггя с сон”. Подii, що вiдбуваються у п’ссi, мають символiчний характер. Король Польщi Басiлiо (прiзвище умовне) дiзнасться, що його щойно народжений сии буде вбивцею. Вiн ув’язнюс свого сина i тримас його закованого у кайдани. Бажаючи перевiрити слова провидця, король наказус перенести сплячого сина у свiй палац. Прокинувшись i дiзнавшись, що вiн правитель, сии вiдразу виявляс риси тирана. Висновки, до яких приходить Кальдерон носять фантастичний характер. Повернутий знову в ув’язнення, син короля, прокинувшись, вирiшус, що все, що з ним вiдбулося в королiвському палацi було сном. Вiн вважас тепер, що житгя с сон.

Сон — це багатство i злиднi, влада i пiдкорення, право i безправнiсть. Якщо це так, то людина повинна вiдмовитись вiд своiх стремлiнь, подавити iх i пiдкоритися потоку жигггя.

Великий драматург посднус у своУй творчостi глибокий реалiзм з релiгiйно — мiстичними рисами. Вихiд з трагiчних протирiч дiйсностi Педро Кальдерон бачить у слiдуваннi iдеям католицькоТ церкви, в культi дворянськоТ честi.

Найкращим iспанським сатириком був Франсиско де Кеведо (1580—1645). До раннього перiоду його творчостi належить знаменитий плутовський роман Кеведо “Iсторiя житгя пройдисвiта”. Розповiдаючи iсторiю Паблоса, письменник показус цiлу систему знущань над дитиною. Вихований у таких умовах Паблос став негiдником. Подорожуючи по IспанiУ, вiн бачить як люди ошукують один одного, бачить, що вся iхня енергiя направлена у бiк зла, перед ним роэкриваються потворнi злиднi i духовне багно мастних. Роман Кеведо просякнутий гiркотою. Беззаперечно — це найбiльш глибокий з плутовських романiв.

У другий перiод сносУ дiяльностi Ф. Кеведо звертасться до створення сатиричних памфлстiв. Особливе мiсце серед них займають “Видiння” — сатирико-публiцистичнi нариси за жанром, що зображують у гротескному дусi образи загробного свiту. У нарисi “Одержимий чортом полiцейський” змальоване пекло, де смажаться королi i придворнi, торговцi й багатiУ. У пеклi не мiсце бiднякам, бо в них немас пiдлабузникiв i эрадливих друзiв та немас можливостi грiшити. Пiсля Ф. Кеведо, у другiй половинi ХУII ст. почався процес занепаду жанру плутовського роману.

Найбiльш виразно аристократична реакцiя на iдеали гуманiзму виявилася у творчостi поеТа ЛуУса де Гонгора (1561—1627), який виробив особливий художнiй стиль, що отримав назву “гонгоризм”. З погляду Гонгори прекрасним може бути лише виключне, складне, далеке вiд житгя. Гонгора шукас прекрасне у свiтi фантастики, i навiть реальну дiйснiсть перетворюс у фантастичну декоративну фесрiю. Вiн вiдкидас простоту образами i гiперболами. Отже, в поезi Л. де Гонгори знайшов свiй вираз лiтературний смак аристократii. Гонгоризм поширився по всiй свропейськiй лiтературi.

Отже, у лiтературi ХУII ст. все бiльше посилюються похмурi, безнадiйнi настро, що вiдображають внутрiшнiй злам у суспiльнiй свiдомостi перiоду прогресуючого занепаду 1спанi.

Трагiчний вiдбиток на все культурне жиггя Нiмеччини наклала Тридцятилiтшi вiйна 1618 — 1648 рокiв, яка глибоко потрясла краiну. Протягом цiлого поколiння в Нiмеччинi вздовж i впоперек хазяйаувала найбiльш роэгнуздана вояччина рiзних краТн. Всюди накладалися контрибуцiТ, здiйснювалися грабунки, пiдпали, насилля i вбивства, Сгiустошсння i обезлюднення було безмежним. Коли настав Вестфальський мир 1648 р., Нiмеччина опинилася безпомiчною, розтоптаною, розтерзаною, стiкаюча кров’ю.

Це породжувало у широких суспiльних колах почутгя глибокого песимiзму, страху перед завтрашнiм днем, нерiдко просто роэпачу. Поети шукали порятунку в релiгiйному вiдреченнi, у заНуреннi в мiстику, як скажiмо, Ангелус Сiлезiус.

Однак впливовi письменники гаряче протестували проти тривало бойнi, мрiяли про мир i творчу працю, говорили правду про народнi бiди. до цих писъменникiв належав Мартин Опiц (1597 — 1639) — глава Першого силезького об’сднання поетiв. У поемi “Пiснi втiхи посеред бiдувань вiйни” (1621 — 1633) вiн на повний голос говорив про жорстокiсть вiйни, не приховував бiдувань нiмецького Народу.

Патрiотом, який глибоко переживав занепад Нiмеччини був учень Опiку — Пауль Флеммiнг (1609 1640) — найбiльш талановитий нiмецький лiричний поет ХУII ст. Флеммiнг з глибоким болем писав про страждання “любимоТ вiтчизни”, яку майже неможливо впiзнати: так горе змiнило П образ (ану Олеарiю”, 1636 р.). Вiдвiдавши з посольством герцога Голштинського у 1633, 1636 роках Росiю, своТ росiйськi враження i радiсть мирноТ працi Флеммiнг вiдобразив у своТх вiршах, пiзнiше надрукованих учасником посольства Олеарiсм в його книзi “Новий опис маНдрiвки на Схiд” (1647).

Видатний нiмецький поет — сатирик Фрiдрих фон Логау (1605 — 1655) вiдомий як автор багаточисельних епiграм. Гаряче протестуючи проти вiйни, Логау смiливо викривав злочини панiвних верств, винних у страшних бiдах нiмецького народу. Вiн таврував князiв, що думали лише про своi дрiбнi iнтереси i зовсiм байдужих до долi краТни, його сатири влучала у придворних i дворян, що вихвалялися свосю знатнiстю, вiн пiдiймав свiй голос проти нескiнченних здирств, вiд яких стогнуть мiста i села. Сатиричнi мотиви звучали i в творчостi низки поетiв силезькоТ школи (Векерлiн, Рiст таiн.).

Один iз учасНикiв вiйни, Грiммельсхаузен у романi дИвакуВатий Сiмплiцiссiмус” дав опис грабункiв, насилля i бiдувань, що несли нiмецькому народу всi армiТ, що воювали на його землi. Автор створив вражаючий опис мiста Гельнгаузена пiсля НердлiнгенськоТ битви, описав поiздки найманцiв в села “за продовольством”, якi супроводжувалися масовими розправами над мирними людьми.

Сатиричнi тони притаманнi нiмецькому моралiзуючому роману визначного письменника 1. Мошерошна (1601 — 1669) “дивнi i справжнi видiння Фiландера iз Зигггсвальда” (1643 р.), в якому широко зображене жигггя Нiмеччини воснного часу, Герой роману у пошуках справедливостi подорожус по рiзних мiсцях краУни. В силу обставин вiн стас солдатом i споглядас злочини здичавiлоТ вояччини. На його очах солдати всiляко пригноблюють, грабують, катують мирних мешканцiв. Повсюдно ширяють зграi хижих мародерiв. Вiд них нема порятунку нi в селах, нi в замках, нi, навiть, в монастирях. Спаленi, розграбованi будинки, тiла вбитих людей трапляються на кожному кроцi. З великоiо силою змальовус Мошерош жахливу трагедiю Нiмеччини.

Твори Мошероша та iнших передових нiмецьких письменникiв ХУII ст. свiдчать про те, що серед кращих людей Нiмеччини жив протест проти спустошливих вiйн, якi втягнули краТну у внр жорстоких страждань.

У II половинi ХУI ст. громадянськi вiйни мiж католиками (Католицька лiга) i гугенотами (кальвiнiсти) охопили Францiю.

У цей перiод деяким письменникам — гугенотам вдалося подолати обмеженiсть полiтичноТ програми свого табору, висловити почутгя i настроТ широкоТ маси пересiчних учасникiв громадянських вiйн. Патрiотична тема i натуралiстичнi картини народних страждань виразно звучать у “Трагiчнiй поемi” Агрiппи д’Обiньс — видатному творi французькоТ лiтератури.

У 1 половинi ХУII ст. велику активнiсть у культурнiй сферi виявляють консервативнi кола французького дворянства. На чолi Тх стоТть феодальна знать. Свiтосприйнягггя знатi знайшло свiй яскравий вираз у розвитку такого лiтературного напряму, який отримав назву “прецiознiсть”, або жеманство. Розвиток французькот прецiозностi в i половинi ХУII ст. був одним iз проявiв того загального наступу феодальних i католицьких сил, яке почалося ще у минулому столiгггi.

У прецiознiй лiтературi виявилися спроби аристократiТ протиставити себе iншим верствам, створити свою виокремлену, замкнуту i вичурну культуру, свiй лiтературний жаргон. Найбiльше розповсюдження у прецiознiй лiтературi отримали рiзнi жанри напищеноТ свiтськоТ лiрики та галантний роман. Автори багатотомних галантногероТчних романiв з великою вигадливiстю, розповiдали про неправдоподiбнi походеньки рiзних високопоставлених осiб. Вони ставили своТм завданням оточити ореолом величнi аристократичнi кола.

Розсадниками прецiозноТ естетики стали рiзНi свiтськi салони, якi створюються у 1 половинi ХУII ст. Учасники цих салонiв влаштовували поетичнi турнiри i театральнi вистави, визначали в бесiдах норми свiтськоТ поведiнки, давали оцiнку новим лiтературним творам. Найбiльш впливовим з цих свiтських гурткiв 1 половини ХУII ст. буи створений маркiзою де Рамбуйс знаменитий салон, який став духовним центром аристократичноТ опозицiТ абсолютистському уряду Рiшсльс.

Як бачимо, у 1 половинi ХУII ст. настас новий етап культурного житгя Францi. У культурi ФрагщiТ визначасться декiлька основних напрямкiв. При цьому окремi суспiльно-культурНi течiУ тепер чiткiше протистоять одна однiй, нiж у попереднiй iсторичний перiод.

Отже, особливо iнтенсивно барокова лiтература розвивасться в iспанiТ (сатира Ф. Кеведо, Л. Гевари, трагедй П. Кальдерона) та Нiмеччинi (сатира 1. Мошероша i Г. Грiммельсхаузена, трагедiУ А. Грiфiуса). При цьому, якщо у найбiльших письменникiв Бароко протирiччя у творчостi вiдображають протирiччя самого життя, то лiтературнi твори аристократичного крила Бароко (iспанський гонгоризм, французька прецiозна лiтература, iталiйський марiнiзм) мають формалiстичний характер, захоплюються грою у контрасти, що значно знижус художнi досягнення цих лiтературних шкiл.

Розвиток лiтератури Бароко прi-шиНясться водночас завершенням перехiдноТ епохи, що й породила, — на змiну Тй приходить лiтература Класицизму. Мистецтво бароiо

На початку ХУII ст. остаточно оформлясться новий напрям у мистецтвi — Бароко. для бароко, де митцi вiдмовились вiд ренесансу — класичних уявлень про гармонiю та строгу закономiрнiсть, характерними рисами стали: грандiознiсть, помпезнiсть, патетична пiднесенiсть, ефектнiсть, а також контрастнiсть мiж масштабом i формами, мiж свiтлом i тiнню, мiж матерiалом i формою.

Центром розвитку нового мистецтва бароко на межi ХУI — ХУII ст. був Рим — столиця Папськоi областi, що охоплювала бiльшу частину середньоТ Iталi. Архiтектура столицi Папськоi держави с типовою для епохи бароко.

Розквiт бароко пов’язаний з найбiльшими архтекторами ХУII ст. — Лоренцо Iернiнi (1598 — 1680 р.) i Франческо Барромiнi (1599 — 1667). Майстри бароко занепадають художнi традицiГi Ренесансу, його гармонiйнi об’сми. Архiтектори бароко включають у цiлiсний архiтектурний ансамбль не тiльки окремi будiвлi, а й вулицi, яким вони надають прямолiнiйнiсть. На змiну статуУ як органiзуючого центру з’являсться обелiск, а ще частiше фонтан, розкiшно прикрашений скульптурою. Чудовим прикладом барочних фонтанiв стали фонтани Бернiнi — фонтан Тритона на площi Барберинi i фонтан Чотирьох на площi Навона.

У перiод зрiлого бароко, з другоУ третини ХУII ст., посилюсться пишнiсть архiтектурного декору палаццо. У культовому зодчествi зрiлого бароко эростас динамiчнiсть, чергування вигнутих та вгнутих площин посилюс виразнiсть i пластичний ефект. Iнтер’ср барочного костьолу як мiсця театралiзованого обряду католицькЫ служби являс синтез усiх видiв образотворчого мистецтва та музики (з появою органа). Кольоровий мармур, рiзьба з каменю, лiпнина, позолота, живопис разом з довiльнiстю архiтектурних об’смiв творили почугггя iрреального. Яскравим зразком цього стало творiння Барромiнi — римська церква Сант-Iво (1642 — 1660 рр.), де iрреальнiсть враження посилюсться гострими трикутними виступами стiн та зiрковим у планi куполом.

Найтiснiшим чином з архiтектурою пов’язана скульптура бароко, для якЫ характерне експресивне лiплення, витончене моделювання форми. Барокова скульптура прикрашас фасади та iнтер’сри костьолiв, палаццо, вiлл, парки та сади, вiвтарi, надгробки, фонтани. У бароко часто неможливо подiлити творчiсть зодчого i скульптура. Обдарування архiтектора й скульптора поеднував д.Л. Бернiнi. Вся творча дiяльнiсть найталановитiшого митця свого часу — зодчого, скульптура i живописця Бернiнi вiдбувалася у Римi. Як архiтектор та скульптор римських пап вiн очолював усi основнi архiтектурнi, скульптурнi й декоративнi роботи в папськiй столицi. Завдяки його творчостi католицька столиця i набула барокового характеру: церква Сант Андреа аль Квiрiнале (1658 — 1678 рр.); королiвськi сходи Ватиканського палацу; стату, рельсфи собору св. Петра (1657 — 1666 рр.). Але головне творiння Бернiнi — грандiозна колонада собору св. Петра й оформления гiгантсько площi бiля собору (1656 — 1667 рр.). Площа глибиною 280 м. створена могутньою колонадою iз чотирьох рядiв колон тосканського ордеру висотою у 19 метрiв.

Бернiнi був митцем, що працював за замовленням католицькоТ церкви. Тому в його вiвтарних скульгiтурах, мовою бароковоТ пластики чiтко виражена католицька iдея (“Екстаз св. Терези” у вiвтарi церкви Санта Марiя делла Вiггторiя у Римi).

У живописi iталii на рубежi ХУI — ХУII ст. склалося три головних художнiх напрями: один, пов’язаний з творчiстю братiв Каррачi, отримав назву “болонського академiзму”, другий напрям — з мистецтвом найбiльш значного художника IталiТ ХУII ст. Караваджо, третiй — з творчiстю

Католицька церква розумiла, яке велике значення мало мистецтво в очах суспiльства i намагалася використати його у своТх цiлях. Постанови Трiденського собору прямо вказували на намагання католицькЫ церкви встановити свiй контроль над художньою творчiстю. Тому на виднотi опинилися тi художники, якi пов’язували свою творчiсть з католицизмом, або вiдображали у своУй творчостi настроУ пригнiченостi i внутрiшнього эламу. Цi художники отримали назву тому що вони намагалися зовнiшньо засвоУти “манеру” великих майстрiв, головним чином Мiкеланджело. Багато з них були гарними рисувальниками, серед них було чимало значних портретистiв (Понтормо, Бронзiно, Вазарi). Але цей напрям не дав високих мистецьких досягнень.

Ще один напрям склався в БолоньТ, де брати Аннiбале, Агостiно та Лодовiко Каррачi у 1584 р. заснували свою Академiю, щоб протиставити маньсризму, мистецтво засноване на бiльш глибокому вивченнi великих майстрiв. Програма грунтувалася на академiчному вивченнi загальних принципiв художникiв “золотого вiку”. Звiдси i назна: “болонський академiзм”. Принципи АкадемiТ у БолоньТ, яка стала эразком для всiх мистецьких академiй майбутнього, найбiльш чiтко простежуються у творчостi найталановитiшого з братв — Аннiбале Каррачi (1560— 1609), який прискiпливо винчав натуру. Мистецтво Караччi з його риторичнiстю i пафосом вiдповiдало духу офiцiйноУ iдеологiУ i отримало визнання i роэповсюдження. Найбiльш знаменитий твiр братiв Каррачi — роэпис галереТ Фарнезе у Римi на стожети овiдiсвих “Метаморфоз” (1597 — 1604 рр.) — типовий для барокового живопису. Загалом, брати Каррачi — майстри монументально- декоративного живопису. Ынi iдеУ розвинули Тхнi учнi (Гвiдо Ренi, доменiко), якi канонiзували академiчнi принципи.

Караваджо (1573 — 1610) i його послiдовники вiдкидали умовне мистецтво, звертались до зображення народного побуту i природи. Тому Караваджо дав найменування потужнiй реалiстичнiй течiУ в мистецтвi, яка набула послiдовникiв у всiй Свропi. Реалiстичнi принципи Караваджо роблять його спадкосмцем Ренесансу, а його метод був протилежний академiзму. Караваджо поклав початок реалiстичному побутовому живопису (“Лютнiст”, 1595 р.; 1594— 1595 рр.).

Релiгiйна тематика була головною для великого митця, яку Караваджо втiлював як життево — правдиву до гроба”, 1602 р.) У знаменитому “Свангелiстi Матвеi з ангелом” апостол нагадус селянина, його руки знайомi з важкою працею, а обличчя напружене вiд незвичного заняття-читання. Школа Караваджо здiйснила сильний вплив на живопис не лише IталiУ, а й ФранцiУ, IспанiУ, ФландрiТ i ГолландiУ.

В основi стилю бароко була болонська академiчна система. Але бароковий стиль запозичив матерiальнiсть форми у Караваджо. У результатi синтезу двох художнiх напрямiв розвинулось мистецтво iталiйського бароко (Гверчiно, Пьстро дi Кортона, Лука Джордано, Бернардо Строццi, Сальваторе Роза).

Цiле ХУII ст. Iталiя зберiгала провiдне становище в мистецтвi Свропи.

У ХУII ст. вiд минулоУ вiйськово-полiтичноУ величi IспанiУ не залишилося i слiду. Розквiт iспанськоУ лiтератури i театру (знаменитi Сервантес та Лопе де Вега), а потiм живопису — не збiгасться з часом полiтичного пiднесення IспанiУ, а настас дещо пiзнiше. “Золотим вiком” iспанського живопису стало ХУii ст. Митцi IспанiТ мали двох головних замовникiв: перший — це королiвський двiр, багатi iспанськi гранди, аристократiя, та другий — католицька церква. Церква мала провiдну роль у формуваннi iспанського живопису та архiтектури. Пiд апливом церкви формувалися смаки i свiтських замовникiв. для свiтогляду iспанцiв характерно:

релiгiйнi iде, якими освячено все iспанське мистецтво, сприймаються дуже конкретно, в мiстичний сюжет проникас народна стихiя, моральне i релiгiйне переплетенi мiж собою. Отже, в мистецтвi Iспанi iдеал нацiонального героя втiлений в образах святих.

Iспанська культура висунула художника вражаючоТ оригiнальностi. Це митець грецького походження, виходець з острова Крiт — Ель Греко (1542—1614). Вiд його творчостi починасться блискучий розквiт живопису в IспанiТ. джерелами творчостi митця був вiзантiйський монументальний i станковий живопис (мозаТки та iкони). Ель Греко став засновником толедськоТ художньоТ школи i творив переважно на замовлення церков Толедо. Вiн писав передусiм на релiгiйнi сюжети (МолiНня про чашу”, “Взятгя пiд варту”, “Святе сiмейством”), а також створював портрети грандiв, пейзажi. Напружений динамiзм характерний для всiх композицiй Ель Греко. У пейзажах майстра, що зображають Толедо переважно пiд час грози, у спалахах блискавок, Ель Греко пiдкреслюс слабкiсть людини перед силами стихiТ i в цьому одна з тих рiзких вiдмiнностей у сприйняттi природи людиною Бароко та людиною Ренесансу.

“Золотий iспанський вiк” продовжусться творчiстю Франсиско Рiбальти, Хусепе Рiбери та Франсиско Сурбарана.

Рiбальта (1551 — 1628) створював монументальнi образи святих, якi завжди несуть риси портретностi. Iнтенсивнi кольори його палiтри мають багато спiльного з стилем Караваджо (картини Рiбальти “Апостол Петро”, “Свангелист Лука”). У стилi Ребери (1591 — 1652) багато вiд караваджизма: вiн полюбляс темний фон, насиченi тони, червонуватi тiнi, контрасти свiтла й тiнi. Як справжнiй iспанець, син епохи бароко, Рiбера переважно зображас сцени мучеництв та страждань (“Св. Себастьян”). Головним живописцем СевiльТ з 1629 р. був Сурбаран (1598—1664). Иого замовником була церква, а основними персонажами — монахи. Молодий митець перебував пiд впливом караваджизма, але живопис зрiлого перiоду повнiстю самостiйний. Сурбаран дав iспанський, повний гiдностi, характер Лаврентiй” з символом мучеництва — жаровнею в руках).

Найбiльш видатний художник вiку” iспанського живопису — генiальний дiсго Родрiгес де Сiлва Веласкес (1599 — 1660). Майже 40 рокiв вiн був придворним художником короля Фiлiпа IУ, але проклав власний шлях у мистецтвi. Веласкес був майстром парадного портрету i вважасться одним iз творцiв репрезентативного портрету. Вiн писав також великi картини почасти на теми працi, почасти на мiфологiчнi та батальнi сюжети. “Кузня Вулкана” показала, що у трактуваннi теми митець залишився вiрним власним принципам, зобразивши замiсть античних героТв типи iспанських селян, зайнятих ковальським ремеслом. Картина “Здача Берди” — це твiр вже великого майстра, присвячений сдинiй перемозi iспанцiв у програнiй вiйнi з голландцями. Новаторською стала сама композицiя батальноТ сцени — без алегоричних фiгур та античних божеств. В останнс десятирiччя житгя Веласкес створив три своТх найбiльш знаменитих картини:

iз дзеркалом”, “Менини”, “Менини” (або — “Фрейлини”) (Мадрид, Прадо) — зображують самого художника, який пише портрет короля та королеви. На передньому планi змальована iнфанта Маргарита, яка прийшла до батькiв в оточеннi фрейлин. Обличчя iнфанти з неперевершеним виразом дитячоТ зверхностi демонструс величезну майстернiсть Веласкеса. Вплив Веласкеса на наступне мистецтво був безмежним. Як i Рембрандт, Хогарт, Хальс, Вермер, Веласкес надихав багато поколiнь митцiв, вiд романтикiв до Сезанна. У свох творiннях вiн пiднявся до загальнолюдського, залиiыаючись за свiтосприйнятгям справжнiм iспанцем.

Найбiльш значним художником II половини ХУII ст. був Бартоломе Естебан Мурiльйо (1617 1682), президент Севiлъсько Академi мистецтв. Пенэлю Мурiльйо належить кiлька зображень мадонн з немовлям”, “Вознесiння мадонни”), якi свосто художнiстю эмагаються з мадоннами Рафаеля. Мурiльйо був також великим майстром у зображеннi дiтей (“Хлопчик з собакою”).

Великою архiтектурною пам’яткою IспанiТ 11 половини ХУII ст. с Ескорiал. Цей знаменитий палац Фiлiпа и створив видатний архiтектор Хуан де Еррера (1530 1597), творець особливого архiтектурного стилю “ерререск”. Сама iдея найвеличнiiпого творiнНя Еррери Ескорiалу, який с одночасно королiвським палацом, монастирем та усипальницею — дуже характерна для епохи Контрреформацi. За свом зовнiшнiм виглядом Ескорiал нагадус середньовiчну фортецю. Иото грандiознiсть символiзус суворе сство iспансько монархi.

Як бачимо, Iспанiя ХУII ст. дала свiтовi великих, всесвiтньо-вiдомих драматургiв i художникiв.

Подiл Нiдерландiв пiсля завершения Нiдерландсько революцi ХУI ст. — першоi переможнЫ буржуазнот революцii в Свропi привiв до створення двох самостiйних нацiональних художнiх шкiл — фламандсько та голландськоi. У 1609 р. Генеральнi штати Голландi уклали перемир’я з Iспанiсю. Цим Iспанiя визнала фактичну незалежнiсть Пiвнiчних Нiдерландiв, лишаючи собi лише Пiвденнi Нiдерланди

Фландрiю (сучасна Бельгiя).

Наприкiнцi ХУI i в ХУII ст. у Фландрi був помiтний культурний розвиток, що виявилося передусiм в успiхах фламандського живопису. дворянство, католицька церкна, вище бюргерство давали художникам численнi замовлення на хнi мистецькi твбри. Сюжети iз Бiблi, античнi мiфологiчнi сцени, портрети сановних замовникiв, сцени полювання, великi натюрморти - головнi жанри фламандського мистецтва ХУII ст.

Свiтовс значення фламандськоУ школи живопису пов’язано з iменем Пiтера Пауля Рубенса (1577 — 1640), який завдяки свосму величезному художньому обдаруванню i широтi творчого дiапазону став найбiльшим майстром фламандського мистецтва епохи його розквiту.

Рубенс створив грандiознi полотна (вiвтарнi образи) для Антнерпенського собору — “Воэдвиження хреста” (1611 р.) i “Зняття з хреста” (1611 — 1614 рр.), якi вражають свосю титанiчною мiццю. Людське тiло, м’язи, людська постать загалом — все це дихас з полотен Рубенса повнокрiв’ям i силою. Картини Рубенса наповненi бурхливого руху. для посилення динамiки митець використовус таку композицiю, де переважас дiагональний напрям. В антнерпенських полотнах таку дiагональ створюс лiнiя хреста.

Рубенс формував стиль бароко в живописi, але в нього барокова типiзацiя набувас нацiональних особливостей. Митець уславляс нацiональний тип краси. Вiн любив античнiсть i часто на основi мiфiв створював живописнi твори. В шедеврi “Персей та Андромеда”, що знаходиться в Ермiтажi, постатi класично давнини набувають земноТ достеменностi. Пiд пенэлем митця Андромеда перетворюсться на бiляву фламандку, повну здоров’я та енергiТ. Рубенс створив особливий жанр живопису, в якому iсторичнi, реальнi образи посднувалися з алегоричним уславленням геров в античному дусi. Цей свосрiдний тип iсторичноУ картини отримав широке роэповсюдження в ХУII — ХУIII ст.

Рубенс с також одним з творцiв характерного для епохи абсолютизму парадного портрету з характерною урочистою репрезентативнiстю: пртрт МарiТ Медичi” (1623

— 1625) для Люксембургського палацу французькЫ королеви, “Кiнний портрет Фердинанда Австрiйського”. Як митця свiтово слави його з пошаною зустрiчають англiйський та iспанський королi, вiн набувас дворянство.

Весь свiй художнiй пафос Рубенс вкладав у зображення людського тiла, яке вiдзначасться у нього незвичною могутнiстю i чутгсвою принаднiстiо. Иого iсторичне значения в iсторiТ мистецтва в тому, що, вiн визначив шляхи розвитку фламандсько школи, яка мала такий сильний вплив на наступне свропейське мистецтво, особливо ХIХ столi’ггя.

Найбiльш знаменитим iз всiх багатьох учнiв Рубенса (Снейдерс, Ян Брейгель та iн.) був Антонiс Ван-Дейк (1599 — 1641). Не бажаючи конкурувати з Рубенсом, честолюбний Ван.Дейк вижджас до Англi, де стае придворним живописцем короля Карла 1 Стюарта (1632 р.). Ван-Дейк прославився як портретист. Вiн створюс параднi портрети англiйсько аристократi? (портрт Томаса Уортона”, Фiлiпа Уортона”, “Портрет Карла 1 на полюваннi”, Лувр, Париж). Ного портрети визначаються ефектнiстю композицi, прозорiстю й силою фарб, в них правдиво вiдображенi характери. Досягнувши всесвропейсько слави, Ван-дейк став засновником англiйсько великоУ школи портретного мистецтва, яка яскраво розквiтас у ХУIII ст.

Послiдовником Рубенса буи його учень Якоб Иорданс (1593—1678), який i очолив фламандську школу перiоду пiсля Рубенса. для свого улюбленого побутового жанру, Иорданс шукас своТ образи у селянському середовищi (сатИр у гостях в селянина”).

Творчiсть Рубенса, Иорданса, Ван-дейка, Снейдерса, Брейгеля, Броувера виявляс найбiльш принаднi риси фламандського мистецтва — яскраву житгсрадiснiсть персонажiв, Тхнс величезне повнокрiв’я, вiдчутгя нерозривноТ сдностi людини i природи.

Музичне мистецтво у ХУII ст. вдосконалюсться вже настiльки, що музика стае одним iз головних видiв художньоТ культури.

Центром музичного мистецтва доби Бароко стала Iталiя. Музичне житгя iталiУ на межi ХУI—ХУI1 ст. ознаменувалося народженням нового складного жанру музичноТ творчостi — опери. IУ батькiвщиною стала Флоренцiя — давнiй центр культури. Перший твiр нового жанру “Орфей” Рiнуччiнi з музикою Креспi був розвитком жанру ренесансноТ пасторалi. Постановка “Орфея” мала величезний успiх i опера швидко роэповсюджуеться по всiй IталiТ.

Свого найбiльшого розвитку в ХУII ст. iталiйська опера досягас у творчостi Клаудiо Монтевердi, глави венецiанськоТ школи. В його операх “Орфей”, а особливо — в останнiх його творах “Повернення Улiсса” та ПоппеТ” жиггсва драма зовсiм затуляс мiфологiчне, або казкове начало. В центрi спектаклю — драматична колiзiя. Iлюструючи текст, музика створюс фон, що допомагас сприймати дiю. В останнi десятилiгггя ХУII ст. центром розвитку оперного мистецтва стае Неаполь з його глибокими народними традицiями таких чудових неаполiтанських пiсень. Саме тут створюеться той тип опери, що отримала назву “ерйозноТ”(опсри-серiа).

Майстернiсть виконавцiв, що вiдзначалися i вiдзначаються прекрасними голосами, вишуканiсть музичних ггрийомiв, блиск оформления набувають в той час досконалостi. iталiйська опера поширюсться по всiй Свропi. Iталiйськi актори, спiваки виступають в Парижi, Вiднi, Мадридi та iнших столицях — центрах культури. Iталiя стас законодавицею i в оформленнi спектаклiв та театральних будинкiв. Особливо уславилися в цiй галузi архiтектори i художники-декоратори з мистецько сiм’ Бiбiсна.

Провiдне мiсце в розвитку музичного мистецтва займала також Австрiя. У придворному iмператорському театрi панувала у ХУII ст. iталiйська опера. У Вiднi сформувався завершений тип пишного музичного спектаклю у стилi бароко на мiфологiчний сюжет. Цей тип театральноТ музично декоративноУ вистави став зразком для всiх европейських придворних оперних сцен наступного ХУIII ст.

Висновок

1. Найбiльших художнiх висот мистецтво ХУII ст., що отримало назву Бар око, досягло в сферi архiтектури й живопису. В бароковiй архiтектурi переважали розкiш у роэписах i лiпленнi, помпезнiсть — у будiвельних формах, а в самiй конструкцiУ палацiв i церков видiлялися вишуканiсть i примхливiсть.

2. В образотворчому мистецтвi з’явилися параднi портрети, алегоричнi образи; на картинах реальнiсть переплiталася з фантастикою, мiфологiсю. Оце надприродне, за задумом авторiв, мало пiдкреслювати особливий статус можновладцiв у суспiльствi. У музицi виникас опера-один з провiдних жанрiв музичного мистецтва як минулого, так i сьогодення.