Кибернетическая иллюзия

Энзенбергер, ощущающий не-обоюдность современного коммуникационного процесса, полагает возможным несколько облегчить ситуацию, выступая с требованием, чтобы на уровне масс-медиа произошла та же самая революция, которая осуществила переворот в точных науках и в отношении субъект/объект познания, которые отныне оказываются вовлеченными в продолжительное «диалектическое» взаимодействие. Масс-медиа должны были бы учитывать все последствия такого взаимодействия, в результате чего монополия должна быть разрушена, и все смогут быть интегрированы в открытый процесс.

«Программы индустрии сознания должны интегрировать в себя собственные результаты, реакции и порождаемые ими поправки... Их следует рассматривать не как средства потребления, а как средства их собственного производства».

Таким образом, эта заманчивая перспектива: 1) не затрагивает обособленности инстанций кода и послания; 2) пытается, напротив, разрушить дискриминацию обоих полюсов коммуникации, создать более гибкую структуру обмена ролями и feed-back («обратимость связей»).

«В своей современной форме такие изобретения, как ТВ или кино не являются более средствами коммуникации, напротив, они ставят заслон на ее пути. Они не оставляют места никакому взаимному действию между передающим и принимающим. С технической точки зрения они сводят feed-back к минимальному уровню, совместимому с данной системой».

Здесь также мы не выходим за рамки категорий «передатчик» и «приемник», вопреки всем усилиям по вовлечению их в дело путем «сменности». Обратимость не имеет ничего общего с обоюдностью. Несомненно, именно в силу этой глубинной причины кибернетические системы сегодня прекрасно справляются с введением в действие этой сложной регуляции, этого feed-back, не изменяя при этом абстрактного характера совокупного процесса и совершенно не упуская реальной «ответственности» процесса обмена. Для системы это является лучшим средством ее приукрасить, поскольку таким образом она уже заранее содержит в себе возможность такого ответа.

И действительно, как показывает Энзенбергер в своей критике оруэлловского мифа, невозможно более представить себе мегасистему централизованного контроля (система контроля за современной телефонной системой по своей сложности должна превосходить последнюю в n раз, таким образом, она практически не осуществима). Но было бы несколько наивным полагать, что факт расширения масс-медиа приводит к ликвидации цензуры. Даже на длительную перспективу невозможность создания полицейских мегасистем просто означает, что современные системы интегрируют — посредством feed-back и саморегуляции — мегасистемы контроля, ставшие отныне ненужными. Они научились включать в себя то, что отрицает их как дополнительная переменная. Они подразумевают цензуру в самой своей деятельности: поэтому необходимость в мегасистеме отпадает. Следовательно, они не перестают быть тоталитарными: в некотором роде они реализуют идеал того, что можно было бы назвать «децентрализованным тоталитаризмом».

На более практическом уровне масс-медиа также очень хорошо научились введению в действие формальной «обратимости» своих сетей (переписка с читателями, телефонные разговоры со слушателями, опросы и т. д.), не оставляя при этом места для какого бы то ни было ответа, ничего не меняя в разделении ролей. Это социальная форма и политика feed-back. Таким образом, Энзенбергер в своей «диалектизации» коммуникации, поразительно близкой кибернетическому регулированию, по-прежнему, хотя и в более утонченной форме, остается жертвой идеологической модели, о которой мы говорили.

И точно также: для того, чтобы разрушить однонаправленность коммуникации, выраженную одновременно монополией специалистов и профессионалов и монополией классового врага по отношению к масс-медиа в целом, Энзенбергер предлагает в качестве революционного решения задачу превратить каждого в манипулятора, в смысле активного оператора, деятеля, и т. д., короче, чтобы каждый перешел бы из категории принимающего информацию в категорию ее производителя/распространителя. В этом можно отчасти усмотреть критическое обращение идеологического понятия манипулирования. Но и в этом случае в силу того, что данная «революция» в глубине сохраняет категорию «передатчик», довольствуясь лишь ее распространением в качестве обособленной и превращающей каждого в своего собственного передатчика информации, она не приводит к краху системы масс-медиа. Мы прекрасно знаем, что следует из того, что каждый имеет свой talkie-walkie (переговорное устройство) или свой «Кодак» или сам снимает кино: персонализированное дилетантство, эквивалент воскресного рукоделия на периферии системы.

Совершенно очевидно, что Энзенбергер хочет совсем иного. То, к чему он стремится, — это пресса, откорректированная, распространяемая, создаваемая своими собственными читателями (каковой отчасти является пресса Underground), видеоканалы, используемые отдельными политическими группировками и т. д.

Это был бы единственный способ разморозить заблокированную ситуацию:

«В социалистическом движении диалектика дисциплины и самопроизвольности, централизма и децентрализации, авторитарного лидерства и антиавторитарной дезинтеграции давно уже достигла мертвой точки. Единственно, что могло бы позволить выйти из данной ситуации, — это модели коммуникационных сетей, основанные на принципе обратимости связи».

Таким образом, речь идет о восстановлении диалектической практики. Но можно ли продолжать решать эту проблему в диалектических терминах? Разве сама диалектика не подошла к мертвой точке?

Приводимые Энзенбергером примеры представляют интерес в том плане, что они выходят за рамки «диалектики» передающей и принимающей инстанций. Мы действительно сталкиваемся здесь с процессом непосредственной коммуникации, не проходящей через бюрократические фильтры; мы находим у него оригинальную форму обмена, поскольку в данном случае нет более ни передающих, ни принимающих информацию, а есть только люди, отвечающие друг другу. Здесь нет диалектического преодоления проблемы самопроизвольности и организации, а есть только трансгрессия этой проблемы в ее частях.

В этом — основное отличие: все прочие гипотезы оставляют категории обособленными. В первом случае (внутренняя редукция масс-медиа) распространяющая и принимающая инстанции оказываются просто объединенными в одном человеке: манипуляция здесь оказывается в некотором роде «интериоризированной». В другом случае («диалектика коммуникационных связей») передатчик и приемник одновременно располагаются с двух сторон: манипуляция обретает обоюдный характер (сочетание по типу гермафродита). Система может делать ставку одновременно на обе инстанции, равно как и на классическую бюрократическую модель. Она может разыгрывать все возможные комбинации обеих категорий. Главное состоит в том, что эти идеологические категории остаются в неприкосновенности, а вместе с ними и фундаментальная структура политической экономии коммуникации.

Повторим еще раз: в символическом отношении обмена существует синхронный ответ, но нет ни передатчика, ни приемника с той и другой стороны сообщения, равно как не существует и «сообщения», т. е. блока информации, которую требуется расшифровать однозначным образом при помощи кода. Роль символического как раз и состоит в разрушении этой однозначности «сообщения», в восстановлении смысла и одновременном уничтожении инстанции кода.

Это может помочь нам выявить смысл гипотезы Умберто Эко. В заключение отметим: ничто не может изменить содержания сообщения, для этого следует изменить коды прочтения, внедрить новые коды чтения. Принимающая сторона (которая, на самом деле, таковой не является) играет здесь главную роль, противопоставляя свой собственный код коду передающей стороны, изобретая подлинный ответ и не впадая при этом в ловушку управляемой коммуникации. Но что представляет собой это «разрушающее» прочтение? Является ли оно по-прежнему прочтением, т. е. расшифровкой, выявлением однозначного смысла? И что представляет собой предлагаемый этой стороной код? Является ли он единичным миникодом (идиолектическим, и тогда не представляющим никакого интереса) или новой направляющей схемой прочтения? В последнем случае мы имеем дело лишь с текстологическими вариациями. Предложенную Эко перспективу можно проиллюстрировать примером изменений в области коммуникации, вызванных настенным письмом после событий мая 68-го. Это изменение носило трансгрессивный характер не потому, что оно несло в себе новое содержание, новый дискурс, но потому что оно тут же, на месте давало ответ и разрушало фундаментальное правило не-ответа всех масс-медиа. Противопоставляло ли оно один код другому? Не думаю. Оно просто разрушало всякий код. Оно не требовало дешифровки в качестве дискурса, соперничающего с официальным дискурсом, оно требовало воспринимать себя именно как трансгрессию. Таким образом, трансгрессивное изменение дискурса делает ставку не на другой код как таковой, а на мгновенную деконструкцию господствующего дискурсивного кода. Оно заставляет улетучиться и категорию кода, и категорию сообщения.

Здесь — ключ к решению проблемы: пытаясь сохранить (даже «преодолевая их диалектически») любую из обособленных инстанций структурной сетки коммуникации, мы запрещаем себе любые фундаментальные изменения и оказываемся обреченными оставаться в рамках хрупкой манипуляторной практики, которую весьма опасно принимать за «революционную стратегию». В этом смысле единственным стратегическим решением было бы радикальное разрушение господствующих форм.

Перевод с французского М.М. Федоровой

Маршалл Маклуэн.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ. РОБКИЙ ГИГАНТ

(Источник: Телевидение вчера, сегодня, завтра. 1987. М., Издательство "Искусство". Перевод: Терин В.П. )

Пожалуй, наиболее широко известным и трогательным результатом воздействия телевидения является осанка школьников младших классов при чтении. Независимо от того, насколько хорошо они видят, с приходом телевидения они стали держать печатный текст на расстоянии 6,5 дюймов от глаз. Наши дети пытаются относиться к печатной странице так же, как если бы перед ними было вовлекающее в процесс восприятия все органы чувств телевизионное изображение. Превосходно демонстрируя скрытые в нашей психике возможности подражания, они четко следуют предписаниям, полученным от общения с телевизором. Они сосредоточенно вглядываются в текст, относятся к нему как исследователи, они погружаются в него, полностью вовлекаясь в восприятие. Они делают то, чему научились, когда еще имели дело только с комиксами: ведь иконографические изображения, присущие комиксу, действуют как прохладные средства общения. Телевидение намного усилило этот тип восприятия. И вот вдруг эти дети сталкиваются с печатным текстом, который, со своей однообразной организацией, заставляющей глаза быстро скользить по строчкам, действует как горячее средство общения. Не понимая толком, что случилось, они пытаются и к печатному тексту относиться, как если бы он требовал многосенсорного восприятия. Но ведь здесь совсем не то. Чтобы читать печатный текст, нужно всего лишь одно только зрение, а не согласованная работа всех органов чувств.

Когда детей исследуют с помощью камеры Макуорта (прибора, позволяющего наблюдать движение глаза по телевизионному изображению), то становится ясно, что их привлекают на экране не те или иные действия сами по себе, а ответные реакции на них (не акции, а реакции). Даже при показе сцен насилия глаза детей редко отрываются от лиц актеров. Такое необычное поведение свидетельствует об очень прохладном, то есть вовлекающем в восприятие различные органы чувств, характере телевидения. (...)

Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений. Отсюда понятны большие неудобства, связанные с его использованием в политике. В статье Эдит Эфрон ("Ти-Ви гайд", 1963, 18-24 мая) телевидение названо "робким гигантом" как раз из-за его неприспособленности к освещению горячих, слишком определенных, резко выраженных проблем: "Несмотря на отсутствие официальной цензуры, введенные телекомпаниями самоограничения заставляют их обходить многие из центральных вопросов дня". Будучи прохладным средством общения, телевидение, как полагают некоторые, привело государство к своего рода rigor mortis. Именно необычайно высокая степень вовлечения аудитории в восприятие телевизионного изображения объясняет эту неспособность телевидения справляться с горячими вопросами. Как заметил Говард К. Смит, "телекомпании в восторге, если вы показываете распри в стране, до которой 14 тысяч миль. Им не нужны подлинные конфликты, подлинные разногласия у нас дома". В действительности же людям, привязанным к газете, то есть горячему средству общения, занимающемуся скорее показом столкновения точек зрения, чем целостным (глубинным) вовлечением аудитории в происходящее, понимание особенностей телевидения недоступно. (...)

Несколько лет назад, когда в Торонто было проведено исследование сравнительного влияния различных средств общения, телевидение проявило себя с неожиданной стороны. Четыре группы, составленные из выбранных наугад студентов университета, одновременно получали одну и ту же информацию о структуре языков до появления письменности. В течение получаса одна группа для этого слушала радио, другая смотрела телевизор, третья слушала лекцию и четвертая читала соответствующий текст. Первые три группы получали информацию от одного и того же выступающего, который просто говорил, не прибегая к другим средствам сообщения. Затем всем группам предложили ответить на контрольные вопросы. Каково же было удивление экспериментаторов, когда бесспорно первое место заняла группа, получившая информацию по телевидению; последующие места заняли группы (соответственно): слушавшие радио, затем - лекцию и читавшие печатный текст. Следующий раз, когда эксперимент был повторен с другими группами, составленными также без какого-либо специального отбора, каждое средство общения использовалось в соответствии со своими особенностями. Радио использовало возможности звука, телевидение - звука и изображения, лектор вовсю пользовался доской и организовал дискуссию, в печатном тексте каждое важное положение выделялось с помощью схем и пр. Особенности каждого средства передачи сообщения применялись, таким образом, весьма интенсивно. И снова телевидение и радио были гораздо эффективнее устной лекции и печатного текста. Но на этот раз, опять же неожиданно для ученых, радио оказалось заметно успешнее телевидения. Далеко не сразу обнаружилось, что все дело в природе телевидения как прохладного, вовлекающего в соучастие средства общения. Поэтому "горячие"", бьющие на эффект приемы уменьшают его действенность. Напротив, радио - это горячее средство общения. Оно работает эффективнее с помощью приемов, усиливающих настоятельность своих сообщений. Радио не вызывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение. Его роль состоит в том, чтобы создавать звуковой фон или устранять шумы, как в случае с подростком, открывшим в радиоприемнике средство отгородиться от своего окружения. Телевидение не подходит для создания фона. Оно завлекает вас, и без этого, что называется, не обойтись.

Множество вещей устарело с распространением телевидения. Со всей силой своего влияния оно принялось не только за кинематограф, но и за общенациональные журналы. Даже комиксы утратили свое традиционное место. (...)

Поскольку со времен Гутенберга почти все из употребляемых нами способов общения (technologies), включая сферу развлечения, были не прохладными, а горячими, предполагавшими не целостное, а фрагментарное восприятие, и ориентировались они не на отношение соучастия в творчестве, а на потребительское отношение, то вряд ли найдется хоть одна область устоявшихся форм общения (начиная с дома и церкви и кончая школой и рынком), спокойствие которых не было бы нарушено. (...)

Общим между телевизионным изображением, с одной стороны, и фотографией и кино - с другой, является лишь использование ими неречевых форм изображения (гештальтов). Телевизионное изображение - это импровизация зрителя. Визуальные характеристики телевизионного изображения невысоки, и оно не застывает перед вами в полной неподвижности. В любом смысле телевизионное изображение - это не фотография, а непрестанно формирующийся контур вещей, как бы пальцем обрисовываемый на экране электронно-лучевой трубки. И этот пластично формирующийся контур больше сродни скульптуре и иконе, чем картине, поскольку свет проходит сквозь экран (а не проецируется на него). При построении телевизионного изображения каждую секунду на экране появляется около трех миллионов точек, а зрителю, чтобы различить это изображение, требуется всего лишь несколько десятков.

Количество единиц информации, появляющихся за одну секунду на киноэкране, на много миллионов больше. Но кинозрителю не нужно резко сокращать их количество. Вместо этого он будет воспринимать изображение на экране таким, каково оно есть. В противоположность ему телезритель, имея дело с техникой, выстраивающей изображение мозаично, бессознательно уподобляется художнику, такому, как Сера или Руо, собирающему образы из абстрактного набора точек. А что будет, если в результате технического прогресса телевизионное изображение по своей информационной насыщенности перестанет отличаться от кинематографического? На это можно ответить вопросом: "Можем ли мы изменить комикс, введя в него светотень и линейную перспективу?"" Очевидно, да, но только комикс при этом исчезнет. То же и в случае с "улучшением" телевизионного изображения. Сейчас оно представляет собой мозаичную сеть из света и темных пятен (а это совсем не кинокадр, даже и очень плохой).

Природе телевизионного изображения, как и любой мозаики, не соответствует третье измерение, но его можно ввести. На телестудии иллюзия третьего измерения создается (правда, в слабой степени) употреблением театральных декораций, но само по себе телевизионное изображение - это плоская двухмерная мозаика. Иллюзия же третьего измерения привносится, как правило, под влиянием привычки к кино и фотографии. Ведь телекамера, в отличие от кинокамеры, не имеет встроенного угла видения (angle of vision). Компания "Истмен Кодак" выпускает сейчас фотоаппарат, который делает не имеющие объема снимки, подобные телевизионному изображению. Что же касается людей, воспитанных на книжной культуре, то есть привыкших к устойчивым точкам зрения и трехмерному пространству, то им очень сложно усваивать свойства двухмерного изображения. Если бы не это, они бы не затруднялись в понимании абстрактного искусства, компания "Дженерал моторе" не путалась бы в проблемах дизайна для своих автомобилей, а массовые журналы знали бы, в каком соотношении размещать статьи и рекламу. Восприятие телевизионного изображения непрестанно требует от нас создания "закрытого" пространства неконтролируемой работой органов чувств, то есть действия, в своей основе динамичного и тактильного (ибо тактильные ощущения требуют не просто контакта кожи с какой-либо вещью, но соучастия всех органов чувств). (...)

Не странно ли, что в 50-е годы телевидение как средство общения сыграло в США такую же революционную роль, как в 30-х годах - радио в Европе? Радио - это средство общения, которое в 20-30-е годы вызвало к жизни племенные и кровнородственные связи в европейском сознании, однако в Англии и Америке его влияние было другим. К тому времени грамотность, а также явившаяся ее продолжением индустриализация так затерли там племенное прошлое, что радио не сумело вызвать какие-либо племенные формы поведения. Однако же десять лет телевидения сумели европеизировать Соединенные Штаты, о чем свидетельствует изменившееся понимание пространства и человеческих отношений. Тем не менее было бы наивным ожидать, что в Англии и Америке телевидение призовет к жизни племенные связи, подобные вызванным радио. Радио вызвало резонанс в речи и памяти, приводя к состоянию истерии. С приходом телевидения в Англию и США бывший там иммунитет к воздействию радио ослаб. Плохо это или хорошо, но телевизионное изображение привело к формированию у этих живущих под влиянием грамотности народов такого единства чувственного восприятия, которого не было у них на протяжении веков. Мудро воздерживаться от оценочных суждений при изучении воздействия средств общения, поскольку, говоря об одних средствах, мы находимся под влиянием других.

Синестезия, или единая жизнь чувства и воображения, долго представлялась несбыточной мечтой западным поэтам, живописцам и другим художникам. Начиная с XVIII века разорванная и обедненная жизнь воображения человека Запада вызывала грусть и смятение, например у Блейка, Йитса и Д.-Г. Лоренса. Они не видели возможности осуществления своей мечты, как это стало возможным с распространением эстетики радио и телевидения. Но сейчас под действием именно этих средств массового общения синестезия оказывается повседневным опытом человека Запада. Западный образ жизни, веками неукоснительно формировавшийся в процессе разделения и специализации органов чувств (где главное место отводилось зрению), не в силах противостоять радио- и телевизионным волнам, накатывающимся на великий возвышающийся у нас на глазах культ абстрактного Индивида.

Влияние телевидения как самого нового и самого импозантного средства из тех, которые продолжают нашу центральную нервную систему с помощью электричества, трудно понять по разным причинам. Поскольку телевидение тотально подействовало на всю нашу жизнь во всех ее личных, социальных и политических аспектах, было бы совершенно нереалистичным пытаться представить результаты его воздействия целостно, то есть визуально. Более доступно "представить" телевидение в рамках единого гештальта, объединяющего данные, собранные почти наугад.

Телевизионное изображение не складывается из большого количества деталей и, в отличие от кино, не несет о них подробной информации. Это аналогично различию между старыми рукописями и печатным текстом. Если для первых характерно свободное начертание, то для второго - однообразная, интенсивно повторяемая точность. Типографский шрифт привнес вкус к точным измерениям и повторяемости, а эти понятия теперь ассоциируются у нас с наукой, с математикой.

Телережиссер отметит, что телевизионная речь не должна быть такой четкой, как в театре. Актеру на телевидении не нужно проецировать (переносить) в сознание аудитории ни свой голос, ни себя самого. Ведь восприятие телевизионного действия - дело весьма интимное, поскольку зритель при этом вовлечен в выявление, или в "завершение", телеизображения, что требует от актера высокой способности к не подготовленным заранее, спонтанно возникающим решениям, которые были бы неуместны в кино и незаметны на сцене. Ибо аудитория участвует во внутренней жизни актера телевидения столь же полно, сколь во внешней жизни кинозвезды. По своим техническим особенностям телевидение тяготеет к крупному плану. В кино крупный план используется, чтобы поразить, в телевидении же это вещь вполне рядовая. И если сфотографировать группу в десяток человек, то на фотографии размером с телеэкран все их лица будут различаться вполне четко. На телеэкране тот же десяток лиц выглядит как группа размытых пятен.

Влияние специфики телевизионного изображения на актера видно из общеизвестных фактов, когда при встрече мы не можем узнать человека, которого каждую неделю видим по телевизору. Не многие из нас столь бдительны, как та воспитательница из детского сада, которая, увидев Гэрри Мура, спросила его: "Как это вы сошли с телеэкрана?" И дикторы программ новостей и актеры сообщают, что на улице к ним часто подходят люди, думающие, что где-то встречали их раньше. В одном интервью Джоан Вудворд спросили о различии между кинозвездой и актрисой телевидения. "Когда я снималась в кино,- сказала она,- я слышала, как люди говорили: "Вот идет Джоан Вудворд". Теперь же говорят: "Вот идет женщина, которую я, кажется, знаю".

Владелец отеля, расположенного в той части Голливуда, где живут многие артисты кино и телевидения, сообщил, что интерес туристов переключился на телезвезд. Более того, большая часть телезвезд - это мужчины, то есть "прохладные" герои, среди же кинозвезд больше женщин, как страстных ("горячих") персонажей. Но независимо от пола с приходом телевидения кинозвезды стали занимать более скромное место. Кино, с его четким изображением,- это горячее средство общения. Возможно, самое интересное из наблюдений владельца отеля - желание туристов видеть Перри Мейсона и Вьята Иэрпа. Их не интересовали Раймонд Бэр и Хью ОЪрайэн. Туристы - старые почитатели кино, хотели встретить своих любимцев, как будто те действительно существовали, а не были созданы актерами. Почитатели же звезд телевидения (прохладного средства общения), напротив, хотят узнавать их в той или иной роли.

Похожее изменение во взглядах произошло с распространением книгопечатания. Мало кто интересовался частной жизнью авторов рукописей. Наши комиксы напоминают такие появившиеся задолго до типографских выразительные средства, как рукопись или гравюра на дереве. (...) И вот, несмотря на популярность комиксов, частная жизнь их создателей вызывает так же мало интереса, как и жизнь авторов популярных песен. Авторы же печатной продукции с самого начала чрезвычайно интересовали читателей. Печатные издания - это горячее средство общения. Как кино - своих звезд, они навязывают публике своих авторов. Рукопись же - это прохладное средство общения, не столько выпячивающее автора, сколько завлекающее читателя. То же относится и к телевидению. Телезритель вовлечен в происходящее и соучаствует в нем. И поэтому роль, в которой выступает телезвезда, представляется гораздо привлекательнее, чем ее частная жизнь.

Исследуя средства общения, вы уподобляетесь психиатру, узнающему от своих пациентов больше, чем те сами замечают в себе. Каждый человек, конечно, испытывает гораздо больше, чем понимает. Но именно опыт, а не понимание влияет на поведение в первую очередь, особенно когда речь идет о коллективно используемых средствах и способах общения, воздействие которых на индивида почти неизбежно остается для него тайной.

Может показаться странным, что такое прохладное средство общения, как телевидение, оказывается информативным в гораздо большей степени, чем такое горячее средство общения, как кино. Но хорошо известно, что полминуты телевидения равны в этом плане трем минутам на сцене театра или эстрады. Такой же контраст существует между рукописью и печатным изданием. Для "прохладной" рукописи были типичны сжатые формулировки, тяготеющие к афоризму или аллегории. "Горячая" типографская продукция упрощала язык, "выговаривала" скрытый в нем смысл. Сжатый стиль рукописи пришел в движение под влиянием книгопечатания и, "взорвавшись", распался на более простые элементы.

Прохладное средство общения, будь это устная речь, рукопись или телевидение, предполагает гораздо более активное соучастие, чем горячие средства, дающие четко детализированную информацию. Наверное, поэтому любовники невнятно говорят.

Поскольку слабая определенность телевизионного изображения обеспечивает активное соучастие аудитории, наиболее эффективны те программы, где показываются ситуации, требующие своего завершения. Так, использование телевидения для изучения поэзии позволяет преподавателю заниматься выявлением самого процесса сочинения того или иного произведения. Такое же приглашение аудитории к самостоятельному выявлению и завершению действия предполагается искусством телеактера. Он должен тонко чувствовать потребность в импровизации и обыгрывании каждой фразы, усиливая речевой резонанс жестами и позами и тем самым поддерживая со зрителем интимный контакт, невозможный на громоздком киноэкране или театральной сцене.

Рассказывают про одного нигерийца, который, посмотрев телевизионный вестерн, радостно сказал: "А я и не знал, что человеческая жизнь ценится так дешево на Западе". То, что дело не в этом, следует из поведения наших детей, смотрящих телевизионные вестерны. Эксперименты, использующие специальное оборудование, показывают, что они не отрывают глаз от лиц актеров, даже в сценах насилия. Пистолеты, ножи, кулаки - ничего не интересует их больше выражения лиц. Телевидение-это средство общения, в изображении которого действие (акция) не так важно, как реакция на него.

Страсть телевидения к развертыванию действия перед глазами зрителя и к сложным ответным реакциям на происходящее выдвинула на первый план документальность в телефильме. Кино вполне способно изображать различные процессы, но кинозритель больше расположен не к соучастию, а к пассивному восприятию действия. В кино вестерн, как и документальный фильм, всегда занимал скромное место. Его роль возросла с телевидением, поскольку тема вестерна заключается в призыве "давайте создадим город", и люди вовлекаются в процесс объединения, хотя вначале они были не приспособлены ни к этому делу, ни друг к другу. Более того, телевизионное изображение подходит для передачи разномастной и грубой фактуры характерных для вестерна седел, одежды, шкур и кож, домов, грубо сколоченных из дешевой древесины, холлов гостиниц. Напротив, для работы с кинокамерой больше годятся полированные, отделанные хромом интерьеры ночных клубов и роскошные особняки крупных городов. В этой связи можно отметить, что если в 20-х и 30-х годах все население США находилось под влиянием особенностей кинематографа, то в 50-х и 60-х годах настала очередь телевидения. За десять лет вскормленные телевидением новые формы восприятия действительности, а также склонность к проявлению самостоятельности изменили предпочтение американцев в еде, одежде, жилищном строительстве, развлечениях и автомобилях. (...)

На место политической точки зрения пришла завлекательная политическая жестикуляция. Вместо конечного результата аудитория переключила внимание на процессы, характеризующие политическое действие. В периоды быстрого роста нового четкость очертаний происходящего оказывается размытой. А размытые контуры как раз и характерны для телевизионного изображения, которое само по себе максимально стимулирует рост и поиски новой завершенности. Это можно показать на примере с потребительской культурой, давно подпавшей под влияние ценностей, типичных для безраздельного господства зрительного восприятия. Изменения в жизни американцев, связанные с потерей лояльности к потребительским призывам шоу-бизнеса и торговли, оказались настолько велики, что потрясенные столпы предпринимательской деятельности, от Мэдисон-авеню и "Дженерал Моторс"" до Голливуда и "Дженерал Фудс", принялись за разработку новой стратегии. То действие, которое электрическая связь и соответствующее сжатие мира произвели в межличностных и международных отношениях, телевизионное изображение вызывает в душе человека и чувствах.

Эту революцию чувственного восприятия легко могут объяснить живописцы и скульпторы, ибо с тех пор, как Сезанн отказался в своих картинах от иллюзии линейной перспективы в пользу структурных построений, они пытаются осуществить то же, чего добилось сейчас телевидение в фантастических масштабах. Телевидение - это программа дизайна и жизни, аналогичная Баухаусу. Это реформа образования по Монтессори, которой добавили техническое и финансовое обеспечение. Экстравагантные выпады художников в их борьбе за преобразование западного человека телевидение превратило в вульгарные формы повсеместных изменений в американской жизни. (....)

Широкое распространение прессы, сопровождавшееся внедрением телеграфа, явилось провозвестником мозаичного телевизионного изображения. Коммерческое использование телеграфа началось в Америке в 1844 году, а еще ранее - в Англии. Применение электричества для связи и вызванные этим изменения занимают большое место в поэзии Шелли. В таких вопросах художники обычно опережают ученых на поколение и даже больше. Значение телеграфной мозаики для журналистики было понято Эдгаром По. Свои знания он использовал, чтобы сделать два выдающихся изобретения - символическую поэму и детективный рассказ. Оба жанра требуют от читателя самостоятельной работы. Давая незавершенную картину происходящего. По вовлекал читателя в творческое соучастие, как это позже делали восхищавшиеся им Бодлер, Валери, Т.-С. Элиот и многие другие. По аналогии с динамикой электрической связи писатель создавал конструкции, вовлекающие читающую публику в творческое воссоздание произведения. Но и в наши дни от человека, чувствующего себя элементарной клеточкой потребительского общества, приходится слышать сетования, если ему предлагают довершить рассчитанные на абстрактное восприятие стихотворение, рисунок или любую требующую структурного единства композицию. Уже По, однако, знал, что интерес к глубинным зависимостям обусловлен появлением телеграфной мозаики. Брамины от литературы, книжная культура которых требует, чтобы мысли излагались последовательно, понимаете ли, не видят, в чем дело. Они предпочитают отказываться от соучастия в творчестве. Они приспособились к миру готовой продукции, будь то поэзия, проза или пластическое искусство. И в каждой учебной аудитории эти люди натыкаются на молодежь, под действием телевизионного изображения переключившуюся на тактильные и другие невизуальные способы организации восприятия, характерные для структуры символа и мифа. (...)

Интроспективная жизнь длинных-длинных мыслей и далеких целей... не может сосуществовать с мозаичной формой телевизионного изображения, которая призывает к немедленному погружению в глубину непосредственно происходящего и не признает никаких отсрочек. Способы реализации возможностей, задаваемых телевизионным изображением, при всех своих различиях столь органично дополняют друг друга, что уже простое упоминание о них позволяет понять революцию, вызванную в последнее десятилетие телевидением.

Начать можно с книги в мягкой обложке (the paper back), книги в "прохладном" варианте, ибо здесь заявляют о себе преобразования книжной культуры, вызванные телевидением. Вначале книги в мягкой обложке появились в Европе, ибо они больше подходили для обволакивающего вас пространства небольшой автомашины. Европейцев никогда не тянуло к книгам, машинам или домам, которые выглядят "как на картинке". Попытки перейти к книге в мягкой обложке делались в Америке в 20-е, 30-е и 40-е годы и были направлены прежде всего на интеллигентную публику. Но попытки увенчались успехом лишь в 1953 году, и причину этого не знает ни один книгоиздатель. А дело в том, что такая книга не только хорошо воспринимается тактильно, в отличие от оформленной в расчете на зрительное восприятие упаковки, но и в равной степени может содержать как серьезные мысли, так и чепуху. С приходом телевидения американец потерял свои комплексы и свою невинность в отношении к подлинной (глубокой) культуре. Читая книгу в мягкой обложке, он обнаружил, что может наслаждаться Аристотелем или Конфуцием, если только не будет по старой читательской привычке мчаться глазами по строчкам типографского шрифта. Но другой способ чтения невозможен, если речь идет о печатном издании. Углубление в смысл слова характерно для устной речи и культуры рукописной книги. Европейцы всегда чувствовали, что англо-американской культуре не хватало основательности. Но с появлением радио и особенно телевидения английская и американская литературная критика превзошли европейскую по проницательности и глубине.

Идущий от битников интерес к дзэн-буддизму - это лишь один из результатов выполнения задаваемой телевизионным изображением установки на погружение в восприятие слов или телевизионной мозаики. Обширная мозаичная картина мира, создаваемая книгой в мягкой обложке, свидетельствует об изменившемся сенсорном опыте американцев, для которых глубинное постижение слова, аналогичное развитию современной физики, стало не только нормальным, но и желанным. (...)

За последние десять лет одежда и мода в целом приобрели тактильные и скульптурные очертания, лишний раз свидетельствующие о новых качествах влияния телевизионной мозаики. Телевидение продолжает наши нервы, придавая их переплетениям очертания, чем-то сходные с бурными изменениями в образах одежды, прически, походки и жеста.

Все это способствует усилению слитности - возврату к существующим за пределами узкой специализации формам одежды и пространства, поиску многообразного использования помещений и вещей в едином мире иконного (iconic) пространства. В музыке, поэзии и живописи тактильная слитность ощущений ведет к созданию выразительных средств, близких к небрежной манере разговорной речи. Так, теперь нам кажется, что Шёнберг, Стравинский, Карл Орф и Барток не только не были поглощены поисками эзотерических эффектов, но, напротив, очень приблизили музыку к характеру обычного разговора. Когда слушаешь средневековую музыку Перотина и Дюфаи, то обнаруживаешь их большую близость к Стравинскому и Бартоку. Ренессанс, отделивший пение и речь от музыки и давший музыкальным инструментам узкую специализацию, проигрывается в обратном направлении в наш век электронной слитности.

Один из наиболее ярких примеров воздействия тактильности телевизионного изображения можно видеть в медицине. Когда студенты-медики наблюдали за хирургической операцией по телевизионной сети больницы, они испытывали странное чувство: им казалось, что они не следят за операцией, а делают ее сами. Так же телевизионное изображение, вовлекая аудиторию в происходящее, создает у нее озабоченность своим телесным здоровьем. Поэтому вполне закономерно, что медицинские программы на телевидении вдруг стали не уступать по популярности вестернам. Можно было бы придумать десяток других программ, способных привлечь большую аудиторию по тем же причинам. (...)

Теперь, когда мы рассмотрели разноплановое действие телеизображения, может возникнуть вопрос: "Как можно уберечься от скрытого влияния такого средства общения, как телевидение?" Давно уже многие полагают, что бульдожье упрямство, помноженное на твердое осуждение, является достаточной защитой от любого нового опыта. Автор стремится показать, что даже самое ясное понимание воздействия того или иного средства общения не может "закрыть" наши органы чувств от его восприятия, вернув их к прошлому опыту. Величайшая чистота лучших умов не защищает от бактерий, хотя коллеги Луи Пастера и изгнали его за гнусные утверждения о существовании каких-то невидимых микробов. Чтобы сопротивляться телевидению, необходимо противоядие из соответствующих средств общения, таких, как печать. (...)

Маршалл Маклуэн

С ПОЯВЛЕНИЕМ СПУТНИКА ПЛАНЕТА СТАЛА ГЛОБАЛЬНЫМ ТЕАТРОМ, В КОТОРОМ НЕТ ЗРИТЕЛЕЙ, А ЕСТЬ ТОЛЬКО АКТЕРЫ (1)

В 1901 г. группе журналистов, собравшихся у ворот Виндзорского замка, было зачитано сообщение: "Ее величество Королева испустила последний вздох в 6 часов 30 минут пополудни в окружении своих детей и внуков".

Началось столпотворение. С воплями журналисты лавиной понеслись на велосипедах вниз по холму в Каус, стремясь первыми успеть к телефонам. Они выкрикивали на ходу: "Королева умерла! Королева умерла!" Знаменитое "тише"!, не дававшее называть своими именами все, что имело отношение к "виндзорской вдове", исчезло, будто и не существовало вовсе. Новый век начался.(2)

В 1831 г. Ламартин3, отказываясь писать для la Revue Europeenne, сказал издателю: Не надо видеть в моем отказе высокомерное презрение к тому, что называют журналистикой. Я далек от этого; мне слишком близко знакома моя эпоха, чтобы я мог бы столь нелепым, абсурдным образом относиться к периодической печати. Я вполне отчетливо представляю себе ту работу, выполнять которую поручило ей Провидение. Еще до того, как пройдет это столетие, журналистика охватит всю печатную продукцию, всю человеческую мысль. Благодаря чудесной способности размножаться, которой искусство снабдило речь, - а эта способность будет еще усилена тысячекратно, - человечество станет писать свои книги ежедневно, ежечасно, выдавая страницу за страницей. От полюса до полюса мысль будет распространяться со скоростью света, мгновенно постигнутая, мгновенно записанная, мгновенно понятая на всех концах света. Внезапно появляющаяся и мгновенно действующая, несущая в себе горение души, ее породившее, она будет представлять собой царство человеческой души во всем своем изобилии. У нее не будет времени развиться настолько, чтобы воплотиться в книгу; книга будет слишком запаздывать. Единственная книга, возможная с сегодняшнего дня, - это газета.(4)

По-видимому, крупнейшая революция, какую только можно себе представить в области информации, произошла 4 октября 1957 г., когда Спутник(5) создал новое окружение для планеты. Впервые мир природы оказался полностью помещенным в сделанный человеком контейнер. В тот момент, когда Земля очутилась внутри этого нового артефакта(6), кончилась Природа и родилась Экология. Экологическое мышление стало неизбежным, как только планета возвысилась до статуса произведения искусства.

Экологическое мышление и планирование всегда были естественны для человека до изобретения письменности, поскольку жил он не визуально, а акустически. Вместо того чтобы иметь перед собой внешние цели и задачи, человек старался поддерживать равновесие между элементами, составляющими его окружение, и таким образом обеспечивать свое выживание. Парадоксально, но электронный человек разделяет многое из мировоззрения человека, каким он был до изобретения письменности, потому что живет он в мире одновременной информации, а это означает мир резонанса, в котором все данные являются взаимозависимыми. Человек одновременности и электроники извлек на свет изначальные установки дописьменного мира и открыл, что иметь специализированные цели и программы - значит напрашиваться на конфликт со всеми другими специализированными начинаниями. "Все искусства стремятся занять положение музыки", - говорил Уолтер Пейтер(7), а в условиях мгновенной информации единственно возможным разумным обоснованием или средством упорядочивания опыта оказывается его музыкальное структурирование.

Человек Гутенберга добился в XVI в. нового типа отсоединенности благодаря новой интенсивности визуального опыта, порождавшегося новаторской природой печатного слова. Этот новый акцент на значении визуального побуждал людей того времени следовать своим индивидуальным целям, заключались ли они в учении, в путешествиях или в открытиях, до последнего возможного предела. Новая раса визуально ориентированных исследователей пространства и времени вышла из "пещер" Гутенберговой технологии. Изобретение Гутенберга позволило людям извлекать античность, как никогда ранее. Новая скорость печатного станка создала обширные новые политические пространства и структуры власти, основанные на создании новой читающей публики. Матрица прессы с се сборочными линиями подвижных литер представляла собой архетипы(8) для индустриальной революции и всеобщего образования.

Типичные добродетели индустриального и типографского человека радикально пересматриваются и реформируются, когда информация движется со скоростью света. В то время как визуальный человек мечтал об отдаленных целях и обширных энциклопедических программах, электронный человек предпочитает диалог и немедленную вовлеченность. Поскольку ничто на Земле не может отстоять далеко при скорости света, электронный человек предпочитает внутреннее - путешествию вовне, внутреннее - пейзажам внешнего мира.

Парадоксально, но человек одновременности традиционен и прост в своих вкусах, предпочитая ориентации на человеческие отношения прежней грандиозности, достичь которой теперь нетрудно. Человек одновременности настроен на восприятие скорее акустически, чем визуально, живя в мире, центр которого везде, а окраина нигде. Не для него дух геометрии или дух количества; вместо отдаленных целей он стремится к распознаванию образа происходящего, и специализированной работе он предпочитает игру ролей, требующую гибкости и разнообразия. Воистину с появлением Спутника планета стала глобальным театром, в котором нет зрителей, а есть только актеры. На космическом корабле "Земля" нет пассажиров, здесь каждый является членом экипажа. Эти факты выступают не в виде идеалов, а непосредственно в виде данной реальности.

Когда вы показываете обе стороны, то проявляете тенденцию игнорировать возможность того, что сторон может быть намного больше двух.

Следует отметить, что популярная пресса, как форма искусства, часто привлекала к себе восторженное внимание поэтов и людей, тонко чувствующих прекрасное, вызывая вместе с тем пессимистичнейшие оценки у академического мира. Давайте посмотрим на образ газеты, как он все еще существует сегодня, после столетия телеграфа. Этот образ выстроен в соответствии не с сюжетной линией, а с ориентацией на дату. Как и поэма символиста, обычная газетная страница-это сбор несоединенных предметов, соотнесенных между собой в абстрактной мозаичной форме. Если иметь это в виду, то становится очевидным, что на протяжении многих лет газета была коллективной поэмой. Она представляет собой включающий все что угодно, образ общины и широкое разнообразие человеческих интересов. Без сюжетной линии, характерной для связного изложения, газета вот уже долгое время обладает качеством устной речи и коллективности, что связывает ее со многими традиционными формами искусства, созданными человечеством. На каждой газетной странице в прерывистой мозаике не соотнесенных друг с другом сообщений есть резонанс, свидетельствующий о всемирном даже в тривиальном. Роберт Льюис Стивенсон9 сказал как-то: "Из газеты я мог бы сделать эпическую поэму, если бы знал, чего в ней не должно быть".

Телеграфная пресса родилась в век поэзии символизма, в век Эдгара Аллана По(10). То, как По подошел к процессу поэтического творчества, полностью соответствовало новой электрической скорости, с какой происходили события и поступали сообщения о них. Он просто указал на возможность писать стихи в обратном порядке начиная с желательного эффекта, а затем двигаясь к открытию "причины" или средства получения желательного эффекта.

Снайдер и Морис указали на то, что в изложении новостей произошла та же структурная революция, которую символисты открыли как возможность для поэзии: за более чем сотню лет структура сообщения о новостях претерпела существенные изменения. Сегодня для американской журналистики вполне обычным является убеждение в том, что сообщение о новостях должно составляться задом наперед. В отличие от других литературных форм, кульминация находится здесь в начале. Наводящая информация, или вводный параграф (или параграфы), дает читателю существенные факты. Основная часть сообщения содержит в себе не больше, чем подробный объяснительный материал, причем структура его параграфов строится как ряд отдельных сообщений, в которых нет связи с тем, что было до того или будет в последующем, и значение того, что в них излагается, последовательно снижается(11)

Искусство символизма - это искусство сбрасывания покровов. Именно в приобретении опыта этого активного раздевания заключается эффект воздействия символизма. Вещи, если о них сообщается просто как о чем-то взятом само по себе или же в соответствии с какими-то классификациями, не поднимаются до уровня символа. Это происходит в газете.

За последнее десятилетие в стиле того, как делаются сообщения, произошли заметные изменения; в этой связи можно сказать о переходе от "старой журналистики" к "новой журналистике". "Старая журналистика" стремилась к объективности; представляя людей и события, она старалась добиться этого тем, что показывала сразу "обе стороны". На протяжении, по крайней мере, столетия показ "за" и "против", хорошего и плохого был общепринятым способом установления беспристрастного равновесия и справедливости. Однако, когда вы показываете обе стороны, то проявляете тенденцию игнорировать возможность того, что сторон может быть намного больше двух, и, по мере улучшения средств доступа к информации и ускорения работы средств обработки информации, простая светотень светлого и темного, "за" и "против" стала уступать невизуальным, ориентированным на переживание субъекта схемам-образам, позволяющим вовлекать человека в глубину происходящего путем погружения его в тотальность той или иной ситуации. Но, если "старая журналистика", рассказывая о людях и событиях, основное внимание уделяла выведению их на первый план как своего рода четко очерченных фигур, то <новая журналистика" может быть обозначена как предпочтение, отдаваемое не фигуре, а фону. "Новая журналистика" предлагает не столько взгляд на людей и события, сколько средство погружения в ситуации, одновременно вовлекающие большое количество людей. Так, в рассказах Нормана Мейлера о предвыборных партийных съездах 1968 г. в Майами и Чикаго внимание уделялось не столько политической линии той или иной партии и по партиям, а опыту, который приобретается в атмосфере съездовской шумихи.(12) В конце концов подход, погружающий вас в происходящее и сообщающий вам ощущение того, что "вы находитесь там, является вполне естественным для журналистики в новом окружении телевизионной образности, ибо телевидение приносит внешний мир в интимную домашнюю жизнь, так же как делает предметом публичного разбирательства частную жизнь в домашних стенах.

Если телеграф и телефон осуществили революцию в схемах построения информации и стихотворной и журналистской речи, то приход телевидения может вывести нас вообще за пределы речи. Правдоподобное описание этого возможного будущего мы находим у Гаттеньо: зрение, хотя и столь естественно используемое нами, еще не создало свою цивилизацию. К нему подходят такие эпитеты, как быстрое, всеохватывающее, одновременно аналитическое и синтетическое. Оно действует со скоростью света, требуя так мало энергии, что наш разум может получать и удерживать неограниченно большое количество единиц информации в какую-то долю секунды. Зрение мгновенно открывает доступ к бесконечно большому числу предметов; богатство - вот обозначение зрения. В отличие от скорости света, нам требуется время, когда мы говорим и выражаем то, что хотим сказать. Инерция фотонов ничто по сравнению с инерцией наших мускулов и суставов.(13)

На протяжении тысяч лет человек действовал как человек видящий, охватывая просторы пространства. Но лишь недавно благодаря телевидению для него стало возможным перейти от неуклюжести речи (какой бы чудесной и дальнодействующей она ни была) как средства выражения, а потому и коммуникации, к использованию мощи динамичной и бесконечной визуальной экспрессии, тем самым позволяя себе вместе со всеми мгновенно приобщаться к огромным динамичным целостностям.

Даже если какое-то время речь будет для нас оставаться наиболее общепринятым способом сообщать другим то, что известно нам, мы можем предвидеть наступление такой эры, когда обработка визуальных материалов будет столь же легким делом, как понимание нами разговора, но она будет более быстрой из-за отсутствия у нее инерции; благодаря же их распространению с помощью электронов мы сможем сразу же совместно участвовать в сознательном усвоении нового опыта. Сегодня для этого нужны объемистые романы.

Ксерокс появляется, завершая цикл Гутенберга тем, что закручивает его в противоположную сторону; если Гутенберг каждого делал читателем, то ксерокс делает каждого издателем

Не пытаясь заглянуть на 100 лет вперед-и не глядя даже и на год вперед, достаточно взять сегодня14 и посмотреть на то, как меняется природа человеческой организации, отражаясь как в вещах самих по себе, так и в газете, чтобы различить новые удивительные образы, в соответствии с которыми строится действительность. Опубликование документов Пентагона и расследование, проведенное Элсбергом(15), указывают на один из них, непосредственно связанный с ролью ксерокса. Ксерокс, этот новый вид услуг, имеющий отношение к печатной и письменной информации, является настолько децентрализованным, широко доступным и недорогим, что обычный человек при желании превращается в издателя.

Для ксерокса, если отвлечься от той угрозы, которую он представляет для издательского бизнеса и для контроля за соблюдением авторских прав, характерны две вещи. С одной стороны, он вызвал появление больших комитетов, которые стали новым способом принятия решений, поскольку позволяют ставить перед всеми идентичные задачи и обеспечивать всех одними и теми же "позиционными бумагами" - справками и докладными записками с изложением фактической стороны вопроса. С другой стороны, он создал - и также в широких масштабах - подпольную прессу(16).

Между прочим, что касается подпольной прессы, то, наверное, стоит упомянуть, что ее отношение к публике или к "надпольной" прессе несколько напоминает то, которое существует между старой и новой журналистикой. Если воспользоваться понятиями гештальт-психологии, то прессу можно рассматривать в плане соотношения фигуры и фона, а в психологии, как и в журналистике, фон, определяясь через фигуру, обычно обращен к подсознанию. В условиях порождаемой электричеством одновременности фон для любой фигуры имеет тенденцию становиться все более и более заметным. Наверное, все это начиналось с кубизма и с открытием того, что через устранение данных непосредственно визуально, устанавливаемых рациональным путем отношений между различными видами деятельности, через демонстрацию того, что находится внутри и внизу объекта, одновременно с тем, что дано на его поверхности, публика вовлекается в процесс восприятия полностью и познает происходящее через работу различных органов чувств. По мере того как будут и дальше возникать новые средства коммуникации, будет изменяться, естественно, "природа" новостей наряду с постоянно возобновляемой революцией в скоростях и схемах построения информации.

"Позиционные бумаги" - это документы секретного или конфиденциального характера, предоставляемые в качестве материала своей секретности, они сегодня могут быть распечатаны любым служащим. Документы Пентагона были как раз такого рода, и они могли быть переданы для изучения или обсуждения в один из комитетов Конгресса. Эти документы относятся к тому, что называется "новостями, скрытыми за новостями", заниматься которыми когда-то считалось неприличным, а сейчас стало обычной журналистской работой, которая питает подпольную прессу и влияет на формы и аудитории обычной прессы. За период со времени "разгребателей грязи" в журналистике 20-х годов случилось так, что шпионаж - политический или коммерческий - стал самым крупным бизнесом в мире, и мы считаем само собой разумеющимся, что современная газета зависит от "жучков", позволяющих тайно следить за всем, что творится в обществе. По сути дела, мы рассчитываем на то, что пресса будет пользоваться "жучками", чтобы знать, что происходит в мире, и независимо от того, идет ли речь о личной жизни или общественной, не будет останавливаться, если надо проникнуть в любую тайну или преодолеть любую замкнутость.

Среди неожиданных черт информационной революции можно отметить необычайно сильное снижение роли самоопределения человека через противопоставление себя другим людям и ориентации на мотивы эгоистического характера в результате выхода на первый план вовлеченности людей в жизнь друг друга и чрезвычайно сильного расширения сферы действия общественных интересов. Мы переместились в такой век, где то, что делает каждый, влияет на всех других, и потому удерживать в частной жизни что-либо в тайне не только становится практически невыполнимо, но к тому же еще и вызывает подозрения. Одним из результатов этого стало ослабление нравственности частной жизни (что часто обозначают как снисходительное отношение к аморализму) и вместе с тем, необыкновенно новое усиление значения, придаваемое соблюдению норм морали в общественной жизни. Это изменение убедительно проявило себя в уотергейтском скандале. Не только в Вашингтоне моральная неустойчивость в частной жизни не вызывает удивления, но это отношение к соблюдению норм морали частными лицами больше не распространяется на представление о президенте. Под влиянием электричества не является более возможным переносить моральную неустойчивость в частной жизни на сферу общественной деятельности; можно даже говорить о том, что в этой сфере ощущается действие предписаний своего рода нового абсолютизма.

США оказались той страной, где получили наибольшее развитие частный интерес и специализация. А потому в столь драматичных красках тайное наблюдение с помощью "жучков" за частной жизнью отдельных лиц, уже долгое время считающееся чем-то само собой разумеющимся в мире торговой, политической и военной деятельности, стало неожиданным средством выявления банкротства норм публичной морали.

Уотергейтское дело разработало для всего мира впечатляющую модель развития информационной революции. Хотя, как кажется, это дело имеет отношение к вопросам политического шпионажа и манипуляций путем создания нужного имиджа, внимание привлекает также и тот факт, что мир как образовательной, так и торговой деятельности - в той же степени, что и мир политической и военной деятельности,- зависит от банков данных, располагающих всевозможной информацией, касающейся как тех, кто производит, так и тех, кто потребляет, как тех кто правит, так и тех кем правят. Уотергейтское дело делает вполне очевидным, что вся планета превратилась в шушукающуюся галерку, а значительная часть человечества зарабатывает себе на жизнь тем, что держит под наблюдением другую часть человечества. В обязанность ФБР входит держать под наблюдением тех, кто работает в ЦРУ. Таким образом, у нас существует завершенная схема, по которой те, кто присматривают за детьми, в роли таких детей воспринимаются теми, кто присматривает за ними, а зрелая дама, сопровождающая молоденькую девушку, сама оказывается такой девушкой; - и каждая коммерческая организация должна следить за всеми другими коммерческими организациями, поскольку это является непременным условием выживания.

Ксерокс - это новый вид децентрализованного сервиса, который растворяет секретность и создает много новых форм связей между людьми, будь это в школьном классе, в законодательном собрании или в прессе. В то время как Гутенберг создал род занятий, который охватил целые страны, он изобрел и такой вид механической аппаратуры, которая способствовала развитию новых форм человеческих взаимосвязей, включая систему цен и рынки, с ней появившиеся. Тенденция нашего времени делать все больше, но с меньшими затратами, понимавшаяся Арнольдом Тойнби как "эфиреализация", является частью электронной информационной революции программного - в отличие от аппаратного - обеспечения с прямо противоположным, то есть децентрализующим, действием. В то время как механическая аппаратура требует единообразия продукта, что оправдывает централизованное управление, электронная форма информационного обслуживания позволяет не только децентрализовать организационную деятельность, но и производить большое разнообразие изделий без дополнительных затрат.

Если книги и продукция, изготовленные механическим способом, должны для возмещения затрат продаваться крупными партиями, то для электронной издательской деятельности на ксероксе большая публика и большие рынки могут стать почти ненужными. Даже легче, чем с помощью ручного станка, писатель может опубликовать несколько экземпляров своего произведения для друзей, размножив напечатанное им на машинке. Поэт, сочиняющий за пишущей машинкой, в то же самое время как бы и публикует свою работу. Ксерокс придает этому факту новый смысл.

Электрическая скорость с ее способностью мгновенно переносить человека куда бы то ни было, возможно, уже вывела его за пределы собственно человеческого.

На заре печатного дела Монтень относился к самому факту публикации как к своего рода сальто, переносящему от того, что принято говорить, к тому, что хочется выразить: писать письма-это занятие, для которого, как полагают мои друзья, у меня есть некоторые способности. И я предпочел бы публиковать свои изречения в этой форме, если бы мне было к кому обращаться. Мне нужно бы было иметь то, что я когда-то имел: некоторую связь, которая меня бы увлекала, поддерживала и возвышала... Если бы я обращался к такому притягивающему к себе другу, то был бы более внимательным и уверенным в себе, чем сейчас, когда я имею дело с большим разнообразием публичных вкусов. И, если я не ошибаюсь, мне удавалось бы большее... Удивительно, но многое из того, что я не хотел бы лично сказать никому, я говорю публике; даже своих самых верных друзей, чтобы они знали мои самые потайные мысли, я отсылаю к книготорговцу17. Монтень в данном случае привлекает внимание к книге как к своего рода посланию в бутылке, поскольку неведомыми путями она направляется к неизвестной публике, среди которой могут найтись люди, пожелающие с ней ознакомиться. Его рассуждения на эту тему позволяют также выявить важную характеристику газеты, поскольку любая публикация представляет собой специфическую форму "надевания маски": писатель, как маску, надевает на себя читающую публику, пишет ли он в дневник или для газетного столбца:

ЭРСИЛИЯ. Почему неправда? Я хотела убить себя!

ЛЮДОВИКО. Да! Но, делая так, ты создала целую новеллу.

ЭРСИЛИЯ (с опаской). Создала? Что ты имеешь в виду? Ты думаешь, я все это подстроила?

ЛЮДОВИКО. Нет, нет. Я имею в виду себя. Ты, сама не зная того, создала ее во мне, когда рассказывала, что было с тобою. ЭРСИЛИЯ. Когда меня нашли в том парке?

ЛЮДОВИКО. Да, а затем и позже, в больнице. Прости, но как ты можешь думать, что была никем? Да ты существовала хотя бы в той жалости, которую чувствовал каждый, читая в газете о том, что произошло с тобой. Ты не представляешь, каким было впечатление от того, что было напечатано в ней, каким был интерес, который ты вызвала к себе во всем городе.

ЭРСИЛИЯ (тревожно). У тебя еще есть она?

ЛЮДОВИКО. Кажется, да. Я, должно быть, отложил ее.

ЭРСИЛИЯ. Найди, найди ее! Дай мне ее посмотреть!

ЛЮДОВИКО. Нет, зачем себя снова расстраивать?

ЭРСИЛИЯ. Дай мне ее посмотреть! Пожалуйста! Я хочу ее прочесть, я хочу прочесть, что там написали обо мне.(18)

Даже самый засекреченный дневник, который в течение веков оставался неразгаданным, как писал Сэмюэл Пепис19, остается для писателя маской, или вихрем энергии, увеличивающим его силу владения языком. Дело в том, что наш родной язык уже сам по себе является коллективно используемой маской энергии, усиливающейся актом писания, а затем и актом публикации. Монтень видел в этом действии как "надевание на себя" публики, так и освобождение от своей собственной закрытости от внешнего мира: тому, что я подробно описал себя, я обязан публике. Мудрость, заключающаяся в моем уроке, в верности истине, свободе и действительности, которым стилистические правила и соблюдение пристойности хотя и приходятся дочерьми, но лишь дочерьми побочными. . .

... Кто бы ни отучил человека от безрассудства, заключающегося в преклонении перед скрупулезным сочетанием слов, не при чинит миру больше вреда. Наша жизнь наполовину безрассудна, наполовину мудра. И кто бы ни писал о ней, оставаясь лишь в рамках почтительности и благопристойности, упускает из виду боль те ее половины(20).

Монтень открыл парадокс, заключающийся в том, что чем больше читающей публики, тем большую ценность представляет исповедь автора перед самим собой.

В процессе "надевания", о котором здесь идет речь, есть что-то таинственное, неразрывно связанное с коммуникацией. Знаменитая фраза Бодлера "hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere"(21) схватывает суть этого процесса. Читатель является лицемером именно в тот самый момент, когда сочиненные поэтом стихи "надевает на себя", как маску, ибо, читая их, он воспринимает мир очень специфическим образом, применяя то, что другой поэт, С. Т. Колридж(22), назвал "добровольным отказом от недоверия на данную минуту". Когда мы "надеваем" любую из созданных человечеством масок, будь это живопись, поэзия или музыка, когда читаем книгу или газету, мы смотрим на мир очень специфическим образом, изменяя наше восприятие художественным актом обретения веры в процесс, в который мы вовлечены.

Вторая часть фразы Бодлера "mon semblable, mon frere" привлекает внимание к ответной части действия. В то время как читатель литературного текста или тот, кто пользуется любой художественной формой, "надевает" их на себя, как свою маску, используя как продолжение своего собственного восприятия и энергии, автор или другой творец также должны "надеть на себя" свою публику, потенциального читателя или потребителя всего того, что было сотворено. Творец имеет склонность к тому, чтобы относиться к образу самого себя как к маске потребителя или читателя, которую он старается "надеть". Этот сложный процесс коммуникации, посредством которого средство коммуникации "надевается" теми, кто им пользуется, для того чтобы они могли испытать определенное изменение и расширение своего восприятия или способностей, включает в себя "надевание" потребителя средством коммуникации. В коммерческом плане это последнее действие обозначается как "давать публике то, что она хочет" или как "клиент всегда прав". Сложность этого процесса такова, что даже литературные критики потеряли надежду когда-либо понять его. Вместе с тем, критики прессы привыкли относиться к этому как к деградации, так же, как Шекспир третировал профессию актера, бывшей его собственной .

Что бы там ни говорили первые или вторые, следует отметить, что по ходу процесса, о котором идет речь, происходит значительное увеличение ощущения собственной силы как у тех, кто производит, так и у тех, кто потребляет. Поскольку этот процесс находится в самом центре коммуникационной деятельности, он, безусловно, будет оставаться главным в обсуждениях ее природы, пока читатели будут оставаться людьми, а не превращаться всего лишь в роботов. В виду того что соответствие "шкале человеческих возможностей" необходимо, чтобы люди могли испытывать чувство удовлетворения, будущее прессы неизбежно связано с ее сохранением в ней. В настоящее время скорость электричества с его способностью мгновенно переносить человека куда бы то ни было, возможно, уже вывела его за пределы собственно человеческого. Когда вы подключены к тому, что поступает к вам "через воздух", то одновременно находитесь и "здесь", и во многих других местах, по крайней мере уподобляясь бесплотному ангельскому существу.

При мгновенных скоростях... публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени.

Теперь пора задать себе вопрос: "Что есть новости?" Как-то раз в антикварный магазин зашел прохожий и спросил: "Что есть нового?" Этот забавный вопрос обращает внимание на то, что мы живем в век поддельного антиквариата, что само по себе есть форма повторного проигрывания. Не есть ли и "новости" сами по себе повторное проигрывание в газете, как в средстве коммуникации, событий, имевших место в какой-либо другой среде (=средство коммуникации), и не побуждает ли нас это качество информационных сообщений стремиться к уменьшению промежутка, отделяющего событие от его повторного проигрывания, которое такое сообщение собой представляет? Не это ли заставляет нас определять, что есть новости, через добавление к ним слова "последние"?

В новом веке повторного проигрывания новости выступают, однако, в совершенно новом измерении, являющемся почти метафизическим. Какой-нибудь футбольный матч или скачки теперь могут быть повторно проиграны, как бы сообщая свое значение без передачи первоначально полученного опыта. В процессе обретения этого опыта исход события мог вызывать сомнения, но, как сказал поэт, "опыт мы можем иметь, но значение упустить". В самом деле, природа опыта такова, что значение его мы почти неизбежно упускаем. "Значение", или отношение какого-либо события к нам самим, может дойти до нас спустя много времени. Однако теперь, когда повторное проигрывание нашего опыта или опыта других людей происходит мгновенно, стало возможным узнать значение опыта без самого опыта. Так, спортивные судьи могут ждать повторного показа, чтобы определить победителя. Опыт-то ими уже приобретен, и теперь им остается только подождать, чтобы узнать о его значении или об отношении этого опыта к ним самим и к другим людям.

Мгновенность, как качество, присущее повторному проигрыванию опыта, в чем-то сходно с различием между познанием и узнаванием. Узнавание события может иметь место через какое-то время после его совершения, и оно является формой понимания, когда мы, например, говорим: "О, до меня не дошло, что это были вы!" Или: "О, теперь я вижу, в чем тут дело!" Узнавание является само по себе более высоким уровнем организации понимания, чем познание, и все же теперь к нему относятся как к нормальному аспекту повседневной жизни в электрический век. Газеты давно уже используют эту мгновенность как измерение опыта начиная, по крайней мере, с распространения телеграфа ителефона, то есть на протяжении уже многих десятилетий. Таинственность этого вида ускорения информации, когда исчезает промежуток между приобретением опыта и пониманием его смысла, в том что публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени. При мгновенных скоростях аудитория становится актером, а зрители - участниками. На космическом корабле "Земля" или в глобальном театре аудитория и экипаж становятся актерами, они больше производят, чем потребляют. Они стремятся скорее программировать события, чем наблюдать их. Как и в столь многих других случаях, эти "следствия" появляются до своих "причин". При мгновенных скоростях причина и следствия, по крайней мере, одновременны, и именно это измерение естественным образом наводит всех тех, кто привык к нему, на мысль о том, что следует упреждать события с надеждой на лучшее, а не участвовать в них, как фаталисты. Возможность публичного участия становится своего рода технологическим императивом, получившим название "закона Лаппа" и гласящим: "Если что-то может быть сделано, то это должно быть сделано" - своего рода завывание сирены, свидетельствующее об аппетите эволюции.