4.5. Роз’єднаність мистецтва і промисловості у країнах Південної півкулі.

Показано, що розвиненість дизайну в Австралії та Новій Зеландії є винятком для Південної півкулі. Правилом для переважної кількості її країн є те, що вони практично не представлені на загальносвітовому ринку дизайнерських ідей та продуктів.

Справа розвитку тамтешнього дизайну полягає не у правильних діях представників лише однієї сфери людської активності – дизайнерської, а у величезному комплексі суспільно-економічних явищ, котрі можуть створювати живильні обставини для появи та розвитку дизайну. Цих живильних обставин ще немає в більшості країн Південної півкулі. Тому дизайну в сучасному розумінні цього поняття не існує там і дотепер через роз’єднаність мистецтва та промисловості, а подекуди і через відсутність промисловості як такої. У тих країнах регіону, де дизайн з’явився, причина його появи полягає у загальному підвищенні там тонусу життя, пожвавленні економіки, розвитку індустрії та феномену з’єднування індустрії з мистецтвом.

Зроблено висновок, що дизайну України початку ІІІ тисячоліття варто спиратися на цінності природо- та людиновідповідного дизайну, до яких певною мірою привертають увагу сьогодні національні дизайни деяких країн Тихоокеанського регіону і які нині на нашій планеті набувають загальнокультурної значущості. При цьому визначення пріоритетів у розвитку напрямків національного дизайну України має вестися шляхом визначення тих секторів дизайнерської активності, де може бути реалізованою найповніше художня складова дизайну, яка в Україні має високий ступінь розвитку.

У підсумках до розділу підкреслюється, що двоїста сутність дизайну виявлялася в різних регіонах світу по-різному. Позанаціональна складова цієї двоїстої сутності ґенерувалася найактивніше дизайном Великої Британії, Німеччини, США. Натомість національна складова двоїстої природи дизайну найяскравіше виявилася у Фінляндії, Італії, Японії. На базі матеріалів про ці країни виведено основні складові національно-орієнтованого дизайну та зв’язки між ними. У фундаменті цієї структури лежить наявність національної самосвідомості діячів дизайну. Вона пронизує всі сфери прикладання дизайнерських зусиль нації, головними з яких є фахова освіта, дизайн-теорія, дизайн-критика, музейна справа та дизайн-практика. Усі названі сфери мають активне професійне спілкування зі світом за допомогою закордонних стажувань викладачів та студентів, міжнародних конференцій, міжнародних засобів масової інформації, музейної роботи з закордонними інституціями та міжнародних виставок і конкурсів. Це професійне спілкування зі світом провадиться як у сфері ремісничих традицій, так і у сферах великої промисловості, малого та середнього бізнесу. Завдяки активному спілкуванню зі світом національна дизайнерська галузь, таким чином, набуває здатності гостріше бачити своє самобутнє і успішніше транслювати його спершу на національний, а за цим і на світовий ринок дизайнерських послуг. (Схема 4.1).

Розділ 5. Проекція дизайну України на загальносвітове дизайнерське тло

5.1. Запізнення інноваційних імпульсів дизайну в Україні порівняно з провідними промисловими країнами. У цій частині дисертації розкривається основна сутність дизайну в Україні ХХ ст. на підставі синхронного порівняння із сутністю дизайну у розвинених країнах світу. Показано, що у той період, коли в Україні лише розпочався процес становлення промислового дизайну, в світі вже замислювалися над наслідками машинної цивілізації. Так, у старій промисловій країні Великій Британії вона вже довела громадськість до спротиву їй та появи всесвітньо відомого англійського руху за зв’язок мистецтв і ремесел. Він був, як відомо, реакцією протесту на машинність, котра тоді спричинила великий тиск на естетичне життя суспільства Сполученого Королівства. Усе те стимулювало Англію до ґенерування перших у Європі концепцій щодо естетизації промислових наслідків.

Співставлення з дизайном Німеччини показало, що у той самий час писалися теоретичні твори ранніх німецьких функціоналістів, де містилися корені функціоналізму, що згодом проросли гілками "Баугаузу". На самому початку ХХ ст. Німеччина змогла продемонструвати ще одне всесвітньо відоме явище – корпоративний дизайн Всезагальної компанії електрики (АЕG) під орудою П. Беренса, що явилося сильним інноваційним імпульсом і вплинуло на майбутнє світового дизайну.

У той самий час Франція дала світові свою інтерпретацію естетики раціоналізму, що у подальшому вплинуло на розвиток дизайну в світі, а також зґенерувала і протилежну тенденцію – французький дизайн одягу, котрий схилявся більше до краси ірраціонального, аніж раціонального плану.

Зроблено висновок: коли на території України стали з’являтися перші підприємства великої промисловості (передусім – у Харківському промисловому регіоні – машинобудівні та інші, котрі виготовляли матеріальні предмети), в промислових країнах Західної Європи вже на повну силу працювали над естетичним освоюванням наслідків довготривалої роботи таких підприємств. У Сполучених Штатах в той період також накопичився досвід ранніх американських функціоналістів, який впливав на дизайнерський світогляд американського суспільства. Той світогляд у поєднанні з промисловим бумом підводили частину суспільства США, що долучалася до естетичних проблем техніки, у лоно концепцій "машинного мистецтва" та промислового дизайну.

Таким чином, дизайнерська ситуація у промислових країнах (Англії, Німеччині, Франції, США) кінця ХІХ ст. сильно відрізнялася від того, що мала тоді Україна в тій сфері. Певною мірою більш схожими з Україною у цьому відношенні були визнані світом у майбутньому дизайнерські держави Фінляндія, Італія і, як не дивно, Японія (тут мається на увазі перш за все спільність у промисловому відставанні).

У даному підрозділі показано, що Фінляндія має схожість з Україною у тому розумінні, що так само, як і Україна, вона тривалий історичний час не мала державної незалежності, а також великої промисловості. Але відмінність полягає у тому, що Фінляндія раніше порівняно з Україною здобула незалежність, та ще й до того була менш пригніченою сусідніми націями, тому раніше та успішніше сформувала національно орієнтовану культуру в цілому і дизайнерську зокрема. Хоча архітектура та прикладне мистецтво Фінляндії стали відомі в Європі лише наприкінці ХІХ ст., але одразу викликали широке зацікавлення своєю самобутністю, несхожістю на аналогічні сфери інших європейських країн. З Україною такого не сталося. Вона як запізнювалася з інноваційними імпульсами дизайну в ХІХ ст., так і залишалася в стані запізнювання і у ХХ ст.

Встановлено, що до певної міри у схожому з Україною стані щодо передумов дизайну перебувала у другій половині ХІХ ст. Італія. Про схожість можна говорити у тому розумінні, що своя державність в Італії з’явилася відносно пізно (кінець ХІХ ст.), хоча це на 100 років раніше, ніж в Україні. Промислову революцію Італія пережила із запізненням, й революція та була малопотужною. Але основна відмінність полягає у тому, що Італія мала суттєво більший досвід у візуальних мистецтвах, ніж Україна. З розвитком великої промисловості цей досвід сприяв появі дизайнерських інновацій, що згодом вивели Італію в світові лідери дизайну.

У даному підрозділі показано, що через брак розвиненої новітньої промисловості Японія також починала свій дизайнерський шлях у новітній історії скромно. Натомість японці мали й мають дуже продуктивну рису національного характеру: одночасне поєднання двох якостей – уважного ставлення до власної культурної традиції та активності в опануванні корисних для себе досягнень західної та інших континентальних цивілізацій. Незважаючи на те, що японський індастріал-дизайн зародився пізніше від європейського та північноамериканського, він із самого початку був орієнтований на властивості, характерні для традиційних японських промислів та ремесел, перейнявши від них високу якість виготовлення матеріальних предметів. Згодом продуктивне з’єднання нової промисловості з власною культурною традицією дали в Японії сильні імпульси до дизайнерських інновацій, що у другій половині ХХ ст. вивело Японію у світові лідери дизайну.

Порівняння із країнами Південної півкулі показує, що в переважній більшості вони знаходяться у ситуації роз’єднаності мистецтва і промисловості. Тому увесь дизайнерській продукт туди завозиться ззовні. В Україні ж разом із завезенням дизайнерського продукту ззовні існує копіювання вітчизняним дизайном досягнень світових лідерів. Проте запозичення ідей зарубіжних дизайнерів відбувається більш "якісним" чином, ніж за часів СРСР. Якщо тоді нова інформація надходила через обмежену кількість інформаційних каналів, то тепер ця кількість суттєво збільшена. Це вже певна сходинка розвитку дизайну, але наступна – ґенерування власних дизайнерських ідей, котрі були б помітні світові, в Україні ще чекає на свій розвиток.

5.2. Дизайнерська справа в Україні 1920-1980-х рр. на тлі дизайну розвинених країн світу. Зроблено висновок, що 1920-ті рр. – період активізації соціалістичних ідей в Європі – характеризуються активізацією ідей дизайну для бідних, чи то дизайну для всіх. Ті ідеї з’єдналися з фетишизацією технічного, прогресивного у своїй індустріальній спрямованості дизайну і не зважали на проблему його національної орієнтованості, тяжіли до аскетичних, дешевих у виробництві, простих геометризованих форм. Ґенератором їх у Європі був "Баугауз", від якого ідеї просякали до сусідніх із Німеччиною країн і трактувалися там, особливо серед молоді, як модні і престижні для висловлювання.

Показано, що в Україні 1920-х рр., котра більшою частиною території та населення належала до СРСР, сфера художньо-предметної культури здебільшого тією приналежністю і зумовлювалася. Для СРСР та з гілок європейського дизайну, де за ідеал правили речі для масового скромного споживача – прості за формою, уніфіковані в національному відношенні, дешеві у виготовленні, був зрозумілим. Це зумовило успіхи ідей "виробничого мистецтва". Його розвитку сприяв загальний дух відмови від зручностей, прагнення до спрощення. Україна на цьому тлі виявила цілковиту йому тотожність. Українські національні прояви в художньо-предметній сфері здебільшого трактувалися як "хуторянство" та "назадництво".

Проекціювання дизайнерської сфери України на загальносвітове дизайнерське тло періоду 1960-1980-х рр. показало, що у колі українських дизайнерів-професіоналів реалізовувалася головним чином та складова менталітету українського суспільства, яка полягала у наслідуванні характеру російсько-сибірського цивілізаційного конгломерату. Інша складова українського менталітету, котра походила від властивостей європейських суспільств, мала значно менше ґрунту для реалізації в дизайні України того періоду.

У підсумках до розділу підкреслюється, що дизайнерський процес в Україні розвивався за специфічних обставин. По-перше, це розмита національна свідомість внаслідок русифікації та ідеології інтернаціоналізму, по-друге – відсутність ринку дизайнерських послуг. При відносній розвиненості промисловості відсутність товарної конкуренції зумовлювала зайвість витрат на дизайнерські розробки (винятком була важка промисловість). По-третє, ситуація ускладнювалася закритістю країни, що унеможливлювало повноцінне професійне спілкування, вільний обмін думками та ідеями. Втім, бракувало інформації не тільки про світові розробки, а й про власні. У країні не існувало жодного художньо-промислового музею, майже не проводилися дизайнерські виставки чи конкурси, не існувало й дизайнерської критики. З іншого боку, перелічені негативні обставини мали й зворотній позитивний бік: повільний розвиток дизайн-практики спричинив посилення теоретичних розробок, завдяки чому в країні склався певний теоретичний потенціал, склалися засади теоретично забезпеченої дизайнерської освіти.

З набуттям Україною статусу незалежної держави головні складові дизайнерського процесу зазнали змін. Поступово зростає рівень національної свідомості, спостерігається конкуренція на ринку дизайнерських товарів та послуг. Акценти у дизайн-практиці суттєво змінюються. Через занепад промисловості зазнав стагнації промисловий дизайн, у той час як попит на розробки у галузях середовищного та графічного дизайну збільшується. З’являються новітні форми стимулювання та соціалізації результатів дизайнерської діяльності (численні конкурси, виставки, періодичні видання), однак дизайн-критика знаходиться ще на початковому рівні.

Поширився інформаційний простір за рахунок Інтернету, відвідування мистцями дизайнерських виставок як в Україні, так і за кордоном. Разом з тим і сьогодні відсутня така важлива ланка професійної освіти як музеї дизайну, послаблюється таке джерело дизайнерської творчості як живі ремісничі традиції.

Набула розвитку професійна освіта: збільшилася кількість дизайнерських спеціалізацій, змінилася навчальна парадигма. Поширилося коло теоретичних розробок, серед яких значне місце посідають дослідження регіонального дизайну. (Схема 6.1).

Таким чином, в Україні поступово набувають розвитку необхідні ланки дизайнерського процесу. Лише за умов їх гармонійного співвідношення можливо створити потенціал для розвитку національної школи дизайну.

Розділ 6. Українська версія дизайну

6.1. Український дизайн крізь призму селянської та урбаністичної культури українців. Показано, що в усьому світі становлення та розвиток новітнього дизайну ХХ ст. відбувалися не у селах, а в містах. У цьому контексті Україна зазначеного періоду мала невигідні передумови для формування новітнього національно орієнтованого дизайну у зв’язку з її колоніальним станом, котрий передбачав меншість українців у складі міського населення і ще менший його відсоток у складі міської еліти. У роботі висвітлено ті випадки, коли представниками цього меншого відсотка, що належали до художньо-проектних професій, на початку ХХ ст. робилися певні спроби втілення у своїх творах українських ознак. Втім, той процес невдовзі було загальмовано і результати тих творчих експериментів залишилися виключно на шпальтах історії мистецтва.

Зроблено висновок: дизайнерська культура України подальших десятиліть зверталася до національних форм здебільшого шляхом накладання зовнішніх штампів, запозичених у селянського мистецтва, на позанаціональні урбаністичні об’ємно-просторові структури. Такий підхід спостерігається і сьогодні, що є вельми непродуктивним. На сучасному постколоніальному етапі розвитку першочерговими заходами у цій сфері є орієнтація дизайну на творення нових його форм, котрі є втіленням урбаністичної культури українців. У такий спосіб дизайн торуватиме шлях до формування оновленої національної ідентичності в предметно-просторовому середовищі України.

6.2. Національне та глобалізаційне в дизайнерській культурі України ХХ ст. У даному підрозділі підкреслено, що під кінець ХХ ст. мистецька свідомість в Україні звикла до розділення дизайну і декоративно-ужиткового мистецтва. Те розділення передбачало, що дизайн має розвиватися у напрямку глобалізаційної, модної і сучасної художності, а декоративно-ужиткове мистецтво звертатися до місцевого колориту, що великою мірою робилося художниками-прикладниками у вигляді користування старими формотворчими національними штампами. Дизайн в Україні, трактуючись як художня професія, що мусить займатися лише таким формотворенням, яке спирається на нейтральні у національному відношенні досягнення, на них таки нині і спирається.

Встановлено, що період 1960–1980-х рр. показує відсутність накладання на промислові вироби національних формотворчих ознак. Про це свідчать усі каталоги виставок дизайну, які вийшли в Україні у той період. В дизайнерській освіті елементи національного не знаходили місця у навчальних курсах. Про це свідчать навчальні плани та робочі програми профілюючих дисциплін, що викладалися тоді на кафедрах дизайну. Дизайнерська критика майже не містила у собі матеріалів, що торкалися б пошуків національної ідентичності у царині дизайнерських форм.

Показано, що протягом 1990-х та перших років ХХІ ст. у зв’язку із відновленням державної незалежності, а також із наслідками занепаду епохи ортодоксального функціоналізму, що передбачав войовничу позицію стосовно національно орієнтованих форм у світовому дизайні, спроби пошуку можливостей освоювання дизайнерами національних форм в Україні з’явилися. Вони спершу відбулися серед творів ґрафічного дизайну, за ними – у практиці дизайну інтер’єру, котеджового будівництва, інших ділянках середовищного дизайну. До галузі індастріал-дизайну такі спроби й сьогодні майже не належать. В освіті та дизайнерській літературі спроби теж з’явилися (див. розробки луцьких, львівських, харківських, київських науковців і педагогів).

Таким чином, упродовж ХХ ст. в дизайнерській культурі України спостерігаються приклади національно орієнтованих пошуків художньо-предметних форм. Вони являли собою, головним чином, накладання місцевих консервативних художніх стереотипів на сучасні (для того чи іншого періоду) конструкції, технології, предметно-просторові структури. У галузі освіти та теорії національно орієнтовані пошуки, головним чином, обмежилися закликами до повороту в бік національного дизайну, але шляхи реалізації такого бажання ще не висвітлені.

В роботі підкреслено: у зв’язку із тим, що глобалізація як явище зовсім не є чимось унікальним та притаманним виключно сучасній добі, при розгляді явищ дизайнерської культури України, зумовлених глобалізаційними тенденціями, свідомо не проводилося принципової межі між інтернаціоналістськими бурліннями в культурі початку ХХ ст. і глобалізаційними – наприкінці його.

Показано, що на початку ХХ ст. загальноєвропейський модерн, що продовжував свій розвиток, закладав підвалини переростання його у конструктивізм та функціоналізм. Серед напрямків модерну позанаціональна його складова була найбільше представлена у раціоналістичному напрямку (на відміну від декоративізму та національного романтизму). В архітектурній практиці початку минулого століття в найбільших урбаністичних утвореннях України з’явилися споруди, які являли собою паростки переходу до "чистих", без жодних натяків на будь-який національний стиль, творінь. Елементи інтер’єру, екстер’єрні деталі, все, що межувало з поняттям середовищного дизайну, підпорядковувалося дедалі більше раціоналістичним, простим геометризованим формам тих нових споруд. Якщо в багатьох творах художньо-проектної сфери початку ХХ ст. зустрічаються різні форми з більшими чи меншими ознаками територіально-національного походження (австрійська сецесія, французьке ар-нуво, німецький югендштиль, німецькі неоготичні, італійські неоренесансні, різні версії необарокових, неокласицистичних форм тощо), то в геометризованих, "очищених" від деталей площинах згаданих споруд були провісники нової епохи зі знівельованими раціоналізмом, однаковими для всіх територій формами. У 1920-ті рр., коли ця тенденція розгорнулася на повну силу, архітектура та середовищний дизайн при ній цілком зумовлювалися в Україні московськими та ленінградськими фільтрами, через які пропускалися інтернаціонально-раціоналістичні віяння (сучасною мовою сказати б глобалізаційні) із Заходу.

У даному підрозділі висвітлено те, як наднаціональні, інтернаціоналістські, раціоналістичні у своїй основі соціально спрямовані архітектурні віяння деформувалися у совєтському суспільстві у вигляді часом хворобливих прожектів, що генерувало суспільство під тиском його ідеологів. На таких прожектах 1920–1930-х рр. велика частина України знайомилася із наднаціональними ідеями в архітектурі, а з нею і новонароджуваний дизайн середовища.

З іншого боку, конструктивістські віяння чинили також і позитивний вплив на формування дизайнерської культури України у тому розумінні, що українські митці та інженери знайомилися через них із новим стилем об’ємно-просторового мислення. Цей стиль ніс у собі ознаки, які розгорнулися згодом у модерністичний світогляд, що ним позначена була дизайнерська культура розвинених країн світу протягом більшої частини минулого століття. Загалом Україна зі своєю дизайнерською культурою, котра формувалася під традиційним московським наглядом і тиском, ішла шляхом утвердження розуміння дизайну як сфери діяльності, де існують лише позанаціональні принципи. Тобто інтернаціоналістський дух світової дизайнерської культури безумовно потрапляв до України. Але це потрапляння відбувалося у зв’язку із більшою інертністю СРСР, ніж світових країн-лідерів, із певним запізненням. Тож коли ортодоксальність дизайнерської культури третьої чверті ХХ ст. на Заході стала переосмислюватися, то в СРСР, а значить і в Україні, та ортодоксальність ще за інерцією зберігалася.

В роботі наводяться докази того, що після відновлення державної незалежності концептуальними засадами творення оновленої національної ідентичності у дизайнерській сфері України стає усвідомлення певними суб’єктами дизайнерської діяльності єдності й суперечності національного з глобальним. Стрижнем цього усвідомлення стає розуміння самої природи перемагання загальнолюдського над національним у дизайнерській культурі: загальному математично наперед визначено виграти у часткового, але виграш цей має двоїстий характер. Перемагання загальнолюдського передбачає зростання ролі часткового, тобто національного. Реалізація загальнолюдського неможлива на іншій основі.

Стверджується, що українська дизайнерська культура, ставлячи за мету розвиватися, повинна вести активний пошук форм діалогу національного з глобальним в ній: відтворювати предметно-просторові структури, пов’язані із глибинною традицією та водночас ґенерувати інноваційні форми для вигідного оновлювання національного менталітету в діалогах з іншими культурами. Це призводить до нових зрушень, надає здатності продуктивно еволюціонувати національній матеріальній культурі. Набиратися ж натхнення лише з минулих часів для творення нової дизайнерської ідентичності є занадто однобічно. Більшою мірою нація мусить, залучаючи до роботи велику кількість сучасних чинників, відшукувати (та навіть творити) своє характерне обличчя саме сьогодні і для сьогодні.

6.3. Модель національно орієнтованого дизайну України. У цій підсумковій частині дисертації наведено теоретичне узагальнення і нове вирішення наукового завдання щодо окреслення моделі національно орієнтованого українського дизайну. Вирішення завдання базується на визначенні дизайну в Україні 1990-х рр. як прямої спадщини дизайну совєтського періоду. Ця спадщина в загальних рисах вписувалася у контекст глобальної дизайнерської традиції ХХ ст. – індустріально орієнтованого дизайну модерністського зразка. Але були і суттєві відмінності, викривлення її. В Україні совєтського періоду та традиція зазнала вигляду ще більш підкресленого аскетичного і "сіренького" функціоналізму із застарілими технологіями, а отже і з відставанням у проходженні ним своїх історичних стадій. Ця спадщина є гальмівником побудови нової моделі дизайну в Україні.

Вирішення завдання базується також на результатах аналізу зародків нової моделі дизайну в Україні, які почали об’єктивно складатися протягом 1990-х рр. До них належать зрушення у професійній дизайнерській сфері, викликані ринковими зрушеннями в економіці, що дозволило дизайну України набувати здатності до виживання в ринкових умовах. До них належать також зрушення у вітчизняній дизайнерській освіті, де відбувається зменшення частки модерністської парадигми у змісті й методах навчання, котра раніше була свого роду ортодоксією професії і не підлягала обговоренню. Відбувається просякання постмодерністського світогляду до дизайнерської освіти, вона стала більше спілкуватися зі світом, активніше освоювати інформаційні технології. Дизайнерська спеціальність опинилася в групі найбільш популярних спеціальностей в освіті України.

Схема 7.1	Схема 7.2
Головний механізм розвитку національної моделі дизайну	Модель національно орієнтованого дизайну

До зародків моделі національно орієнтованого дизайну, що з’являються нині, належать також передумови щодо взаємозбагачуючих дій між дизайнерськими сферами регіонів (східного і західного), які у майбутньому мають ймовірність розвинутися у бік національно орієнтованого дизайну. Цю ймовірність треба реалізовувати, головним чином, у сфері дизайнерської освіти. Адже освічена у національному дусі дизайнерська молодь у майбутньому перейде до сфери дизайнерської практики.

Основні положення моделі національно орієнтованого дизайну України визначені так: сферу дизайнерського мистецтва в Україні – національно орієнтованого і водночас актуального для сьогоднішніх європейських суспільств, – продуктивно для її розвитку розглядати у контексті регіону країн Центрально-Східної Європи як такого, що має ймовірність невдовзі стати каталізатором нового сплеску культурної активності Заходу. Адже дизайн у країнах Центрально-Східної Європи, у тому числі і в Україні, має передумови до реалізації існуючої в них високорозвиненої художньої складової у галузях середовищного дизайну, графічного дизайну, творенні предметів побуту, в цілому на прикордонні з ужитковим мистецтвом за рахунок сучасного використання власних глибинних культурних цінностей.

Розвиток національно орієнтованого дизайну в Україні є можливим лише у стані єдності та суперечності національного і глобального. Тобто український дизайн має трансформуватися також і у річищі глобальних дизайнерських інновацій початку ІІІ тисячоліття. Реалізація національного не може відбуватися на іншій основі.

Головним механізмом розвитку національної моделі дизайну визначено перманентне перехрещення "вертикальної" складової (глибинних цінностей національної культури України) з "горизонтальною" складовою (залученими цінностями інших культур). Таке перехрещення даватиме нову своєрідну культурну якість у дизайні, котра не може з’явитися більше ніде, бо ніде не існуватиме комбінацій з таких само інгредієнтів. (Схема 7.1).

У зв’язку із цим модель, що висувається, зведена до вигляду кубу, який формується меншими кубиками, утвореними внаслідок перехрещення названих вище вертикальної та горизонтальної складових, кожна з котрих у свою чергу складається з п’ятьох основних складників професійної дизайнерської сфери, а саме: освіти, теорії, музейної справи, критики, практики. (Схема 7.2).

Наведене в дисертації вирішення наукового завдання в кінцевому розумінні призначене для використання теоретиками у їхніх дослідженнях нових параметрів дизайну, які будуть з’являтися в процесі його розвитку. Воно призначене також для використання в Україні та за кордоном при дослідженні макропоказників трансформацій світового дизайну та локальних показників дизайну окремої країни при розгляді її дизайнерської активності у світовому контексті художньо-проектної культури.