Т. Н. Бреева пути мифологизации образа художника в литературной критике м.Волошина

Литературно-критическая деятельность М.Волошина отражает одну из ведущих тенденций, характеризующих состояние "писательской" критики рубежа веков. Также как и В.Брюсов, он выявляет динамику развития современной ему русской поэзии, не ограничивая круг имен поэтами близкой ему эстетической ориентацией. В отличие от А.Блока, резко не принявшего творчество акмеистов, взгляд М.Волошина на русскую литературу тяготеет к цельности и законченности. Свидетельством этого становится статьи и архивные материалы, демонстрирующие многогранность интересов критика и его стремление классифицировать литературный процесс (например, "Женская поэзия (М.Цветаева "Вечерний альбом")", "Позы и трафареты (Стихи Э.И.Штейна и Э.Эренбурга)", "Голоса поэтов"). Особого внимания заслуживает развернутый план лекции на тему "Возрождение русской лирики в первые десятилетия ХХ века" (ИРЛИ, ф.532, оп.1, N 349), отражающий специфику волошинского взгляда на развитие русской поэзии. Реализуя мифотворческий потенциал искусства "серебряного века", критик объединяет художников по общности их поэтических масок. Так появляются "искатели кладов и конквистадоры культур и идей" (К.Бальмонт, В.Брюсов), "поэты русского склада" (С.Городецкий, А.Толстой, Н.Клюев) и т.д.

Абсолютизация категории мифотворчества в эстетике М.Волошина приводит к трансформации жанровой системы его литературно-критического творчества. Жанр рецензии, один из самых распространенных в его критике, сохраняя некоторые формальные признаки (строгую ограниченность материала, отсутствие временной дистанции между критиком и рецензируемым текстом, популяризаторская или антипопуляризаторская задача), становится тождественен литературному портрету. Таковы его статьи "Федор Сологуб. "Дар мудрых пчел", "Александрийские песни" Кузмина", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др. Близость рецензии и портрета обусловлена волошинской концепцией поэтического творчества. Его градация искусств мотивирована не столько общесимволистским представлением о приоритете "духа музыки", сколько развитием принципа теургии, в понимании которого критик исходил из эзотерики античного философа Порфирия, а в дальнейшем из антропософии Р.Штейнера ("Horomedon"). Исходя из тезиса о единоприродности человека и бытия, М.Волошин утверждает жизнетворческую сущность искусства, и выстраивает иерархию его видов по степени совершенствования человеческого духа. Музыка мыслится припоминанием космического прошлого человека, его "эфирного" существования. Пластические искусства отражают его настоящее, "творят земное, физическое тело человечества". Заклинательная сущность поэзии создает иной, грядущий мир, претворяя небывшее в существующее. Слово при этом интерпретируется в русле библейской традиции и в контексте философских идей имяславия. Созидательная, магическая функция слова подчиняет себе поэтическое "я" художника, точнее, поэзия, воспринятая критиком как "голос внутреннего Я", определяет его лик.

Понимание лика в эстетике М.Волошина амбивалентно: лик целостен и неизменен (в этом смысле особенно примечательна волошинская этимология поэзии, "сочетающей в своем корне финикийское phone (голос) с ish (Я - бог)"), в то же время, как внутреннее единство, "астральное тело", лик воплощается только в финале человеческой жизни, когда преодолевается линейность физического мира. "В момент смерти каждое отдельное мгновение нашей жизни мы сознаем сразу в одном целом: то, что казалось рядом деланий, нанесенных на прямой, станет гранями нового тела". Последний тезис прекрасно иллюстрирует характеристика М.Волошина данная им своей книге "Стихотворения. 1900-1910". В ней поэт декларирует соответствие собственного поэтического лика четырем эпохам четырех книг, говоря, что "похоронил" в этом сборнике четырех поэтов ("поэт успевает похоронить в себе несколько различных поэтов"). Поэтому в своей литературной критике он сознательно ограничивает анализируемый материал рамками только одной книгой - "Ярь" С.Городецкого, "Пути и перепутья" В.Брюсова, "Посолонь" А.Ремизова и т.д., не стремясь вписать ее в творческий мир поэта в целом. Тем не менее, книга как отражение только одной грани духа фиксирует еще не выявленный в жизни лик поэта.

Свои статьи М.Волошин неизменно именует фельетонами, понимая последний как "преображение разговора". Свободный диалог с читателем предопределяет внешнюю мозаичность его критики, включающей в себя многократное цитирование, передачу своих непосредственных впечатлений о человеке (поражает точное соответствие дневниковых записей критика и его статей), рискованное для того времени воспроизведение частных разговоров. Подобная "всеядность" становится воплощением антитенденциозности и вместе с тем позволяет реализовать символистский принцип сотворчества. В одной из своих записных книжек М.Волошин раскрывает глубинную двойственность понятия красоты. "Красота академическая" основана на воспоминании и сравнении, т.е. ее критерием становится уже существующий эталон. Второе понимание красоты представляет собой претворение "без-образного мира", т.е. не отраженного в искусстве прошлого, в "мир форм и ликов". Адресатами своих статей М.Волошин называет художников, избравших второй путь. Именно в отношении их произведений принцип сотворчества особенно актуален, как отмечал критик, в их работе "участвуем мы все свои пониманием". Подобное восприятие, с одной стороны, обуславливает критерии отбора критиком героев своих статей, а с другой, предопределяет путь постижения их лика. Руководствуясь убеждением, что "ничего, кроме своего лица, никто не сможет никогда увидеть в зеркале искусства", он преимущественно обращается к творчеству поэтов близких ему по духу, но не всегда совпадающим по эстетическим параметрам.

Кроме того, М.Волошин стремится сохранить в своих статьях магию творчества. Поэтика неизреченности, столь значимая для символистов, проецируется на его критическую деятельность. При этом внешне он стремится к объективации своего видения, однако, основой этого становятся опора на поэтическую маску художника и культурный контекст. Поэтому начальным этапом мифологизации личности поэта нередко выступает его живописный образ, увиденный критиком на портретах М.Врубеля, К.Сомова, рисунках Ф.Валлотона. Причем, эти впечатления накладываются на его собственное восприятие художника, позволяющее психологизировать живописный образ. Можно провести параллель между словесными портретами и моментальными зарисовками человеческих фигур, сделанных М.Волошиным. В них то же разнообразие мимолетных впечатлений и подчеркнутая субъективность отношения к воссоздаваемому лицу.

Не менее значимым в построении мифа о поэте в ряде волошинских статей становится поведенческая манера его героев, воспринятая через призму живописного образа. Так, черно-белая гамма врубелевского портрета В.Брюсова с преобладанием черного цвета, некая "стянутость" фигуры благодаря подчеркнутому консерватизму одежды, объективирует волошинское видение облика этого поэта, свое первое впечатление от него критик воспроизводит в статье "Валерий Брюсов. "Пути и перепутья". М.Волошина привлекает парадоксальное сочетание внешней неподвижности ("не принимал никакого участия в прениях", "стоял скрестив руки", "был застегнут узко и плотно в сюртук") и внутреннего порыва ("казалось, что ресницы обожжены огнем", "лицо исступленного, изувера раскольника"), запечатленное и в портрете М.Врубеля. Однако зрительное впечатление дает только первый толчок к процессу мифологизации. Антитетичность образа В.Брюсова вызывает у М.Волошина зооморфную ассоциацию с образом кошки, готовящейся к прыжку. Этот образ становится основой для построения мифа о поэте - завоевателе, движимом единой страстью - волей к власти. Примечательно в этом плане обращение М.Волошина к положению В.Брюсова в литературных кругах. Критик мифологизирует поведенческую манеру художника. Если в "Истории моей души" (20 сентября 1907 г.) он отмечал внеэтичность воли к власти, исповедуемой поэтом, правда, оговаривая, что подобное поведение вызывает скорее удивление, чем возмущение, то в статье эта черта эстетизируется, подстраиваясь под поэтическую маску В.Брюсова, маску римского завоевателя: "Тот же римский дух сказывается в его литературных отношениях, в его борьбе за первенство в русской поэзии".

При отсутствии живописного аналога субъективное восприятие М.Волошина опосредуется сознательным подключением портрета героя к определенной живописной традиции. Так, рисуя облик В.Иванова в статье "Александр Блок. "Нечаянная Радость", критик отмечает "леонардовскую мягкость и талантливость" теней, ложащихся на лицо героя, длинные волосы, придающие ему "тишину шекспировского лика" и бороду, подстриженную "по образцам архаических изображений греческих воинов". Все три уподобления, сохраняя функцию живописной изобразительности, оказываются знаковыми в определении лика поэта. Каждая характеристика отсылает к имени, ставшему эмблематическим в культуре рубежа веков. Леонардо да Винчи в художественном сознании "серебряного века" отчетливо ассоциируется с двойственностью и внутренней дисгармоничностью, драматизировавшим его образ. Проецирование этих черт на облик В.Иванова вскрывает неоднозначность его фигуры в литературных кругах того времени и приоткрывает для посвященных сложность личных отношений критика с героем его статьи. Отождествление с "шекспировским ликом" позволяет М.Волошину подчеркнуть страстность и трагедийность этой фигуры. Линия, восходящая к крито-микенской эпохе, демонстрирует творческую генеалогию поэта. Иными словами, все три имени психологизируют портрет В.Иванова и выявляют специфику его человеческого и творческого ликов.

Опосредованность образа поэта культурным контекстом как универсальный принцип волошинской мифологизации заявляет о себе практически во всех статьях подобного рода. Различие заключается только в том, что для одной группы работ первичной становится мифологизация самого облика поэта, предопределившая его поэтическую маску ("Валерий Брюсов. "Пути и перепутья", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др.), а в других статях критик идет от специфики лирического "я" к внешнему облику ("Александрийские песни" Кузмина", "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого" и т.д.). Так, образ С.Городецкого как бы отражается в зеркальных проекциях его лирического "я": "молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов", "чертяка". При этом поэт мыслится не создателем мира Яри, а свидетелем его возникновения, развития и современного состояния. Определение сущности понятия ярь, данное в начале статьи, призвано продемонстрировать многогранность этого ключевого образа, отразившего суть художественного мира, созданного поэтом. В дальнейшем ярь вводится М.Волошиным в разный контекст, создавая цепь образов, связанных между собой "внутренней формой" исходного слова. Облик С.Городецкого возникает сквозь призму этого образа: "во всей его фигуре и голосе чувствовалась "Ярь непочатая - Богом зачатая". Подобная инверсия критического видения М.Волошина реализует одно из его самых парадоксальных определений поэта - символиста, развивающее, тем не менее, общесимволистское ощущение мира как иерархичного Текста: "Символист всегда не творец, а читатель - произведения ли или мира - все равно". Статьи этого направления, как правило, завершаются открытой цитатой, являющейся квинтэссенцией поэтического космоса героя работы. Причем, поэт выступает в роли пророка, возвещающего о существовании этого мира как неотъемлемой части земной реальности.

Точно также "Александрийские песни" становятся толчком к обнаружению в лице М.Кузмина "античной подлинности", поэт подключается к эпохе древней Александрии, ко времени фаюмских портретов и Мелеагра. Происходит переакцентировка автора в героя, им самим созданного мира. Благодаря этому М.Волошин дает особый ракурс восприятия лирики поэта. Уничтожая временную дистанцию между ним самим и его лирическим героем, критик демонстрирует особый характер лиризма и ориентализма поэта - акмеиста. Кроме того, сопоставление с Мелеагром призвано подчеркнуть процессуальность лирики М.Кузмина, имеющей характер только что становящегося стиха, складывающегося в процессе чтения (в современном литературоведении эту отличительную черту акмеистической поэзии отметил Р.Д.Тименчик в своей статье "Текст в тексте у акмеистов): "Они складывались свободно и легко под струнные звуки кифары и пелись под аккомпанемент флейты. В их неправильных и свободно чередующихся стихах сохранились изгибы живого голоса и его интонации. Они нераздельны с той музыкальной волной, которая вынесла их на свет".

Помимо движения от личностного мифа к поэтической маски и инверсии этого пути в критике М.Волошина выделяется еще один способ мифологизации образа поэта. Им становится абсолютизация поэтического голоса. Господствующая синестезия и синтетичность творчества "серебряного века" создали основу для своеобразного деления поэтов на поэтов "чистой живописи" и художников голоса, причем, последних критик разграничивает в зависимости от характера этого голоса, выделяя такие его оттенки, как "драматический", "музыкальный" и "интимный". Воссоздавая голос поэта, М.Волошин нередко подстраивает стиль своей статьи под основную поэтическую интонацию его книги. Примером может служить статья "Эрос" Вячеслава Иванова", в которой восстанавливается "литургийно-торжественный", "заклинающий" голос поэта. Поэтический сборник В.Иванова определяется критиком как магическое заклинание, призванное воскресить древнего Бога.

"Звуки интимного голоса" М.Волошин находит в лирике А.Блока и именно на этом построено постижение его лика. Статья "Александр Блок. "Нечаянная Радость" интересна тем, что в ней смыкаются две ведущие доминанты волошинской критики: "лицо" и "голос". В начале работы констатируется отсутствие лица. Используя впечатления от сомовского портрета, слитые с личными наблюдениями, контрастное сопоставление с обликом К.Бальмонта, В.Брюсова, В.Иванова, А.Белого (их определяющим началом называется устремленность и страстный порыв) критик выделяет классическое спокойствие лица А.Блока, напоминающего "мраморную греческую маску". Столь же бесстрастной оказывается его декламация ("размеренно", "ровным, матовым голосом", "намеренная тусклость и равнодушие"), ассоциирующаяся с рядом "гипсовых барельефов". Аналитическое начало практически исключается из этой статьи, развернутое цитирование прерывается лишь немногочисленными комментариями, вводящими читателя в художественный мир поэта. Подобный уход за материал воплощает сознательную установку критика на воспроизведение "интимного трепета, вложенного в стихи", но не нашедшего отражения во внешнем облике А.Блока. Вся статья представляет собой постепенное постижение лица через голос, не случайно, мотив лица становится здесь одним из ведущих. М.Волошин отмечает, что природа у А.Блока слагается в какое-то "смутное лицо", которое "постепенно яснеет... и поэт видит, что это лицо Христа". Приоритет голоса позволяет М.Волошину охарактеризовать своего героя как "поэта сонного сознания". Это определение затем было подхвачено другими критиками и внесло свой вклад в создание общего мифа о А.Блоке, сложившегося в культуре "серебряного века".

Таким образом, литературная критика М.Волошина воспроизводит основные черты, характеризующие культуру "серебряного века" в целом, и, прежде всего, мифологизм, присущей ей. В своих статьях, составивших книгу "Лики творчества", критик вполне осуществил свою "миссию в России", как он сам ее понимал - быть на "площадях газет - толкователем снов, виденных поэтами". Для этого он выявляет маску-лицо-лик поэта, создавая свой миф о нем. При этом М.Волошин свободно включает в свои литературные портреты мемуарные записи, выступая "добросовестным историографом людей и разговоров". Однако документальные подтверждения, скорее, мистифицируют читателя, создавая атмосферу достоверности вокруг мифа о поэте творимого критиком. Статьи М.Волошина "переплавляют" самый разнородный материал в почти художественное произведение, ибо "о поэтах можно говорить только языком поэзии". Поэтому критические портреты М.Волошина выстраиваются по тем же принципам, что и его поэтические портреты, им присуща одинаковая экспрессивность описания, звуковая красочность и почти пластическая выразительность.

i Когда я фавном <...> в пустые гнезда... – Первые строки третьего стихотворения из цикла «Великая мать» (Городецкий Сергей. Ярь, с. 66).

ii «Ярь непочатая – Богом зачатая». – Из стихотворения «В гулкой пещерности...», открывающего книгу (там же, с. 7).

iii «чревных очей» <...> Ликом пребудь! – Из стихотворения «В гулкой пещерности...» (там же, с. 7).

iv Я под солнцем <...> Возвращенное кольцо. – Стихотворение, открывающее цикл «Зачало»; приведено полностью (там же, с. 11).

v ...он знал о той Деве в «Калевале» <...> «...седьмое железное». – Волошин искаженно передает содержание космогонической 1-й руны финского эпоса «Калевала». Ср. ее изложение, сделанное Элиасом Лённротом: «Дочь воздуха спускается с неба в море и становится матерью вод. От ветра и волн в ее чреве зарождается Вейнемейнен. Утка делает гнездо на ее колене и кладет там яйца. Яйца катятся в море и разбиваются на его дне; из их отдельных частей образуются земля, небо, солнце, луна и звезды. Мать вод творит мысы, заливы, прибрежья, глубины и бездны моря. Вейнемейнен родится от матери вод, долго носится по волнам и, наконец, достигает берега» (Калевала. М.; Л., 1933, с. 299). «Калевалу» Волошин сопоставляет со станцами «Книги Дзиан» из «Тайной доктрины» («The secret doctrine», 1888) Е.П. Блаватской, основополагающего теософского труда.

vi Этот круг <...> Светоотче, в дали темной? – Из стихотворения «Млечный путь» («Все сменилось, все упало...») (Городецкий Сергей. Ярь, с. 15).

vii На мертвом теле <…> На первозданную красу. – Из стихотворения «Солнце» («Мое лицо – тайник рождений...») (там же, с. 13).

viii Жизнь, живучая веснами синими. – Из стихотворения «Солнце» («Солнце любимое, солнце осеннее!..» (там же, с. 14).

ix Упало семя – будет плод <...> Шальное стадо. – Из стихотворения «Отец и сын» («И в день седьмой почил навек...») (там же, с. 17–18).

x Лоном, ночи <...> Что в тебе светаю Я? – Из стихотворения «Отец и сын» («Лоном ночи успокоен...») (там же, с. 19).

xi ...«от взора чревного <...> до взгляда нежного томленья». – Из стихотворения «Когда я фавном молодым...» (там же, с. 66).

xii «В начале бе пол»... – Имеются в виду начальные строки поэмы в прозе Станислава Пшибышевского «Requiem aeternam» (1893): «В начале был пол. Ничего кроме пола, и все в нем одном» (Пшибышевский Ст. Полн. собр. соч. М., 1907, т. 7, с. 57).

xiii «И кровавится ствол <...> лежит Новый Бог». – Из стихотворения «Ярила» («Оточили кремневый топор...») (Городецкий Сергей. Ярь, с. 24).

xiv «И красны их лица <...> очима сверкая». – Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения «Ярила» («Дубовый Ярила...») (там же, с. 25–27).

xv …«ей всякое гоже <...> Ярила!» – Из стихотворения «Ярила» («В горенке малой...») (там же, с. 28–29).

xvi Эх, вы, девки-однодневки <...> Ой, дружки, в Бога веруй! – Отрывки из стихотворения «Росянка. Хлыстовская» («Землица яровая, . .») (там же, с. 47–48).

xvii «Жизней истраченных <...> Дед зеленя сторожит». – Отрывки из стихотворения «Предки» («В космах зеленых взлохмаченных...») (там же, с. 53–54).

xviii Рыскал, двигал <...> Чтоб возлечь на птичье ложе. – Отрывки из стихотворения «Оборотень» («Гложет ветку старый филин...») (там же, с. 55–56).

xix ...«в жизнь озираются, в нежить зовут»... – Из стихотворения «Предки» (там же, с. 54).

xx ...«надо мной смеялся <...> для других наворовал». – Отрывки из стихотворения «На побегушках...» («Был я маленьким чертякой...») (там же, с. 98–99).

xxi Я сманил ее черникой <...> Целовать ее рубцы. – Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения «Полюбовники» (там же, с. 100–101).

xxii Сырость крадется <...> Вянет чертяка лесной. – Из стихотворения «Новолуние» («Скорченный, скрюченный, в мокрой коряге...») (там же, с. 105).

xxiii ...«.поклониться, приложиться <...> утолить печаль-тоску». – Из стихотворения «Богомол» («За моря, за окияны...») (там же, с. 106).

xxiv Поглядывал, высматривал <...> Не будет ли браслеточка вам эта по руке. – Из стихотворения «Улица. 2» (там же, с. 83).

xxv Живая веками <...> И все еще не сытый рот. – Неточная цитата из стихотворения «Разлука» («Я помню близкое навеки...») (там же, с. 88).

xxvi На кладбище гуляли <...> Рыжеватые кудри кругом. – Из стихотворения «Улица» («Вспоминаю: весна начинается...») (там же, с. 81).

xxvii Продалась, кому хотела <...> Волос липнул на висках. – Из стихотворения «Per aspera» («Ты пришла с лицом веселым...») (там же, с. 77).

xxviii «Подышать весной немножко <...> алая кайма». – Из стихотворения «Весна. 1. Городская» («Вся измучилась, устала...») (там же, с. 84).

xxix Краснеют густо щечки <...> Седая прядь бежит. – Отрывки из стихотворения «На Смоленское» («В дупле трясучей конки...») (там же, с. 95–96).

xxx «Поднявши покрывало <...> Тот волосы так носит». – Из стихотворения «Смерть» («Пришла н постучалась...») (там же, с. 91).

xxxi В хороводы <...> Звезды, звери, горы, воды! – Из стихотворения «Исход» («Беспредельна даль поляны...»), посвященного Вячеславу Иванову (там же, с. 119).

xxxii Как песня матери <...> Александрия! – Первая строфа I песни (Весы, 1906, № 7, с. 1).

xxxiii ...на эль-файумских портретах... – Фаюмские портреты (древнеегипетские заупокойные портреты, образцы живописи I–III вв.) были найдены впервые в оазисе Фаюм в 1887 г.

xxxiv ...огромные черные глаза <...> в тонкую дугу уст. – Сходны впечатления М.И. Цветаевой от внешнего облика Кузмина (в ее очерке о нем «Нездешний вечер» – Лит. Грузия, 1971, № 7, с. 17).

xxxv «Лоб его светился <...> уходил, храня безмолвие». – Цитируется в прозаическом переводе поэма Леона Дьеркса «Лазарь» («Lazar»).

xxxvi Таис, св. Антоний, Билитис – Таис – св. Таисия (ум. ок. 340), бывшая блудницей и обращенная монахом Пафнутием, – стала героиней одноименного романа Анатоля Франса («Thais», 1889). Аллегорическую интерпретацию жития фиваидского отшельника IV в. представляет собой философская драматическая поэма Гюстава Флобера «Искушение святого Антония» («La tentation de Sainte Antoine»), имеющая три редакции (1848–1849, 1856, 1872). «Песни Билитис» Пьера Луиса («Les chansons de Bilitis», 1894) – сборник стилизованных песен, написанных ритмической прозой и выданных за перевод произведений вымышленной древнегреческой куртизанки-поэтессы Билитис. Переведен на русский язык А. А. Кондратьевым (1907). Произведения Кузмина и Пьера Луиса неоднократно сопоставлялись. Однако сам Кузмин был недоволен характером стилизации в «Песнях Билитис». «Во всем этом – ни капельки древнего духа, везде бульвар, кафешантан или еще хуже; и тем недостойней, что античность треплется для прикрытия подобной порнографии. Ну какой же это VI век!» – писал он в 1897 г. Г. В. Чичерину (ГПБ, ф. 1030, ед. хр. 19).

xxxvii Музей Гимэ – парижский музей, экспонирующий произведения искусства древнего Востока и древнего Египта.

xxxviii …«продав свою последнюю мельницу»... – Образ из II песни («Что же делать...»):

...путь по широкой дороге

между деревьев мимо мельниц,

бывших когда-то моими,

но промененных на запястья тебе,

где мы едем с тобой...

(Весы, 1906, № 7, с. 2)

xxxix Что ж делать <...> За их тленность? – Неточная цитата из II песни (там же, с. 2). В этом и последующих случаях в цитатах из песен нарушена авторская разбивка стихотворных строк; цитаты из Кузмина даются также и без соблюдения стиховой разбивки.

xl Что мы знаем? <...> трижды целуем. – Из IX песни («Кружитесь, кружитесь...») (там же, с. 9).

xli Подобно лирику Мелеагру – розе древней Аттики <...> как и Мелеагр, был сирийцем. – Мелеагр (кон. II–нач. I в. до н. э.), крупнейший представитель поздней эллинистической эпиграммы, родился в палестинском городе Гадарах (поэт называет его в автоэпитафии «Аттика Сирии»), затем жил в Тире (город на восточном берегу Средиземного моря). Составил первую антологию греческих эпиграмм «Венок». Большинство дошедших до нас эпиграмм Мелеагра находится в 5-й книге «Греческой антологии».

xlii «Я, Мелеагр <...> И ты скажи мне то же». – Изложение двух автоэпитафий Мелеагра. Ср. стихотворный перевод Л. В. Блуменау (Античная лирика. М., 1968, с. 282).

xliii Он сидел печально один <...> новый бог дан людям! – Отрывки (цитируются с неточностями) из XI песни («Три раза я его видел лицом к лицу...») (Весы, 1906, № 7, с. 11–12).

xliv Сладко умереть на поле битвы <...> И вдалеке были слышны флейты. – Отрывки (цитируются с неточностями) из III песни (там же, с. 3).

xlv Как люблю я <...> на дальние дынные огороды. – Отрывки из IV песни (там же, с. 4).

xlvi «Солнце, солнце <...> о, Ра-Гелиос, Солнце!». – Отрывки из V песни, цитируются с неточностями (там же, с. 5).

xlvii ...смерть Антиноя и его обожествление... – Имеются в виду строки из VI песни («Если б я был древним полководцем...»):

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле,

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были бы воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

(Там же с. 6)

xlviii «Нас было четыре сестры <...> потому, что любила». – Песня «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было...»; в «весовский» цикл не вошла. Цитируется с сокращениями и большими неточностями. См.: Кузмин М. Сети: Первая книга стихов. М., 1908, с. 167.

xlix Демо <...> Элиодора... – Возлюбленные Мелеагра, к которым обращены его любовные эпиграммы.

l «Ты спишь ли <...> один хочу владеть тобою». – Первая эпиграмма к Зенофиле. Ср. стихотворный перевод Л. В. Блуменау (Античная лирика, с. 274).

li Если б я был рабом <...> всех живущих в Египте. – Неточная цитата из VI песни (Весы, 1906, № 7, с. 6).

lii «Сегодня праздник <...> и вместе поцелуи?» – Отрывки из VIII песни (там же с. 8).

liii «Разве неправда <...> и слышать твой голос?» – Отрывки из VII песни (там же с. 7).

liv «О, земля <...> мало тяготила тебя». – Мелеагр, эпитафия Эсигену. (Волошин ошибочно считает ее обращенной к женщине – «Айсигене»). Ср. стихотворный перевод Л. В. Блуменау (Античная лирика, с. 280).

lv Солнце греет затем <...> родились другие для смерти. – Стихотворение «Я спрашивал мудрецов вселенной...»; в «весовский» цикл не вошло. См.: Кузмин М. Сети, с. 181.

<Комм. А. В. Лаврова>

lvi ...поэтом ли перепевных созвучий» <...> «поэтом города». – Подразумеваются, соответственно, К. Бальмонт, А. Блок, М. Кузмин, В. Брюсов.

lvii ...Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего. – Став в декабре 1851 г. политическим эмигрантом, В. Гюго активно выступал с гневными обличениями Второй империи Наполеона III: книга стихов «Возмездие» (1853), политические памфлеты «Наполеон Малый» (1852) и «История одного преступления» (1852; издан в 1877–1878 гг.).

lviii «Гряди могущ и неведом – быть мне путем к победам!». – Неточная цитата из стихотворения «Жадно тобой наслаждаюсь...» (1899, «Tertia vigilia»); заключительная третья строфа:

Тайно тебе поклоняюсь,

Гряди, могущ и неведом!

Пред тобой во прах повергаюсь,

Пусть буду путем к победам.

(Брюсов В. Собр. Соч.: В 7-м» 1. М., 1973, т. 1, с. 173)

lix «Как будет весело <...> из бесконечных книг!». – Заключительные стихи из предпоследнего четверостишия поэмы «Замкнутые» (1900–1901, «Tertia vigilia») (там же, с. 266).

lx ...«обветшалым зданием <...> И каждый малый свод продуман до конца». – Фрагменты из поэмы «Замкнутые» (цитируются с неточностями) (там же, с. 259–260).

lxi ...чертежи Виоле-ле-Дюка... – Эжен-Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) – французский архитектор, крупнейший знаток готической архитектуры, отреставрировавший множество старинных храмов и светских зданий преимущественно» готического стиля.

lxii «Я в их церквах бывал <...> бессмысленно пустая ворожба»... – Начало второй главки поэмы «Замкнутые» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-мн т., т. 1, с. 281).

lxiii «Святой калейдоскоп» <...> «... все отблески огней». – Из стихотворения «Париж» (1903, «Urbi et Orbi») (там же, с. 303).

lxiv «Там тайно в сумерки со промолвить при луне». – Из третьей главки поэмы «Замкнутые» (в ранней редакции: Брюсов В. Пути и перепутья. М., 1908, т. 1, с. 197).

lxv «Им было сладостно <...> сочтены движенья их». – Из третьей главки поэмм «Замкнутые» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 263).

lxvi «Все было в тех речах со не изменялась суть». – Из второй главки поэмы «Замкнутые» (там же, с. 261).

lxvii «И все в себе иную жизнь таило <...> сверкавший нож». – Неточная цитата из первой главки поэмы «Замкнутые» (там же, с. 260).

lxviii «Мы дышим комнатною пылью <...> викингов времена». – Из стихотворения «Мы к ярким краскам не привыкли...» (1899, «Tertia vigilia») (там же, с. 174).

lxix «К художникам входил <...> твой вдохновенный шум». – Неточная цитата из второй главки поэмы «Замкнутые» (там же, с. 261).

lxx «Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел». – Из стихотворения «Люблю я линий верность...» (1898, «Tertia vigilia») (там же, с. 171).

lxxi «Пространства люблю <...> стенами кругом огражденные». – Из стихотворения «Я люблю большие дома...» (1898, «Tertia vigilia») (там же, с. 171).

lxxii «Город и камни люблю <...> шумы певучие». – Из того же стихотворения.

lxxiii «Здания – хищные звери <...> каждая комната гроб». – Заключительная строфа стихотворения «Словно нездешние тени...» (1900, «Tertia vigilia») (там же, с. 177).

lxxiv «О конки! <...> шумящих и стройных столиц»... – Неточная цитата из стихотворения «Огни электрических конок» (1900, «Tertia vigilia») (там же, с. 177).

lxxv «Горите белыми огнями <...> чтоб не блуждать нам наугад». – Неточная цитата из стихотворения «В ресторане» (1905, «Stephanos») (там же, е. 414–415).

lxxvi «Славлю я лики благие <...> толпа!». – Фрагменты из лирической поэмы «Слава толпе» (1904, «Stephanos») (там же, с. 438).

lxxvii «Légende des siècles» – «Легенда веков», лирико-эпический цикл Виктора Гюго, состоящий из трех серий (1859, 1877, 1883); в десятках стихотворений и поэм, его составляющих, отражены важнейшие события истории и культуры человечества.

lxxviii ...«водопада катастроф»... – Из лирической поэмы «Духи огня» (1904–1905, «Stephanos») (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 440).

lxxix «Столетия – фонарики <...> в неяркости твоей...». – Неточно цитируются фрагменты из стихотворения «Фонарики» (1904, «Stephanos») (там же, с. 435).

lxxx ...нечто Валаамовское. – Валаам (библ.) – маг и пророк, собиравшийся изречь проклятия против народа Израиля, но по божественному внушению изрекающий в пророческом экстазе не проклятия, а благословения (Числа, XXIII–XXIV).

lxxxi …разъявший алгеброй гармонию»... – Неточная цитата из «Моцарта и Сальери». У Пушкина: «Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию».

lxxxii «Улица была как буря <...> щелканье бичей...». – Начало лирической поэмы «Конь блед» (1903, «Stephanos»; цитируется с неточностями) (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 442).

lxxxiii ...«набежало с улиц смежных...» <...> «буре многошумной»... – Цитируется и пересказывается «Конь блед» (там же, с. 443).

lxxxiv …огнеструйный самум»... – Из лирической поэмы «Духи огня» (там же с. 440).

lxxxv «Что, если город мой <...> жизнь явит в полноте?». – Из поэмы «Замкнутые» (там же, с. 265).

lxxxvi Грядущий «Город-Дом» <...> блокам, коромыслам... – Образы из поэмы «Замкнутые» (там же).

lxxxvii ...в «Неоконченном здании» <...> «...забыли чертеж!». – Из стихотворения «В неконченом здании» (1900, «Tertia vigilia») (там же, с. 222).

lxxxviii ...«раба подавленную ярость», «всех наших помыслов обманутую старость». – Из поэмы «Замкнутые» (там же, с. 266).

lxxxix «Будущий Царь Вселенной» <...> «...путем к победам». – Из стихотворения «Жадно тобой наслаждаюсь...» (1899) (там же, с. 173).

xc «Единый город скроет шар земной <...> сверх меры». – Фрагменты из стихотворения «К счастливым» (1904–1905, «Stephanos») (там же, с. 434).

xci «Борьба, как ярый вихрь...» <...> славлю из цепей! – Неточно цитируются фрагменты из пятой главки поэмы «Замкнутые» (там же, с. 266).

xcii «На нас ордой опьянелой <...> в катакомбы, в пустыни, в пещеры». – Фрагменты из стихотворения «Грядущие гунны» (1904–1905, «Stephanos») (там же. с. 43

xciii ...драма «Земля»... – Драма «Земля: Сцены будущих времен» (1904 года опубликована в альманахе «Северные цветы ассирийские» (М., 1905), вошла в гнигу Врюсова «Земная ось: Рассказы и драматические сцены» (М., 1907).

xciv ...«освободить человечество...» <...> «великое Все мира». – Фрагменты из драмы «Земля». Цитируются, с неточностями; в оригинале: «Разрешать единый дух от условности множественных тел» (Брюсов В. Земная ось, с. 127).

xcv ...покидали ее и демоны... – Неточная цитата (там же, с. 146).

xcvi ...картина Давида «Клятва в мячном зале» <...> эскиз к ней. – Жак-Луи Давид (1748–1825) – крупнейший выразитель французскою классицизма. Главный эскиз огромного полотна «Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 г.» был сделан к выставке Салона 1791 г. Сюжет картины – известное историческое событие: депутаты Национальных штатов от третьего сословия, собравшиеся в Версальском дворце для выработки общих принципов конституции, после того как по приказанию Людовика XVI зал заседаний оказался закрытым, заняли зал для игры в мяч и поклялись не расходиться до тех пор, пока для Франции не будет выработана конституция.

xcvii ...в «гимне Смерти»... – Стихотворение «Смерть, внемли славословью!..» – «веселый гимн» героев драмы «Земля» (Брюсов В. Земная ось, с. 129–130).

xcviii Застят ели / Золотой иконостас заката. – Из стихотворения «Канун Купалы» («Не туман белеет в темной роще...»), открывающего книгу Бунина (с. 3).

xcix Быть может, он сегодня слышал <...> Стеречь друг друга в час ночной... – Разрозненные отрывки из «зимней поэмы» «Сапсан» (с. 11, 12).

c Мы проводили солнце <...> Книгу звезд небесных – наш Коран! – Из стихотворения «Пастухи» («Тонет солнце, рдяным углем тонет...») (с. 178–179).

ci ...с описаниями Чехова. – Ср. наблюдение Ф. Д. Батюшкова в рецензии на этот же сборник стихотворений: «Г. Бунин понимает все целомудрие истинного чувства, которое стыдится слишком пространных выражений душевных эффектов и охотно прячется за какой-нибудь прозаической подробностью будничной обстановки. Это напоминает приемы творчества Чехова» (Современный мир, 1906, № 12, отд. 2, с. 80).

cii ...оказались правдой и для Иннокентия Федоровича Анненского. – Ср. рассказ Волошина об Анненском: «Когда я вспоминаю теперь его фигуру – у меня всегда возникает чувство какой-то обиды; вспоминаются слова Бальзака: „La gloire c'est le soleil des morts, nous mourrons tous inconnus" <"Слава – солнце мертвых, все мы умираем неизвестными">» (Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981, с. 69). Эти слова, по всей вероятности, воспроизводят в сильно измененном виде фразу из романа Бальзака «Поиски Абсолюта» («La recherche de l'Absolu», 1834): «La gloire est le soleil des morts; de ton vivant, tu seras malheureux comme tout ce qui fut grand, et tu ruineras tes enfants». В переводе Б.А. Грифцова: «Слава – солнце мертвых; при жизни ты будешь несчастен, как все великие люди, и разоришь детей» (Бальзак Оноре де. Неведомый шедевр; Поиски Абсолюта. М., 1966, с. 114).

ciii ...книгу со статьей о ритмах Бальмонта. – «Книга отражений» И.Ф. Анненского, включавшая статью «Бальмонт – лирик» (СПб., 1906. с. 169–213). Брюсов поместил в журнале «Весы» (Волошин ошибается, говоря, что «Книга отражений» увидела свет до возникновения журнала) рецензию К.И. Чуковского на эту книгу – «Об эстетическом нигилизме» (Весы, 1906, № 3–4, с. 79–81).

civ ...псевдоним хитроумного Улисса... – Никто – имя, которым Одиссей назвался циклопу Полифему (Одиссея, IX, 364–367).

cv ...сопоставлен с Иваном Рукавишниковым. – В рецензии В.Я. Брюсова: «Иван Рукавишников. Книга третья. Стихотворения. СПб., 1904; Ник. Т–о <И. Ф. Анненский>. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов "Парнасцы и проклятые". СПб., 1904» (Весы, 1904, № 4, с. 62–63; подпись: Аврелий).

cvi ...на эту же тему написана трагедия И. Анненским. – Трагедии И. Ф. Анненского «Лаодамия» (1902), опубликованная в сборнике «Северная речь» (СПб., 1906, с. 137–208), и Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» (1906) представляют собой обработку античного мифа о Протесилае и Лаодамии. 22 декабря 1906 г. Сологуб писал Анненскому: «Раньше, чем я узнал, что Вы написали трагедию о Лаодамии, я взялся за ту же тему. С моей стороны это было большою смелостью, потому что я никогда не занимался изучением античной древности. <...> Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые 2 листа были написаны совсем, а остальные – вчерне. Теперь я беру на себя смелость послать Вам рукопись трагедии, которую я назвал "Дар мудрых пчел". Буду очень рад, если Вы пожелаете хотя бегло просмотреть эту пьесу, и буду очень польщен, если Вы когда-нибудь, при случае, скажете или напишете мне что-нибудь о моей работе» (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 365).

cvii ...том Эврипида со со статьями И. Анненского... – Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем. В трех томах, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах <...> И. Ф. Анненского. СПб., 1906, т. 1. Тома 2 и 3 «Театра Еврипида» вышли после смерти Анненского (1917, 1921).

cviii ...одно и то же лицо? – О множестве «ликов», которые объединял в себе Анненский, Волошин признавался в письме к нему, написанном 7 или 8 марта 1909 г. – несколько дней спустя после знакомства: «Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Эврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова. Я помнил, как однажды Алекс<андра> Вас<ильевна> Гольштейн (Вебер), говоря о Михайловском, прибавила: "Михайловский образованный человек? Все, что он знал о литературе, он знал из разговоров И.Ф. Анненского". И конечно, этого И. Ф. Ан<ненского> я не мог соединить с И. Анненским, "молодым" поэтом, которого Гриф со "строгим выбором" печатал в "Перевале". И только теперь, в мой последний приезд из Парижа, все эти отрывочные впечатления начали соединяться, и, наконец, три дня тому назад, они слились окончательно в конкретную личность и в дельный характер, к которому я не мог не почувствовать глубочайшего уважения и удивления» (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 307). Ср. слова Волошина об Анненском в записи Л.В. Горнунга и Д.С. Усова: «В моем сознании соединилось много "Анненских". которых я раньше не соединял в одном лице. Тут был и участник странного журнала "Белый камень" (редактировавшегося Анатолием Бурнакиным) и других журналов того времени. <...> Все соединялось в этом чопорном человеке, в котором чувствовался чиновник Министерства народного просвещения. До чего было в нем все раздергано на разные лоскуты» (Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981, с. 70).

cix ...ему было на самом деле около пятидесяти. – Излагаемые Волошиным впечатления от первого визита к Анненскому (4 марта 1909 г.) дополняются его рассказом о том, как Анненский в первый раз при нем читал стихи: «Выслушав нашу просьбу – прочесть стихи, Иннокентий Федорович прежде всего обратился к Валентину Иннокентиевичу <В.И. Анненский-Кривич – поэт, сын Анненского> и велел ему принести кипарисовый ларец. „Кипарисовый ларец", как теперь все знают, действительно существует – это шкатулка, в которой Анненский хранил свои рукописи. Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя). При такой позе надо было бы читать скандируя и нараспев. Но манера чтения стихов оказалась неожиданно жизненной и реалистической. Иннокентий Федорович не пел стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично, делая логические остановки даже иногда посередине строки, но делал иногда и неожиданные ударения (например, как-то по-особенному тянул союз «и»). Голос у Иннокентия Федоровича был густой и не очень гибкий, но громкий и всегда торжественный. При чтении сохранялась полная неподвижность шеи и всего стана. Чтение Иннокентия Федоровича приближалось к типу актерского чтения. Манера чтения была старинная и очень субъективная (говорил Иннокентий Федорович всегда как бы от своего имени); вместе с тем его чтение воспринималось в порядке игры, но не в порядке отрешенного чтения, как у Блока. Чтение сохраняло бытовой характер; Иннокентий Федорович, например, всегда звуко-подражал там, где это было нужно (крики торговцев в стихотворении «Шарики детские»). Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног, образуя целую кучу» (там же).

cx «Да, Вы будете один <...> слово будничное». – Контаминация цитат из писем Анненского к Волошину от 6 марта и 13 августа 1909 г. Полный текст писем см.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год, с. 247–250.

cxi Я завожусь <...> Теперь не «я», он был бы «Бог»... – Цитаты из сонета «Человек» («Я завожусь на тридцать лет...»). Последние две строки в основном варианте:

Но был бы мой свободный дух –

Теперь не дух, я был бы Бог...

(Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 146)

Все приводимые Волошиным цитаты – из стихотворений, включенных в «Кипарисовый ларец».

cxii Когда перелистываешь страницы «Кипарисового ларца»... – Во время работы над статьей (в декабре 1909 г.) Волошин пользовался рукописью подготовленной к печати книги; «Кипарисовый ларец» вышел в свет 6 апреля 1910 г.

cxiii Лишь шарманку старую <...> Оттого, что петь нельзя, не мучась... – Неточная цитата из стихотворения «Старая шарманка» («Небо нас совсем свело с ума...») (Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии, с. 102–103).

cxiv Там все, что прожито <...> унылость и забвенье. – Из стихотворения «Тоска мимолетности» («Бесследно канул день. Желтея, на балкон...») (там же, с. 98).

cxv ...Пока с разбитым фонарем <...> В подушках красных колыханье... – Неточные цитаты из стихотворения «Зимний поезд» («Снегов немую черноту...») (там же, с. 130).

cxvi Ночь не тает <...> На скользоте топора... – Из стихотворения «То и Это» (там же, с. 113–114).

cxvii ...В темном зное <...> В полосатые тики. – Неточные цитаты из стихотворения «Тоска вокзала» («О, канун вечных будней...») (там же, с. 128).

cxviii Мне тоскливо <...> Оступается о крышу. – Из стихотворения «Октябрьский миф» (там же. с. 122).

cxix Разве тем я виноват <...> Пышный розан намалеван? – Неточная цитата из стихотворения «Тоска маятника» («Неразгаданным надрывом...») (там же, с. 135).

cxx ...слова о «тоске осужденных планет»... – Эти слова восходят к последней строфе рукописной редакции стихотворения «Дальние руки»; строфа впервые опубликована в кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981 (с. 125). Среди выписок из рукописей «Кипарисового ларца» и набросков, сделанных Волошиным для статьи об Анненском, зафиксировано: «В тоске осужденных планет...» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 256, л. 3).

cxxi Ты опять со мной <...> Желтых туч томителен развод. – Неточная цитата из стихотворения «Ты опять со мной» (там же, с. 103–104).

cxxii Уплывала Вербная Неделя <...> И от Лазарей, забытых в черной яме. – Неточная цитата из стихотворения «Вербная неделя» («В желтый сумрак мертвого апреля...») (там же, с. 103).

cxxiii Бесследно канул день <...> Уже не зрячие тоскливо-белы стены. – Неточная цитата из стихотворения «Тоска мимолетности» (там же, с. 98).

cxxiv Все еще он <...> В одуряющую ночь! – Неточная цитата из стихотворения «Умирание» («Слава Богу, снова тень!..») (там же, с. 142).

cxxv ...следовавшему за гробом в самом конце процессии... – Похороны Анненского состоялись 4 декабря 1909 г. на Царскосельском казанском кладбище. «За гробом следовали <...> члены редакции художественного журнала "Аполлон" – С.К. Маковский, М.А. Волошин, М. Кузмин, Е.А. Зноско-Боровский, гр. А.Н. Толстой, С. Ауслендер и др.» (Речь, 1909, 5 дек., № 334). Из ближайшего круга «Аполлона» на иохоронах отсутствовали Вяч. Иванов, который был болен, и Н. Гумилев, находившийся тогда на пути в Африку.

cxxvi ...лирика – это и есть внутренняя статуя души... – Возможно, что эта» мысль и сходная с ней фраза из ранней статьи Гумилева «Жизнь стиха» («стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела». – «Письма о русской поэзии», с. 23) «суммированы» в строке Мандельштама из стихотворения «Нашедший подкову» (1923): «И лицо его – точный слепок с голоса, который произносит эти слова»» (Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973, с. 134).

cxxvii Смысл лирики книги Верлэна – «Романсы без слов». – Ср. тему «Голоса» в рецензии Волошина на переводы Ф. Сологуба из Верлена, а также – в ранней статье Мандельштама «Франсуа Виллон», безусловно знакомой Волошину: «Вибрация этих двух голосов <Верлена и Вийона> поразительно сходная» (Аполлон. 1913, № 4, с. 30).

cxxviii ...один и тот же размер <...> по размеру и ритму тождественны. – Видимо, связано (отчасти полемически) со стиховедческими идеями Андрея Белого (ср. ниже: «после этого был период, когда все русские поэты со страстью изучали анатомию и структуру стиха»). Различие «интонаций» сравниваемых стихов определяется расположением словоразделов, так что замечание Волошина фактически повторяет претензии к Белому (не вполне справедливые), высказанные в рецензии В. Брюсова (Аполлон, 1910, № 11; см. подробнее: Гречишкин С.С, Лавров А.В. О стиховедческом наследии Андрея Белого. – В кн.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1981, т. 12, с. 101, 105, 112– 118 и др.).

cxxix Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями <...> голос Ф. Сологуба. – Ср. у Мандельштама в приветствии «К юбилею Ф. Сологуба»: «...кто этот человек, чей старческий голос звучит с такой бессмертной силой <...> Есть косноязычные эпохи, лишенные голоса, из косноязычия рождается самый прозрачный голос» (Последние новости, 1924, 11 февр., № 6).

cxxx Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. – Ср. слова Мандельштама о Кузмине в статье «Буря и натиск»: «...культивировал сознательную небрежность к мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами» (Рус. искусство, 1923, № 1).

cxxxi В старшем поколении это уже предчувствовалось в Ин. Феод. Анненском... – Восприятие Анненского как предтечи акмеистов часто фигурировало в критике 1910-х гг. – прежде всего у самих акмеистов (об этом в связи со статьей Волошина см.: Тименчик Р.Д. 1) По поводу «Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма». – Russian Literature, 1977, vol. 5, № 4, p. 320, примеч.; 2) Заметки об акмеизме. III. – Ibid., 1981, № 9, p. 175–190. В 1916 г. в том же издательстве «Гиперборей», которое выпустило «Камень», вышел сборник стихов Гумилева «Колчан», открывавшийся стихотворением «Памяти Анненского».

cxxxii ...Значенье – суета <...> как говорит Mандельштам. – Из стихотворения «Мы напряженного молчанья не выносим...» («Камень», с. 52). Трактовка этих стихов как апологии зауми была весьма распространена (может быть, в некоторой связи с интересом Мандельштама к футуризму), но едва ли верна. Другие трактовки см.: Taranovsky К. Essays on Mandel'štam. Cambridge, Mass., 1976, p. 19; Левинтон Г.А. [Рец. на ст.:] Иванов Вяч. Вс. Два примера анаграмматических построений в стихах позднего Мандельштама. – Russian Linguistics, 1975, vol. 2, p. 182–183.

cxxxiii ...последняя книга стихов Марин» Цветаевой... – Имеется в виду книга стихов 1916 г. «Версты», вышедшая только в 1922 г.

cxxxiv ...ее первые полудетские книги... – Сборники Цветаевой «Вечерний альбом» (М., 1910), с которого началась дружба Волошина и Цветаевой, и «Волшебный фонарь» (М., 1912).

cxxxv Смотрят снова <...> О Марина, соименница моря! – Стихотворение С. Парнок приведено полностью («Стихотворения», с. 14). На принадлежавшем Волошину экземпляре отчеркнуты строки 5–12 этого стихотворения. (Книга хранится в Доме-музее Волошина, пометы любезно сообщены нам В.П. Купченко). Практически все цитируемые Волошиным строки отчеркнуты на полях (или – соседние с ними строки), и все помеченные им строки приведены в статье (или, во всяком случае, – строки из всех помеченных стихотворений). Ниже пометы Волошина к каждому стихотворению не оговариваются. Стихотворение посвящено М. Цветаевой. Последние строки, возможно, перекликаются со стихотворением Цветаевой «Душа и имя» (из «Волшебного фонаря»): «Но Бог мне имя иное дал, Морское оно, морское». Знакомство С. Парнок и М. Цветаевой началось не позднее осени 1914 г. (об их отношениях см.: Полякова С. «Незакатны оны дни»). Ср. в воспоминаниях Е. Тараховской: «Моя встреча с Мариной Цветаевой впервые состоялась в 1915 году, когда я, еще учась в Таганрогской гимназии, приехала в гости к моей сестре, поэтессе Софии Парнок. Мы снимали две комнаты в Хлебном переулке, и Марина Цветаева, дружившая с моей сестрой, очень часто приходила к нам, так как жила очень близко, в Борисоглебском переулке». К Цветаевой, кроме приведенного, обращены стихотворения из того же сборника Парнок: «Сонет» («Следила ты за играми мальчишек...» – с темой Марины Мнишек и Лже-Димитрия – с. 42), «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою» (с. 76). Из позднейших стихов – «Краснеть за посвященный стих» (Парнок София. Лоза: Стихи 1922 г. М., 1923). Цветаевская тема присутствует также в стихотворении 1929 г. «Ты молодая, длинноногая!..», посвященном M. Варанович. Ср. заключительные строки: «...Но я простила ей, И я люблю тебя, и сквозь тебя, Марина, Виденье соименницы твоей» (Собр. стихотворений, с. 234; вариант: Господня милость над тобой, Марина! И над далекой соименницей твоей – там же, с. 18).

cxxxvi ...«как будто кто-то равнодушный <...> не сон ли чей-то смутный мы?» – Из стихотворения «Белою ночью» («Стихотворения», с. 5).

cxxxvii «Обрети и расточи»... – Из стихотворения «Словно дни первоначальные...» (там же, с. 6).

cxxxviii «полувесна и полуосень»... – Из стихотворения «Полувесна и полуосень» (там же, с. 15).

cxxxix ...доцелованы уста... – Из стихотворения «Должно быть голос мой бездушен» (там же, с. 52).

cxl «...вскипающего стиха». – Из стихотворения «Как светел сегодня свет» (там же, с. 16).

cxli ...к неотвратной гибели... – Из стихотворения «Снова знак к отплытию нам дан!» (там же, с. 77).

cxlii ...всем ветрам... – Из стихотворения «Он ходит с женщиной в светлом» (там же, с. 68).

cxliii ...знаю хитрость... – Из стихотворения «Злому верить не хочу календарю» (там же, с. 27).

cxliv ...и миру нисколько лет... – Из стихотворения «Как светел сегодня свет... (там же, с. 16).

cxlv Но среди интонаций <...> любви и ее ран... – Ср. рецензию А. Герцык на «Стихотворения» Парнок: «Неутоленность и одинокость духа обращают взоры поэта на мир женщины, воспеваемой им в тонких сафическпх строфах, близких не только формой, но и духом своему античному образцу <...> Всегда любовь как поединок, как борьба двух боль, в пепле сжигающая, тоскующая страстность и в конце – усталость без границ и кроткое смирение перед свершившимся» (Сев. записки, 1916. № 2, с. 228).

cxlvi ...зацеловывать должна... – Из стихотворения «Туго сложен рот твой маленький» («Стихотворения», с. 40).

cxlvii Где словно смерть провела снеговою пуховкою... – Из стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою...» (там же, с. 76: посвящено М. Цветаевой).

cxlviii ...в адском, смоляном котле... – Из стихотворения «Как в истерике, рука по гитаре» (там же, с. 49).

cxlix ...миг – не боле – твоя рука... – Из стихотворения «Газэлы» (там же, с. 75).

cl «Когда я твое губами слушала сердце»... – Из Стихотворения «Сафические строфы» (там же, с. 57).

cli «Расплавленный страданъем <...> раскаленный слог». – Из стихотворения Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры...» («Камень», с. 85).

clii В его книге чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца... – Ср. у позднего Мандельштама стихотворение «Пою, когда гортань – сыра, душа – суха...» (Стихотворения. Л., 1973, с. 193). Тема «Колхиды» в этом стихотворении может указывать на статью Волошина как на источник (ср. соединение тем Колхиды и Тавриды в стих. «Золотистого меда струя...»).

cliii Осенний сумрак <...> Пред лезвием твоей тоски. Господь? – Неточная цитата из стихотворения «Змей», вошедшего только в первое издание «Камня» (Пб., 1913, с. 10), но не в рецензируемое издание. Точный текст:

Осенний сумрак – ржавое железо

Скрипит, поет и разъедает плоть...

Что весь соблазн и все богатство Креза

Пред лезвием твоей тоски, Господь!

cliv Отравлен хлеб <...> Не мог сильнее тосковать... – Из стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит...» («Камень», с. 61).

clv Бессонница. Гомер <...> Что над Элладою когда-то поднялся... – Из стихотворения «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» (там же, с. 83).

clvi «Как царский скиптр <...> торжественная боль»... – Неточная цитата из стихотворения «Есть ценностей незыблемая скала...» (там же, с. 70).

clvii ...таинственное цветение голоса... – Относится к частому у Мандельштама (и в более поздних стихах) соседству темы музыки с мотивом хмеля, цветения. Слово «цветение» в акмеистической и посвященной акмеистам критике связано с одним из значений греческого слова, лежащего в основе названия акмеизма, – «расцвет, цветение». В контексте статьи Волошина частое повторение этого мотива может бить связано с самой фамилией Цветаевой – ср. в посвященном ей и цитируемом ниже стихотворении «В разноголосице девического хора» игру имен: Флоренция–Цветаева.

clviii «Зловещий голос <...> Стояла некогда Рашель». – Из стихотворения «Ахматова» («Камень», с. 64), позднее печаталось без названия («Вполоборота, о печаль...»).

clix «Да обретут мои уста <...> ненарушаемая связь». – Из стихотворения «Silentium» (там же, с. 16).

clx «Как бы цезурою зияет этот день <...> в метрике Гомера». – Из стихотворения «Есть иволги в лесах...» (там же, с. 68).

clxi ...сильнее всего чувствует архитектуру... – Ср. суждения Гумилева: «Любовь ко всему живому и прочному приводит Мандельштама к архитектуре» («Письма о русской поэзии», с. 179); «Все-таки он чаще всего думает об архитектуре» (Аполлон, 1916, № 1, с. 31). «Архитектуру Мандельштам почувствовал как редко кто из поэтов. "Айя-София", "Твердыня Notre Dame", "маленькое тело" Казанского собора – все это у него движется, волнуется, живет ритмом одушевленной жизни», – писал Г. Гершенкройн (Одесские новости, 1916, 20 марта, № 10011, с. 2). В статье С. Городецкого «Музыка и архитектура в поэзия» (Речь, 1913, 17/30 июня, № 162, с. 3) музыке-зауми («Заветы Верлена были приняты у нас с излишней горячностью») противопоставляется «архитектура» стихов Мандельштама: «Давно сказано, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура окаменевшая музыка <...> Тяжелые слова <...> гордятся своим весом и для соединений своих требуют строгих законов, подобно камням, соединяющимся в здание». Можно даже предположить полемику Волошина с позицией, подобной позиции Городецкого. Сходная тепа возникает и в рецензии самой Софии Парнок на «Камень» (Сев. записки, 1916, апрель–май, с. 242–243; подпись: Андрей Полянин): «Творчество О. Мандельштама – в ваянии из слова. И вместе с тем поэт не только не во вражде с музыкой, а наоборот, в крепчайшем союзе с ней. Его „Камень" – поющий камень <...> скульптура и музыка сдружились, покорствуя поэту».

clxii ...архитектура – камень, который стал словом... – Ср. в статье Мандельштама «Утро акмеизма»: «...камень <...> есть слово <...> На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Статья была опубликована в 1919 г. (Сирена, Воронеж, 1919. 30 янв., № 4–5), но, видимо, написана в 1913 г. вместе с другими акмеистическими манифестами (Гумилева и Городецкого) и обсуждалась в «Цехе поэтов». Знакомство Волошина с этой статьей вполне возможно, но эта важная для Мандельштама тема могла возникнуть и в устных беседах.

clxiii ...не каждый ли собор звучит своим голосом <...> и русскою душой... – Парафраз и цитата из стихотворения «В разноголосице девического хора // Все церкви нежные поют на голос свой». Стихотворение посвящено М. Цветаевой, не вошло в «Камень», датируется февралем 1916 г., опубликовано в «Альманахе Муз» (М., 1916, с. 112). Хотя Волошин мог прочесть его и в «Альманахе Муз», который вышел между 4 и 11 октября (см. Книжную летопись, 1916, 15 окт., № 41), а статья Волошина была послана в редакцию «Речи» 15 декабря 1916 г. (ЦГАЛИ, ф. 1666, «Речь», оп. 1, ед. хр. 181, л. 9 – указано Р. Д. Тименчиком), однако в описанной ситуации более вероятно, что он узнал стихи непосредственно от Мандельштама. Цитату из этого стихотворения («явление Авроры») использовала позднее Цветаева в пьесе «Каменный ангел» для того, чтобы указать на автобиографичность героини пьесы, Авроры.

clxiv ...Айя-София с ее «гулким рыданием серафимов»... – Имеются в виду слова «И серафимов гулкое рыданье» – из стихотворения «Айя-София» («Камень», с. 41–42).

clxv Как некогда Адам <...> крестовый легкий свод... – Из стихотворения «Notre Dame» (там же, с. 43.)

clxvi …Архангельский собор «весь удивленье райских дуг»... – Из стихотворения «О этот воздух, смутой пьяный», опубликованного впервые в книге Мандельштама «Tristia» (Петербург; Берлин, 1921, с. 44), датируется апрелем 1916 г. Вероятно, Волошин узнал его от Мандельштама летом 1916 г. В.И. Купченко в указанной статье приводит письмо Ю.Л. Оболенской о концерте в Феодосии 18 июля 1916 г., на котором выступал Мандельштам. Описывая манеру его чтения, автор прибегает к цитате из этого стихотворения, так что вполне вероятно, что Мандельштам читал его на концерте. Цитируемые строки относятся не к Архангельскому, а к Успенскому собору (который упомянут и в стихотворении «В разноголосице...»), Архангельский в этом стихотворении встречается в другом контексте. Тем не менее ошибка показательна, так как Архангельский собор – в котором находилась гробница царевича Димитрия – ассоциируется с ключевой для Цветаевой темой «Марины и Димитрия». Она есть и в посвященном Цветаевой стихотворении «На розвальнях, улеженных соломой...», о чем писалось многократно (см., например: Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама. – В кн.: Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л.( 1982, с. 280–281), и (с упоминанием Архангельского собора) в том сборнике Цветаевой, о котором выше говорит Волошин («Версты». Вып. 1, с. 34–35), в стихотворении «Дмитрий! Марина! В мире...». Архангельский собор в связи с Димитрием упоминается впоследствии и у самого Волошина: «Дметриус император», 1917 (Волошин М. Стихотворения. Л., 1977, с. 242). Выше упоминалось более раннее появление темы Димитрия в связи с Цветаевой в стихах Парнок.

clxvii ...Казанский <...> как легкий крестовик-паук. – Из стихотворения о Казанском соборе «На площадь выбежав свободен...» («Камень», с. 67).

clxviii «Оды Бетховену». – Входит в «Камень» (с. 75–78).

clxix Завоевателей исконная земля <...> направил Меттерних...». – Из стихотворения «Европа» (там же, с. 72).

clxx «Флобера и Золя» <...> «...молились Богу в старину». – Из стихотворения «Аббат» (там же, с. 79–80).

clxxi «Кинематограф... Три скамейки <...> отравленного фортепьяно». – Из стихотворения «Кинематограф» (там же, с. 55–56).

clxxii ...чтобы выработать себе отчетливую дикцию. – Слова, связанные, видимо, не только с темой ученичества Мандельштама, но и с темой изучения Мандельштамом русского языка, постоянно повторяющейся у акмеистов. Ср.: «...русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться и не всегда удачно» (Н. Гумилев) (Аполлон, 1916, № 1, с. 30); «В "Камне" есть <...> режущие ухо ошибки против языка» (там же, с. 32); «Работа <...> состоящая в <...> усвоении русского языка, была огромна <...> он изучил язык. И хотя никаким изучением не заменить природного знания языка, тем не менее стихи Мандельштама вполне литературны» (Городецкий С. Поэзия как искусство. – Лукоморье, 1916, 30 аир., № 18, с. 20); «Недостаток вкуса усугубляется недостаточным знанием языка» (Городецкий С. Стихи о войне (в «Аполлоне»). – Речь, 1914, 3 ноября, № 297).