2. Развитие эстетической мысли в Древней Греции и Риме

Античные мыслители разработали теорию эстетического воспитания, сформулировали главнейшие проблемы эстетики: вопрос об отношении эстетического сознания к действительности, о природе искусства, о сущности творческого процесса, о месте искусства в жизни общества. Кроме того, такие эстетические категории как прекрасное, мера, гармония, трагическое, комическое, ирония и др., получили глубокую и всестороннюю интерпретацию. Многие эстетические положения античности сохранили свое значение и в сегодняшние дни. Возникновение первых эстетических теорий в Западной культуре относится к VI в. до н.э. Своего наивысшего расцвета они достигают в V – IV вв. до н.э., а затем клонятся к упадку в связи с кризисом культуры Древней Греции и Рима.

Одной из наиболее ранних философских школ, которая разрабатывала первые эстетические понятия, явилась пифагорейская школа. Пифагорейский союз, основанный Пифагором в VI в. до н.э., выдвинул ряд открытий в области философии, астрономии, математики, музыки. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей, и поэтому познание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Все существующее представляют собой противоположности, которые порождают гармонию. Пифарогейцы считали, что гармония чисел есть некая объективная закономерность, действующая во всех явлениях жизни, соответственно и в искусстве. Впервые Пифагор обратил внимание на порядок и гармонию, царящие во Вселенной. Поэтому нельзя не отметить, что космологическая теория пифагорейцев носит эстетический характер, но особое место занимают труды, посвященные исследованию музыки. Они впервые высказала мысль о том, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. На этой основе пифагорейцы развили учение о математических основах музыкальных интервалов. По их мнению, эстетическая основа доступна объективному количественному измерению. Пифагорейцы отождествляли гармонию, совершенство и красоту, кроме того ставили вопрос об объективных основах прекрасного.

Большое внимание в учении Пифагора уделялось вопросам эстетического воспитания в связи с рассмотрением музыки как средства воздействия на человека. При помощи определенных мелодий философ легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души такие как скорбь, раздражение, ревность, страх, гнев в добродетели. Идея о действенной силе искусства проявляется и в использовании музыки для врачевания болезней. Кроме того, Пифагор пользовался еще и танцами, и стихами Гомера и Гесиода. Пифагорейцы оказали большое влияние на последующее развитие эстетики, в особенности на музыкальную эстетику. Они впервые диалектически подошли к истолкованию гармонии и красоты и дали первый набросок теории эстетического воспитания.

Диалектические догадки пифагорейцев об основных эстетических понятиях получили развитие у Гераклита Эфесского. Гераклит за первоначало всего сущего берет «вечно живой огонь». Согласно Гераклиту, в мире царит строгая закономерность, и в то же время в нем нет ничего постоянного — все течет и изменяется. По свидетельству Аристотеля, Гераклит считал, что «все происходит через борьбу». В отличие от пифагорейцев, он делает акцент не на примирении противоположностей, а на их борьбе. Исходя из этого в анализе эстетических категорий, Гераклит так же, как пифагорейцы, считает, что прекрасное имеет объективную основу, но эту основу он видит не в числовых отношениях, а в качестве материальной стихии, представляющей собой модификации огня.

Таким образом, Гераклит дает более глубокую диалектическую трактовку гармонии и красоты, которая, в понимании Гераклита, относительное свойство. Относительно прекрасное определяется принадлежностью к различным родам. Конкретизируя понятие красоты, Гераклит говорит о гармонии как единстве противоположностей. Она для него, как и красота, возникает через борьбу. Гармония, являющаяся основой красоты, согласно Гераклиту, имеет универсальный характер: мы ее видим в основе космоса, она составляет основу человеческих связей, она же присутствует в произведениях искусства. Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. Живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая различные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав голоса и звуки – высокие и низкие, протяжные и короткие. Согласно Гераклиту эстетическое значение гармонии тем сильнее, чем глубже лежат те противоположности, которые ее составляют.

Заслуживает внимания гераклитовское толкование меры как одной из важнейших эстетических категорий античной эстетики. Мера, согласно Гераклиту, как и гармония, носит всеобщий характер. Она лежит прежде всего в основе космоса и представляется объективной закономерностью, которая существует независимо от человека. Таким образом, важнейшие эстетические понятия — красота, гармония, мера — рассматривались Гераклитом как отражение свойств и связей объективного мира.

Происхождение искусства с позиции основоположника атомистики – Демокрита – связано с определенными социальными потребностями и обстоятельствами. Искусство возникло из непосредственного подражания человека животным. Демокрит уделяет большое значение проблеме меры, которая у него носит и эстетический характер. Сущность прекрасного, по его мнению, заключается в симметрии, мере, гармонии частей, в определениях количественных отношениях. В этом пункте Демокрит следует гераклитовской традиции. Среди сохранившихся фрагментов Демокрита содержатся высказывания о вдохновении: «Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия». Демокрит, развивая эстетическое учение в русле стихийиного материализма, оказал влияние на Эпикура и в особенности на Лукреция.

Таким образом, следует отметить, что внимание первых натурфилософов в эстетике было направлено на определение сторон бытия, космоса и его объективных свойств. Они пытались найти и определить объективную основу прекрасного, которую видели или в количественных отношениях, господствующих в мире, или в вещественных свойствах космоса, или в стройном порядке, гармонии и симметрии частей.

Классический период античной философии на первый план в эстетических учениях выдвигает проблему человека. С такой антропологической позиции Сократ подходит к рассмотрению эстетических проблем. Он хорошо знал искусство своего времени. Как сообщает Ксенофонт, Сократ часто заходил в мастерские художников, скульпторов, ремесленников в вел беседы по разным вопросам искусства. Из разговоров с художником Паррасием, скульптором Клитоном, мастером Пистием и другими видно, что философ превосходно разбирался и в эстетических проблемах, и в профессиональной стороне художественного творчества. Сократ не только любил танцевать, но брал уроки танцев уже в преклонном возрасте. «Танцевали в Греции все, – пишет Л.Д. Блок-Менделеева, - сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди»².

Согласно Сократу, эстетическая деятельность является целесообразной. Поэтому ее продукты должны оцениваться с точки зрения соответствия определенной цели. Следовательно, не существует прекрасное как абсолютное свойство предметов и явлений. Оно раскрывается лишь в отношении и в сущности совпадает с целесообразным. Сократ прекрасное отождествляет не только с целесообразным, пригодным, но и хорошим и добрым. Антропологический подход к эстетическим категориям привел к тому, что прекрасное как центральное эстетическое понятие стало интерпретироваться у Сократа в релятивистском духе. Гераклит также говорил об относительности прекрасного. Однако у него она определялась принадлежностью к разным родам. Относительность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности.

Искусство, с точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. Но это подражание философ не мыслит как простое копирование предметов и явлений, то есть художнику следует творчески воспроизводить природу, отбирая из массы изученных единичных предметов определенные признаки и обобщая их. Преображенная таким путем природа возвышается до идеала.

Кроме того, Сократ ставит вопрос о воспроизведении в искусстве того, что не имеет ни пропорции, ни цвета, ни формы, то есть духовных качеств человека. Философ считает, что скульптура, как и другие искусства, должна выражать, прежде всего, «состояние души», воспроизводить духовный облик человека. Достойны изображения те, у которых присутствуют прекрасные, благородные черты характера, высокие нравственные качества. Художественным критерием Сократ считает сходство между отражением и предметом отражения, то есть сходство с образами живых людей».

Большая заслуга Сократа как эстетика состоит в том, что он подчеркнул органическую связь этического и эстетического, нравственного и прекрасного. Идеалом для него является прекрасный духом и телом человек. Это как раз то, что греки называли «калокагатией». Быть добродетельным, по Сократу, это значит быть разумным, т. е. знать, что такое добро. Ремесленник, земледелец уже в силу рода своих занятий не могут быть разумными, а, следовательно, и добродетельными. Они поэтому никогда не воплощают нравственно-эстетического идеала. В этом проявились аристократические черты сократовской эстетики. Но, несмотря на это, Сократ выдвинул человека в качестве главного предмета искусства, указал на неразрывную связь прекрасного с полезным, целесообразным, истинным и добрым. Философ выделил мысль об искусстве как воспроизведении жизни, поставил вопрос о нравственном и эстетическом критериях искусства, сделал попытку раскрыть природу творческого процесса.

Для Платона важнейшей эстетической категорией является прекрасное. Философ полагал, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, но следует искать прекрасное для всех и во все времена. Таким образом, мыслитель обращается к досократовским эстетическим концепциям в поиске абсолютно прекрасного.

В отношении к искусству Платон следует античной традиции. Известно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Согласно Платону, художник, воспроизводящий вещи, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою очередь, являются копиями идей. Получается, что изображения художника являются только копиями с копий, подражаниями подражаний. Как вторичное отражение искусство лишено познавательной ценности, оно обманчиво и препятствует познанию сущности мира. Платон отмечает, что искусство воспроизводит не только то, что причастно к прекрасному, но и безобразные, недостойные предметы. Философ говорил: «Все, относящееся к ритмам и вообще ко всякому мусическому искусству – это подражание человеческим характерам, как лучшим, так и худшим».³

Платон считал, что истинность является критерием ценности произведения искусства. Получается, что дело вовсе не в эстетическом удовольствии, а только в точности воспроизведения объекта. Произведение искусства должно воспроизвести тот или иной предмет без всякого нарушения его пропорций или окраски, без всякого нарушения малейших деталей. Добродетельная и справедливая жизнь, которая является предметом искусства, уже сама по себе достаточно приятна и радостна. Таким образом, вся радость, которую доставляет искусство, заключается, по Платону, только в буквальном воспроизведении того, что и без всякого искусства известно человеку. Содержание искусства, по мысли Платона, от этого не снижается, потому что искусство оказывается таким же богатым, как и сама действительность, которую оно воспроизводит. Истина и правильность воспроизведения, по Платону, еще не есть красота, а когда к этой истине и правильности присоединяется удовольствие от того, что художник, воспроизводящий предметы, попадает со своей правильностью в самую точку, тогда-то и возникает переживание красоты воспроизведения, то есть красота самого произведения искусства.⁴ Так, например, задачей хороводного искусства Платон считает «воспроизведение поведения людей при различных действиях, случайностях и нравах», так что «путем подражания воспроизводятся все черты этого поведения».⁵

В творческом процессе Платон резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Согласно философу, художник творит в состоянии «одержимости», «вдохновения». Сам по себе творческий акт не постижим и носит иррациональный характер.

Примечательным является рассмотрение Платоном социальной стороны эстетического, а именно: какое место занимает искусство в обществе, в государстве – эти вопросы были очень важны для философа, и он рассматривал их довольно подробно. В книге «Государство» Платон считает, что искусству вообще нет места в идеальном государстве, но допускает сочинение и исполнение гимнов богам, при этом дозволяются только такие лады, которые возбуждают мужественные и гражданские чувства. Платон считает, что ни здоровье, ни красота, ни богатство, ни острое зрение, ни слух, ни вообще хорошее состояние органов чувств, ни обладание тиранической властью, ни даже бессмертие вовсе не являются благами, если они не сопровождаются справедливой жизнью. Поэты обязаны своими ритмами и гармониями, прежде всего, развивать в людях справедливость, «…ведь вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии».⁶ «Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, получает название гармонии. То и другое вместе называется хореей».⁷ Законодатель, по Платону, должен строжайше воздействовать на поэтов и особенно заставлять их создавать такие ритмы и гармонии, которые развивают у людей справедливость, эту самую важную человеческую добродетель. Известно, что законодательством обусловлены у Платона все священные песнопения, все пляски, которые оказываются реальным осуществлением закона. По Платону, петь и плясать должны решительно все, всё государство целиком, и притом всегда разнообразно, непрестанно и восторженно. Платон полагает, что боги из сострадания даровали людям празднества, а также Муз, Аполлона и Диониса, которые направляют природную человеческую энергию в возвышенные и гармоничные движения и звуки, воспитывающие чувство порядка, меры, внутренней собранности.

Следует отметить, что гносеологическая и социальная трактовка искусства у Платона связана с аристократическим аспектом, но, тем не менее, основные положения эстетики Платона послужили в дальнейшем основой для многих идеалистических теорий искусства.

Учение о подражании

Для лучшего понимания действий законодателя, остановимся чуть подробнее на платоновом учении о подражании, занимающем центральное место в концепции государства. Исходным пунктом для осмысления данного учения может быть следующее рассуждение: «Мне кажется... что человек мерный, приступая в своей повести к изложению речей или действий мужа доброго, захочет изобразить его таким, каков он сам, и не будет стыдиться этого подражания – ни тогда, когда доброму, действую­щему осмотрительно и благоразумно, подражает во многом, ни тогда, когда его подражание доброму, страдаю­щему либо от болезней, либо от любви, либо от пьянства, либо от какого-нибудь другого несчастья, бывает невелико и ограничивается немногим. Но если бы он встретился с человеком недостойным себя, то не шутя, конечно, не согласился бы уподобиться худшему, — разве на мину­ту, когда бы этот худший сделал что хорошее: ему было бы стыдно, что он должен отпечатлеть в себе и выста­вить типы негодяев, которых мысленно презирает; а когда бы это и случилось, то разве для шутки»⁸. Таким обра­зом, Платон изначально отвергает подражание тому, что неустойчиво, временно, что худо и постыдно. Когда поэт говорит о важном и высоком, которое им одобряется, он тем самым говорит от себя, и подражает он и в этом случае одному определенному – истине и благу⁹. Когда же взор его уклоняется от этого блага, он начинает подражать уже многому, всем бесчисленным проявлениям быстротекущей жизни¹⁰. И вот такого-то поэта Платон и исключает из своего города¹¹. В X книге «Государства» вопрос о подражании поднимается специально. По Платону существуют: 1) вечные эйдосы, 2) их воплощения и подобия – реальные, чувственные вещи и 3) воспроизведения этих воплощений – подражания, являющиеся, стало быть, уже третьей степенью истины в нисходящем порядке¹². Роль подражания подражанию выполняет, следовательно, искусство, поэтому столь незначительна его роль в платоновском государстве, кроме религиозных гимнов и героических хвалебных песен.

Давая общую интерпретацию понятия подра­жания у Платона, можно сказать так. Отвергая подражательных художников за их «многоделание» и «подражание подражанию», Платон, по-видимому, просто исключает из своего государства всякое искусство как самодовлеющее творчество. Если он признает неподража­тельное искусство, то это, в сущности, значит, что он признает только вполне искреннее и непосредственное жизненное отношение к миру. Так, например, можно молиться, произносить речь, писать картину, но все это имеет чисто жизненное значение. В каком смысле искреннюю и непосредственную молитву можно назвать искусством, в таком и только в таком смысле Платон и допускает искусство. Но это и значит, что: 1) Платон не признает искусство за допусти­мую свободу творчества; 2) такое самодовлеющее творчество для него есть «подражание», т.е. как бы творчество не всерьез; 3) подлинное творчество есть усовершенствование себя самого, являясь единственно допустимым подражанием — на этот раз уже вечному образцу. Платону трудно допустить самостоятельное искусство в свое государство, которое управляется монахами-аскетами и духовидцами и представляет собой регламентированный по всем моментам жизни монастырь.

В «Законах» Платона теория подражания трансформируется таким образом, что закон, который стремится обеспечить тотальность и жесткую регламентацию, соотносится с искусством как игра и ее правила; идеальной целью остается сочетание неизменности с внутренней динамикой.

Введение в ряд элементов нового первоэлемента — души — кажется Платону разрешением этого противоречия. Ведь единообразие проистекает из неизменности, и как образец неизменного искусства Платон приводит египетскую модель. «Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и изменять что-либо иное, не отечественное»¹³.

Платон, таким образом, противопоставляет неизменность божественного произведения искусства, освященного долгой традицией, и изменяющееся искусство, которое устремляется в поисках нового к удовольствию и страданию.

Здесь путь игры раздваивается, и в греческом сознании некогда единое мусическое искусство рождает комедию и трагедию. Если мы скажем, что трагедия и комедия - это одно и то же, то это будет звучать парадоксально. Но уже древние оставили нам свидетельства того, что они сами это живо чувствовали. Платон говорит устами Сократа, что «один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и траге­дию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»¹⁴.

В чем же заключается общность основания трагедии и комедии? В том, что та и другая основаны на отражении жизненных противоречий (на «подражании действию и людям», по Аристоте­лю), которые обязательно проявляются через возникновение види­мости и ее разрушение. В основе трагедии и достигшей зрелости коме­дии лежит драма, ход событий, основанный на конфликте.

Фабула и трагедии, и комедии обязательно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это «перемена событий к противополож­ному». В трагедии - это переход от счастья к несчастью, в комедии же, наоборот, перипетия развивается от несчастья к счастью. И этот поворот и там, и тут связан с узнаванием, а значит и с предшествую­щим ему заблуждением, которое, в одном случае, приводит к катаст­рофе (в трагедии), в другом - к счастливому разрешению событий (в комедии). То есть все действие построено на заблуждении, ошибке, некоторого рода мнимости, видимости (Аристотель требует в «По­этике», чтобы это заблуждение было естественным, вытекало из са­мого хода событий). И трагедия и комедия показывают, как эта мнимость, видимость возникает и как она уничтожается. Различие начинается с последствий снятия видимости: в трагедии - они ка­тастрофичны, в комедии - благоприятны.

Главное, что комедия и трагедия – суть подражание людям, их характерам, качествам. «Комедия же, как сказано, есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное…»¹⁵.

Игра как создание видимости, иллюзии жизни («удвоения жизни») является принципом искусства и философии, принципом культуры как способа человеческой деятельности. Человек «удваивает» мир, даже немного «пародирует» его, и тем осуществляет путь жизни. Способность человека «удваивать» мир ярче всего про­явлена в искусстве, в комедии и трагедии.

В этой связи можно вспомнить об общем происхождении комедии и трагедии из культа умирающего и воскресающего боже­ства. Принцип создания видимости, иллюзии и ее разрушения вос­ходит в своей глубине к ритму-схеме жизни как умирания и вос­кресения. Этот ритм подспудно перешел в античную иронию. Роль сюжетной опоры в трагедии и в комедии выполняет знание: его потеря, отсутствие и обретение, движение к нему. Тут они сов­падают с философией, которая ставит своей целью драматичное обретение знания, совпадающее с сократовской иронией. В этом моменте трагедия и комедия обнаруживают свое общее основание и переходят друг в друга.

Платон трактует комедию и трагедию с позиций их полезности, функциональности в жизни идеального государства. Платон говорит: «без смешного нельзя понять серьезного, смешное принимается лишь как противоположность серьезного, смешного следует избегать: комедия — низкий жанр. Предлагается даже определить законом, кому осмеяние разрешено, а кому нет. Комическому, ямбическому или мимическому, поэту вовсе не разрешается ни на словах, ни с помощью жестов, все равно, делается это с гневом или без гнева, высмеивать кого-либо из граждан»¹⁶. Игре присуща серьезность и следование правилам, их нарушение выводит за игровой круг.

Иное отношение у Платона к трагическому жанру, о чем говорит его ответ творцам трагедий: «Мы и сами — творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия». Трагики и законодатели, по Платону, делают одно дело, предмет творче­ства у них один и тот же, те и другие — соперники по искусству и состязанию в прекраснейшем действе. «Один лишь истинный закон может по своей природе завершить наше дело, на него у нас и надежда»¹⁷. Процесс законодательства и политики столь же серьезное искусство, как и трагедия для грека.

Политика это искусство, которое называется «царским», не должно само действовать, но должно управлять теми искусствами, которые предназначены для действия; ему ведомо начало и развитие важ­нейших дел в государстве, благоприятное и неблагоприятное для них время, и все прочие искусства должны исполнять его повеления¹⁸. Правовое игровое пространство выделено и ограничено. Пространственная модель утопии рисуется следующим образом: «рядом с храмами надо расположить помещения для правителей и судилищ. Там-то в самых священных местах и будет вершиться правосудие»¹⁹. Игровое пространство также суть особый закрытый мир, в котором действуют собственные правила. Не будет ли любое утопическое государство, всегда стремящееся на изолированные острова и горы, подальше от обыденного мира, к замкнутости существования, созданием такой игровой площадки?

Игра как искусство

Платон сближает эстетическое с этическим: красота и справедливость для него едины, и сообразно с этим нерасторжимыми становятся искусство и закон, искусство и политика. Платон полемизирует с софистами, полагавшими, что и боги, и законы являются преимущественно творениями искусства, а не природы; а справедливого же вовсе нет в природе. Порождаемые этими взглядами агностицизм и атеизм ведут к смутам и нестабильности. Цель же идеального законодателя иная: «Наставления, относительно законов записанные, будут стоять непоколебимо и в любое время послужат изобличением»²⁰.

Игра у Платона неотличима от искусства, и все превращения последнего осуществляются по правилам игры. Отсюда неслуча­ен выбор апофатического определения «царского искусства»: одно за другим отклоняются различные вспомогательные искус­ства, никак не совпадающие с «царским» искусством государст­венного управления. Так, искусство политики отграничивается от сугубо материаль­ных забот, таких, как хозяйственная деятельность, транспорт, домостроительство и т.п. Оно отграничивается и от более тонких мусических и живописных искусств — их Платон определяет понятием «игра»²¹. Наконец, «царское искусство» отграничивается от пяти раз­личных форм государственного строя (тирании, монархии, аристократии, олигархии и демократии) независимо от того, соблю­даются или нет законы в этих образованиях. Что же остается в сфере политического искусства? Знание о властвовании над людьми.

Греческая мысль понимала под знанием прежде всего чувство меры, соблюдается ли она в рисунке ковра или в политической системе. Основной в искусстве политика является «повелевающая часть познавательного искусства»²², которая в платоновском диалоге рождается из некоего игрового алгоритма, после прохождения которого мы и получаем вывод. «Смешаем ли мы воедино искусство царя и искусство глашатая, искусство приказывать и искусство прорицать и многие другие искусства, имеющие общее свойство — повелевать?»²³

В диалоге Сократ и Чужеземец не смешивают эти искусства, в итоге беседы получая идею «царского искусства». Причем безразлично, правят ли люди, обладающие этим искусством знанием, в действительности и по доброй воле или против воли, на основании законов или без таковых, важно, что они правят в «соответствии с неким искусством правления». Независимо от реальных фактов это искусство остается истинным, справедли­вым и, разумеется, идеальным.

Очищение политического знания у Платона сравнивается с алхимическим процессом получения золота, в соответствии с герметической традицией, которая упорно хранила линию соответствий: солнце - золото - царь. Очищения могут быть разными: тягостные и наилучшие в государстве может произвести тиран-законодатель²⁴. Описание самого процесса очищения «политического знания» построено в типичных драматических игровых фигурах.

Злостные уловки в судебных делах и недобросовестное исполь­зование закона затмевают прекрасное имя искусства, уличенный в этом наказывается — он недобросовестный игрок, нарушив­ший правила игры. Вспомним тираду Хейзинги по поводу подоб­ных персонажей: «Сегодня пропаганда, которая хочет завладеть каждым участником жизни, действует средствами, ведущими к истеричным реакциям масс, и поэтому, даже когда она принимает игровые формы, не может рассматриваться как современное вы­ражение духа игры, но только как его фальсификация»²⁵.

В идеальном государстве борьба за власть рассматривается как запрещенная игра. Узурпаторы власти отстраняют от нее всех остальных, что несправедливо. В идеале власть и должности должны предоставляться тем, кто будет «всего более послушен установленным законам и этим одержит победу в государстве». Служение законам — единственное средство спасения; Платон заключает: «Я вижу близкую гибель того государства, где закон не имеет силы и находится под чьей-либо властью. Там же, где закон — владыка над правителями, а они — его рабы, я усмат­риваю спасение государства и все блага, какие только могут даровать государствам боги»²⁶.

Вся платоновская метафизика искусства и закона сформули­рована в заключительном разделе диалога («Законы»), где гово­рится о загадочном Ночном собрании, осуществляющем в госу­дарстве исполнение космических законов. Ночное собрание — охранительный орган Государства, члены которого посвящены в тайное знание: «Если сказать, что все сокровенные знания недоступны, то это будет неправильно, ибо они недоступны в том смысле, что им нельзя предпослать предварительных разъяснений»²⁷. Избранные получают это знание не из письменных источников, Платон как участник мистерий, это прекрасно знает.

Предварительные метафизические знания о первенстве души и господстве ума становятся неотъемлемыми для правителей творимого им идеального государства: «Только тогда вполне осуществится... наяву то, чего мы коснулись... как бы во сне, слив воедино обpaз главы и ума. Пусть и члены этого (Ночного) собрания будут у нас тщательно смешаны между собой и надлежащим образом воспитаны. Получив такое воспитание, они поселятся на акрополе, возвышающемся над всей страной, и будут совершенными стражами по охране добродетели, каких мы не видывали в прежние жизни»²⁸.

Сакрализация игры по существу есть ее преодоление: только направив взгляд на самое наивысшее, человеческий дух может разорвать заколдованный круг игры, говорит Й. Хейзинга, - «то, к чему пришел Платон, называя человека игрушкой богов, есть мудрость... Вечная Мудрость, начало справедливости и господства, говорит, что она до сотворения мира играла перед Богом для его увеселения и, играя в земном его царстве, она веселится вместе со смертными»²⁹.

В произведении настойчиво звучат астрологические темы: одушевленные «звезды-братья» проходят свой кругооборот по стро­го установленному Божественным разумом порядку. Блаженный человек поражается этим порядком, начинает его любить и стре­мится усвоить, чтобы благополучнее провести жизнь и после смерти оказаться в местах, достойных добродетели. «Такой человек на самом деле примет истинное посвящение, овладеет единой разумностью, коль скоро и сам он един, и все остальное время станет созерцать прекраснейшие (явления), какие только доступны зрению»³⁰.

Божественное направляет человеческую природу, дает ей высшие знания, как, например, знание о числе. Дельфийские прорицания и культ богов также основаны на законе и числе. Подлинная философская мудрость есть мудрость числовая: зна­чение чисел, занимающих среднее место между двумя крайними членами («золотое сечение»), «научило людей согласованности, соразмерности ради ритмических игр и гармонии и даровало это блаженному хороводу Муз»³¹.

Через игру и искусство число доводится до людей. Число является и завершением жизненного пути, а пифагорейская единица возрождается как истинная цель движения: на смертном одре блаженный человек «уже не будет, как теперь, иметь множества ощущений, но достигнет единого удела, из множественности станет единством, будет счастлив, чрезвычайно мудр и вместе с тем блажен»³².

На столь высоком уровне различие между игрой и священно­действием исчезает, что проявляется прежде всего в формирова­нии в обоих случаях особого обособленного пространства, на котором действуют собственные правила. «Священное представ­ление есть нечто большее, чем мнимое осуществление, чем сим­волическое воплощение, оно есть мистическое претворение. В представлении этом нечто невидимое и невыразимое принимает прекрасную, существенную, священную форму. Участники культа убеждены, что действие это актуализирует некое благо и некий высший порядок вещей освящает при этом их обычную жизнь».

Рождается временно действующий собственный мир священной игры, в котором обеспечивается безопасность и порядок для священнодействующей в этом мире группы. Осуществляемое действие отождествляется с космическим порядком, не менее того.

«С точки зрения формы священнодействие является игрой в любом отношении, и, в сущности, так оно и есть, коль скоро она перемещает своих участников в другой мир, отличный от обыкновенного. Для Платона это тождество игры и священнодействия было безоговорочной данностью»³³.

В высоком смысле посвящение есть важнейший элемент игры, включение в нее, приобщение к ее правилам. Особенно строгий порядок отбора здесь обусловлен тем, что участниками игры являются боги или Бог. Здесь действуют правила, выше которых ничего нет, и они неизменны, поскольку абсолютны. Неизменность правил охраняет непрерывность цикла игры: мистерия — это всегда бесконечно повторяющиеся смерть и возрождение Бога, сопричастность этой игре обязывает. Чтобы быть божественным, человек обязательно должен приобщиться к божественной необходимости.

Какие же из «необходимостей при обучении» носят не чело­веческий, а божественный характер? «По-моему, это те, без осуществления, а также усвоения которых решительно никто не стал бы для людей богом, гением или героем... Многого недостает человеку, чтобы стать божественным, если он не может распо­знать, что такое единица, два, три и вообще что такое четное и нечетное... если он ничего не знает об обращении Луны, Солнца и остальных звезд»³⁴.

При этом полное невежество менее опасно, чем многознание, дурно направленное, поэтому никто не осмелится воспевать пре­зренную Музу, не получившую одобрения стражей законов, даже если она будет петь слаще Орфея... Допускаются лишь сочинения в честь богов, признанные священными, и хвалы либо порицания, составленные добродетельными людьми, поскольку будет признана их сообразность³⁵. Здесь мы встречаемся с самой сутью мистериальной игры: сообщение — познание тайных знаний, сакральный характер драматического действа. Это и есть искусство, произрастающее из закона, который является божественным.

Процесс законодательства так же имеет характер игры: «законодателю не зазорно будет дать более красивые и лучшие уподобления, касающиеся богов, нежели те, что были сказаны ранее». Можно указать, как человеку в «виде прекрасной забавы проводить свою жизнь, почитая богов и стараясь в песнопениях и блаженстве»³⁶. Игра соседствует с богопочитанием и мистерией. Не свидетельствует ли это о том, что сакральность усматривается в самом ритуале игры как искусства?

Итак, законодательство — то же искусство. Нет ничего прекраснее текстов божественных законов, одновременно олицетворяющих высшую поэзию и высшую науку. Но законодатель схож с поэтом лишь высоким полетом мысли, однако стоит гораздо выше его в деле формирования этических ценностей: ведь поэты часто не знают, какими своими противозаконными словами могут принести они вред государст­ву. Поэт, «севший на треножник Музы», уже не находится в здравом рассудке, изображая людей, противоположно настроен­ных, он вынужден противоречить самому себе, уже не ведая, что истинно и что ложно. Законодатель же не может позволить себе иметь два разных мнения об одном и том же предмете»³⁷. В вак­хическом исступлении поэты устремляются в поисках наслажде­ния, извращая законы мусического искусства. Началось с мудрствования и беззакония, а закончилось беспредельной сво­бодой и нежеланием подчиняться правителям и законам. Люди стали возвращаться к бедственному состоянию, когда-то давно погубившему титанов³⁸.

Законодатели призваны восстановить гармонию, используя методы принуждения и убеждения, насколько это возможно «при невежественности и невоспитанности толпы». Афинянин в платоновских «Законах» предлагает еще одно, ранее не приме­нявшееся средство. Законы, как род искусства и игры, сближаются с другими жанрами по способу исполнения. Так, законам пения и музыки предпосылаются тщательно разработанные вступления. «Вступлений же к действительным законам... никто никогда не составлял, а если даже и составлял, то не стремился их обнародовать — словно и в природе их нет». Истинный зако­нодатель, чтобы не ограничиваться простым тираническим пове­лением, должен дать увещательное рассуждение к закону. Дела­ется это для того, чтобы те, кому адресуются законы, благосклон­нее их приняли. Однако собственно содержание закона заключено в основной его части, а не во введении, которым дифференцированно долж­ны пользоваться по своему усмотрению оратор, певец или зако­нодатель³⁹. Хороший судья должен впитать в себя сочинения о законах, защитившись от влияния других учений, с одной целью — «уготовить хорошим людям единство справедливости и ее развитие»⁴⁰.

Демиургическое назначение истинного политика выражается в том, что его деятельность обусловлена процессами, протекающими в Космосе: движение мира дуалистично по природе — оно отчасти направляется божеством, а отчасти самопроизвольно. В последнем случае это движение беспорядочно и смутно. Эту ситуацию и должен учитывать политик, игровые качества которого должны проявиться с полной силой⁴¹.

Таким образом, игровая панорама у Платона разворачивается как бы в три этапа. На первом мусические искусства, основанные на ритме и гармонии, вырабатывают правила игры, а именно — закон. Иерархия искусств замыкается на законодательстве, при этом не имеет значения собственное его содержание — вырабатывается только форма. Но эта форма нормативна, она предписывает правила и очерчивает игровое пространство. Ритм и гармония, заимствованные у Космоса, переносятся в человеческую среду.

На втором этапе игровые элементы властвования выявляются собственно в драматургии политического руководства. «Царственное искусство» — это плетение диалога в драме или ткачество политической реальнос­ти. Законодатель, как и поэт, может импровизировать, но обязан делать это в пределах игрового пространства и правил.

Драма органически переходит в мистерию, где подмостками становятся мир и небо, а актерами боги. Такое возвышение драмы имеет два важных последствия: происходит сакрализация игры, что влечет за собой выделение круга «посвященных» и формулирование тайных, закрытых для других правил. В мистериальной драме меняется характер времени: «род челове­ческий тесно слит с совокупным временем: он следует за ним и будет следовать на всем его протяжении. Таким-то образом род человеческий бессмертен»⁴². Мистериальное время бесконечно и безначально. Здесь власть снова поднимается в горние сферы, приобретая надвременный характер, и на метафизическом гори­зонте рисуются два града — Небесный и земной. Так, посредством игры, категории власти и закона обретают сакральный характер.

Аристотель тоже определял искусство как деятельность подражания, утверждая в «Поэтике», что первые познания человек приобретает посредством подражания. И именно в познании, в узнавании изображенного предмета действительности состоит причина получаемого человеком от искусства удовольствия, наслаждения. В «Политике» философ утверждает, что искусства, пользующиеся ритмом и мелодией, располагают средствами, с помощью которых художник может воспроизводить явления нравственного мира: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего, приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также прочих нравственных качеств». Аристотель исходит из конкретных фактов искусства, из практики развития искусства, в противоположность Платону, который склонялся к умозрительной трактовке эстетических категорий.

Для эстетиков греческой классики искусство, как и эстетическое сознание в различных его формах, является воспроизведением прекрасного бытия, характеризующегося мерой, порядком, гармонией. Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек, который гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного. Таким образом, по Аристотелю, прекрасное есть нечто объективное и абсолютное.

Согласно Аристотелю, красота выражается не только в действии, но и присутствует в вещах неподвижных. Философ рассматривает проявление прекрасного, как в предметах, находящихся в покое, так и в движущихся. То есть прекрасное проявляется в живой и неживой природе, в обществе и искусстве. Искусство, по Аристотелю, есть «мимезис» - подражание, воспроизведение, которое распространяется им не только на изобразительные искусства, но и на поэзию и музыку. Музыка способна воспроизводить этические свойства людей. Аристотель полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души — гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал понятия: «фабула» («подражание действию», «сочетание фактов»), «перипетии», «узнавание»; «характер», «композиция».

В понимании «мимезиса» Аристотель расходится с Платоном в том, что художник познает все богатство чувственного мира, реальные предметы и явления. По Аристотелю искусство коренится в склонности людей к воспроизведению: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. Источник эстетического удовольствия мыслитель усматривает не в мире идей и других трансцендентных сущностях, а в реальном интересе людей к познанию. Философ акцентирует свое внимание на интеллектуальной стороне. Искусство, по Аристотелю, носит познавательный характер, точнее, оно есть одна из форм познавательной деятельности людей. Главный вопрос эстетики — отношение искусства к действительности — Аристотель, решает в материалистическом плане, Он требует абсолютной адекватности воспроизведения вещей и явлений в искусстве.

Тем не менее, важно отметить, что Аристотель видит задачу искусства не в механической репродукции действительности, а в ее творческом отражении. Он считает, что можно поступаться точностью воспроизведения, если этим обеспечивается наибольшая выразительность художественного произведения. Всякое отступление от верности натуре должно быть художественно оправдано.

Все виды искусства, согласно Аристотелю, различаются по средствам подражания: звук — средство для музыки и пения, краски и формы — для живописи и скульптуры, ритмические движения — для танцев, слова и метры — для поэзии. Названные виды искусства Аристотель делит еще на искусства движения (поэзия, музыка, танец) и искусства покоя (живопись и скульптура). Особенно подробно философ останавливается на делении словесного искусства на роды и виды, где в основу деления кладется особенность объектов и форма подражания. Он описывает своеобразие эпоса, лирики и драмы. Драма делится на трагедию и комедию. Детально исследовал Аристотель трагедию и комедию. Теория трагедии Аристотеля оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики и художественной практики вплоть до XVIII века.

Большой интерес вызывают соображения Аристотеля по поводу творческого процесса. У Аристотеля он теряет таинственный характер. Процесс создания художественных произведений, а также их восприятие есть, по Аристотелю, интеллектуальные акты. Философ подчеркивает связь творческого процесса с познавательной деятельностью человека. Что касается эстетического созерцания, то оно, по Аристотелю, базируется на радости узнавания. Таким образом, с точки зрения философа, творческий процесс постижим и подвержен контролю. Отсюда его стремление выставить определенные нормы, каноны, правила, которыми надлежит руководствоваться, создавая произведения искусства.

Значимое место в трудах Аристотеля занимает проблема воспитательной роли искусства. Искусство, согласно ему, связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «усовершенствования в добродетели». Произведения искусства облагораживают человека тем, что через «катарсис» (очищение) души человек освобождается от отрицательных страстей. Существуют различные теории катарсиса (этическая, медицинская, религиозная и т. д.). Катарсис — это, по Аристотелю, цель искусства, в частности трагедии. Сущность катарсиса состоит в том, что при помощи страха или сострадания происходит очищение души от аффектов и страстей, вследствие чего человек, с одной стороны, начинает относиться к превратностям судьбы спокойно и рационально, с другой — становится способным принять участие в судьбе тех, кто впал в несчастье.

Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусства, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музыкальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях — первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой.

Аристотель придает большое значение музыке как средству воспитания: «Музыка ведет к добродетели и … служит … для развития ума». Однако и другие виды искусства, по его мнению, способствуют формированию духовного облика человека. Искусство не безразлично к морали, политике, к вопросу воспитания личности. Поэтому при использовании искусства в качестве средства воспитания, подчеркивал философ, необходимо соблюдать строгий контроль за художественной деятельностью. В этой связи Аристотель рассматривает, в частности, лады и мелодии в музыке. Он различает три типа мелодий: этические (действующие на моральные чувства), практические (возбуждающие активность) и энтузиастические (вызывающие экстаз). В целях воспитания желательнее всего использовать этические мелодии.

В общей системе воспитания личности в античности большую роль играет этическое воспитание: оно обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека истинным гражданином полиса и способствует достижению высшей добродетели — разумной деятельности. Идеал всесторонне и гармонично развитой личности получит дальнейшее развитие в более поздних эстетических учениях. Важно отметить, что практическое решение вопроса о гармонически развитой личности возможно лишь в определенных социальных условиях, там, где есть для этого экономические, политические и культурные предпосылки.

Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях. Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон, Клеанф, Хрисипп, поздними — Цицерон, Сенека и Эпиктет. Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом они продолжают линию античной классики. Но интерпретация принципа подражания природе остается в отрыве от общественной жизни людей, весь интерес направляется на индивидуальное самоусовершенствование человека. Из сочинений Хрисиппа, Сенеки и теоретиков искусства (Дионисий Галикарнасский, Цицерон), примыкавших к стоицизму, видно, что стоики вопросами общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросам формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля в т. д. Так, Дионисий Галикарнасский подробно разработал теорию наилучших образцов ритмов и созвучий. Он много уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь вопроса стиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности и точности. Много рассуждал о стилях и фигурах речи и обо всех других сторонах ораторского искусства Цицерон.

Эстетическая теория эпикуреизма представлена Эпикуром, Филодемом и Лукрецием. Высказывания Эпикура по эстетике случайны и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этом вопросе останавливался Филодем. В трактате о музыке он выдвигает мысль, что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда и питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки и делает вывод, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волю человека. Все это проистекает из того, что музыка, по Филодему, не является подражанием чему-либо, в том числе и природе. Таким образом, у него проявились тенденции к формалистической интерпретации музыки.

Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Искусство, согласно Лукрецию, возникло из «нужды», т. е. потребностей человека. Правда, это потребности особого рода — «услада».

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,