Внутрішньокадровий монтаж і глибинна мізансцена

Не можна оминути ще одну вершину усвідомлення природи кінематографічного монтажу. Йдеться про внут-рішньокадровий монтаж за допомогою глибинної мізан-сцени. Це явище найчіткіше узагальнив М. Ромм у статті «Про мізансцену», вперше опублікованій у 1948 році в № 3 журналу «Искусство кино» і відому зараз під назвою «Глибинна мізансцена».

Саме явище внутрішньокадрового руху акторів з на-ближенням і віддаленням від камери, тобто різноплано-вістю їхнього зображення, назване глибинною мізансце-ною, існувало давно. Наприклад, в 1938 році Жан Ренуар, програмно прокламуючи принцип справжності, писав: «чим краще я володію моїм ремеслом, тим більше мене приваблює глибинна мізансцена; я більше не хочу саджати акторів перед камерою, знімати їх з сумлінністю фото-графа, а потім склеювати зняті плани»³⁰⁾. Але знадобився час, щоб певний прийом був викликаний до життя на рівні естетичного принципу. Не випадково, наприклад, зйомки на натурі, в природних інтер`єрах, за участю багатьох непрофесійних акторів-виконавців, без вживання гриму, використані Ж. Ренуаром у фільмі «Тоні» (1934) були оцінені як явище новаторське багато років пізніше, з поя-вою італійського неореалізму.

Необхідність оновлення кіномови стала очевидною й в середовищі кінематографістів повоєнного СРСР.

Один з найбільш тонких режисерів того часу М. Ромм, завершивши роботу над фільмом «Російське питання» (1948), відчув потребу узагальнити певний досвід ство-рення психологічної достовірності в умовах значного збільшення словесної дії за допомогою внутрішньокад-рового монтажу.

До речі, заради історичної справедливості відзначимо, що термін «внутрішньокадровий монтаж» було запропо-новано ще в 1937 році професором кінооператорської майстерності Ю. Желябузьким. Цим терміном він визначав кадр, знятий одним шматком: то загальним планом, то середнім, то крупним, то знову загальним - за допомогою панорам і зйомок з руху.

Пізніше режисер Ф. Ермлер запропонував термін «апа-ратний монтаж». Але він не прижився в кіно, бо в його основі лежав технічний аспект, а не виражальний³¹⁾. Тому запропоноване М. Роммом визначення змін масштабів за допомогою переміщення виконавців у просторі кадру знайшло своє місце як у практиці, так і в теорії кіноре-жисури.

Поява звуку багато в чому змінила естетику, техніку і технологію фільму. Значною мірою вона позначилася на кіномізансцені та монтажі.

Так, жива мова персонажів привнесла у фільм реальну тривалість часу, поява словесної дії скоротила членування сцен на окремі шматки. Кадр почав вбирати набагато більше явищ, що являють собою процес розгортання дії.

Логіка людської поведінки, емоційна взаємозаразли-вість безпосереднього спілкування, природність зміни по-чуттів, безперервність дії, необхідність збереження чуттє-вої цілісності - ось причини, які, як вважає М. Ромм, обу-мовили широке звернення кінематографістів до зйомок сцени одним шматком, на одному диханні.

«Якщо ви візьмете загальний план декорації, але ви-сунете актора на самий передній план,- писав М. Ромм, - то ви матимете крупний план актора: фокус на ньому, декорація напівприкрита ним і розмита в глибині. Варто, одначе, акторові відійти на два кроки вглиб - і перед вами виникає середній план. Декорація відкривається повніше. Актор на цьому середньому плані може рухатися, вільно розігруючи дану вами мізансцену. Його мімічну роботу ще видно, але тепер уже діють руки, тіло. Актор відходить ще на кілька кроків углиб - і перед вами розкривається загальний план декорації, яку тепер повністю видно і в якій можна провести значні мізансценічні переміщення»³²⁾.

Глибинна мізансцена в поєднанні з рухом камери завдяки наближенню до людини, а в потрібний момент віддаленню дає можливість розглядати сцену в різних ра-курсах, динамічно, з необхідними емоційними і смислови-ми акцентами.

Підкреслимо - прийом глибинного мізансценування поєднав надану акторові можливість проживати досить великий шматок життя свого персонажа, в результаті чого у глядача з`явилася можливість простежити поведінку героя саме як безперервний процес, а не як зміну стану. Водночас режисер міг варіювати крупністю, змінюючи тим самим міру значущості певних часточок дії, розстав-ляючи акценти. І нарешті, саме в кадрі відбувалася зміна стосунків персонажа з середовищем, яка виникає при встановленні того чи іншого масштабу зображення.

Монтажною класикою стала панорама «вступу фашис-тів у Краснодон» з фільму С. Герасимова «Молода гвар-дія» (1948).

Світанок. Порожня вулиця. В тиші виникає і починає наростати гул танкової колони.

На порожню вулицю до водопровідної колонки вийшла жінка з відрами, щоб встигнути набрати води. Сором`яз-ливо озираючись, немов вчиняючи злочин, вона підійшла до колонки і почала набирати воду. Вона бачить, що вже не встигає набрати друге відро, бо гуркіт танків, змішаний з п`яною, чужою солдатською піснею, зовсім близько. Але жінка все-таки продовжує набирати воду, дивно і роз-гублено усміхаючись тією напруженою, неприродною усмішкою, що страшніше за ридання передає душевне потрясіння. Вона так і не встигає наповнити друге відро - з-за рамки кадру з`явилися на першому плані величезні військові вантажівки, заповнені горлаючою солдатнею, а в глибині, на сусідню вулицю в`їхали важкі танки з фашистськими свастиками на бортах.

Жінку не вбили, в неї не стріляли, а прямо від апарата виросли підкреслені оптикою дві високі фігури роздягнених до пояса фашистів. Один з них, непристойно кривляючись, зняв з коромисла повне відро. Його приятель схопив друге. Вони зробили це так, немовби зняли відра з вішалки. Жінка як людина, як особистість для них не існувала. Солдати, пританцьовуючи, з гримасами, вилили частину води на себе, рештки вихлюпнули на вантажівку, що проїжджала мимо. Звідти почулися регіт, лайка...

Жінка зі своїм коромислом крутилася серед спітнілого людського місива. Вона майже втратила розум і попря-мувала вулицею, наче сліпа, навпомацки.

Апарат рушив за нею, ніби для того, щоб простежити її гірку долю. Але жінку відразу затулила вантажівка, що стояла на першому плані. З кабіни вискочив офіцер, страшно закричав на якогось миршавого, золотушного солдата, а той мовчки кліпав безбарвними віями.

І раптом у поле зору камери, перекриваючи всю дію, увійшов Сергій Тюленін. Апарат призупинився, щоб за-фіксувати і хлопчачу цікавість, і нехтування небезпекою, і хитрість миттєво народжуваного плану.

Сергій просувається за парканом легкими, мов у кішки, кроками по грядках, поміж кущами, спостерігаючи за тим, як вулицю заливає і заливає потік сірої, запиленої, спітні-лої солдатні. В цей момент прямо на апарат виривається його сестра - Надя Тюленіна. Бліда, вона хрипло, пошепки, захлинаючись, сказала Сергієві в саме вухо: «Сергію, зараз у лікарні Федора Федоровича вбили!» - і, заридавши, затулила обличчя. А апарат разом з Сергієм, який встиг відкинути сестру вглиб палісадника, рушив далі, стежачи за тим, як змінювалися почуття на обличчі хлопця.

По вулиці два гітлерівці кудись тягли жорстоко побитого старого. Голова його безпомічно звисала, кров текла по волоссю. Попереду з засуканими рукавами, діловито насвистуючи, йшов молоденький лейтенант. Він ніс під пахвою вивіску з гітлерівським орлом і написом: «Комендатура».

Певний час апарат рухався разом з цією групою, продовжуючи тримати в полі зору на першому плані Тюленіна. Але цю групу перекриває інша. Тут солдати розстрілювали з пістолетів курку. Курка відчайдушно кудкудакала, пір`я летіло в повітря. Солдати реготали.

Несподівано весь цей хаос пронизав різкий вигук: «Ахтунг!» Вся вулиця завмерла. Апарат зупинився. Назустріч потоку з-за провулка, виблискуючи на сонці новеньким нікелем, виповзла велика відкрита машина.

Серед акуратних чемоданів у ній сидів німецький генерал. Машина зупинилася неподалік від Сергія. Генерал виліз з машини, ад`ютант відчинив перед ним хвіртку, генерал увійшов у двір до Кошових.

Олена Миколаївна стояла, занімівши, і дивилася, не-здатна оцінити, збагнути все, що відбувається. Ад`ютант відсунув її, немов предмет, звільняючи шлях генералові. Той глянув у її бік без будь-якої цікавості і коротко на-казав ад`ютанту, кивнувши на паркан: «Прибрати!»

Офіцер передав команду, і не встиг ще генерал разом зі своїми чемоданами увійти в дім, як солдати вже почали вирубувати тесаками кущі.

З кухні вибігла баба Віра, кинулася захищати насаджене. Солдати сміялися, відтісняючи стару. Падали дерева й кущі, а з хати вискочив з відром кухар і, наче нічого не сталося, закричав Олені Миколаївні: «Гарячої води!» Не дочекавшись відповіді, махнув рукою на «клятих свиней» і пішов назад на кухню.

Зліва, з-за рамки кадру, увійшли, чітко крокуючи, двоє вартових з гвинтівками, в залізних касках і стали в позі тевтонських лицарів, утверджуючи в Краснодоні владу третього рейху.

Все це один кадр. Цілий мікрофільм!

Три дні тривала зйомка цього шматка довжиною 180 метрів, тривалістю п`ять з половиною хвилин, знятого короткофокусним об`єктивом F=25мм.

У фільм увійшов одинадцятий дубль - то не заводилися трофейні танки чи автомобілі, то зникала курка, то актори втрачали відчуття дистанції між собою й апаратом.

Здолавши організаційні й технічні труднощі, автори досягли небаченого на той час відчуття цілісності процесу, достовірності показуваних подій³³⁾.

Переосмислення виражальних можливостей кіно відбу-валося тоді в усьому світі. Теоретики активно намагалися осмислити ці процеси.

Видатний французький кінокритик Андре Базен на підставі трьох своїх статей 1950, 1952 і 1955 років невдовзі перед смертю у 1958 році пише нарис «Еволюція кіномови», в якому стверджуване ним «онтологічне» прагнення кінематографа до життєподібності пов`язує з використанням глибинної мізансцени. Він ставить питання глобально - чи справді у 1928-1930 роках сталося народження нового кіно і пропонує свою концепцію історії кіно. Він підходить до цього питання з точки зору зміни принципів розкадровки^*).

___________________

^*) Поняття розкадровки у французькій кінорежисурі, а відповідно й кінознавстві означає не лише створення покадрової режисерської партитури, а вбирає загальне композиційне членування фільму на монтажні плани, сцени, епізоди.

А. Базен пропонує розрізняти в історії кіно з 20-х по 40-і роки дві протилежні тенденції, одна з яких представлена тими режисерами, хто вірить в образність, друга - тими, хто вірить у реальність. Причому під образністю він розуміє все те, чого набуває зображуваний предмет завдя-ки зйомці. Засоби, якими здійснюється таке (майже за Ей-зенштейном) «додавання», це - пластика кадру і монтаж. На момент приходу звуку, на думку А. Базена, німецька школа примусила пластику кадру (декорації й освітлення) зазнати усіх можливих насильницьких перетворень, а радянське кіно розкрило вичерпні можливості монтажу.

Визнаючи німе кіно кінця 20-х - початку 30-х років мистецтвом ідеальної форми вираження, А. Базен стверд-жує, що на час приходу звуку воно використовувало один тип розкадровки і умовно називає його «експресіоніст-ським» чи «символічним». Нову форму кінорозповіді, що вийшла на поверхню з появою звуку, він визначає як «аналітичну» чи «драматичну». А. Базен підкреслює, що цей принцип «мовлення» лише вийшов на поверхню, бо існував у кіно від його народження і був пов`язаний з іменами Е. Штрогейма, Ф. Мурнау, Р. Флаерті, К. Дрейєра, хоча виявився майже повністю забутим у період з 1930 по 1940 рік.

На думку А. Базена, якщо порівняти два глибинних кадри - один 1910 року і другий - з фільму Уелса чи Уай-лера, стане очевидною відмінність функцій глибинної мізансцени. У 1910 році кадр виглядав як побудований за умови наявності уявної «четвертої стіни» театральної сце-ни, а в натурних зйомках він, мовляв, будувався, виходячи з найзручнішої для спостереження точки. В другому ви-падку використання декорації і світла, розташування пред-метів стосовно діючих осіб надає композиції кадру зовсім іншого значення. Воно «таке, що глядач не може не прий-няти запропонованого тлумачення. Того самого тлумачен-ня, яке монтаж розкрив би в серії послідовних планів»³⁴⁾.

Глибинну мізансцену А. Базен розглядає як важливе надбання режисури, діалектичний прогрес у розвитку кіно-мови. Щоправда, далі глибиною простору, незалежно від змісту кадру, він обумовлює більшу реалістичність зобра-женого.

Фільм О. Уелса «Громадянин Кейн», який визначив початок нового періоду, фільми італійського неореалізму повернули на екран багатозначність реальності. Являю-чи собою один з проявів глибинних зміщень в самих осно-вах кіномистецтва, зробили вони це, на думку А. Базена, завдяки відмові від усякого експресіонізму й ефектів мон-тажу.

Як слушно підкреслив В. Божович у передмові до пуб-лікації нарису, відкриття А. Базеном у німому кіно двох стильових течій спираються на неправильні методологічні засновки, у зв`язку з чим, аналізуючи, наприклад, архітек-тоніку фільму «Громадянин Кейн», він робить вибіркову селекцію - помічає те, що спрацьовує на його теорію, і ігнорує те, що в неї не вкладається. За А. Базеном, звукове кіно зберегло за монтажем його основну функцію: пе-рервний (зараз сказали б дискретний) опис і драматичний аналіз події. Воно, начебто відмовилося від метафори і символу задля прагнення створити ілюзію об`єктивного показу.

Реальна практика не підтвердила прогноз французь-кого теоретика як стосовно загальних принципів кінотво-рення, так і стосовно окремих складових кіноархітек-тоніки. Зокрема, сформувавшись у певний час, з певною метою, внутрішньокадровий монтаж за допомогою гли-бинного мізансценування також не залишався незмінним, а головне - не обмежився виконанням функції створення довіри до «реальності».

Наприклад, антиподом поетиці С. Герасимова, яка була однією з модифікацій вірності «реальності», виступає по-етика Ю. Іллєнка. Втім, і вона використовує глибинне мізансценування. У фільмі «Вечір на Івана Купала» цей прийом в одній сцені використовується в традиційному напрямку і поруч, устик в наступній сцені перетворюється на внутрішньокадровий монтаж у прямому розумінні цього слова, набуваючи оголено метафоричного («експре-сіоністського» чи «символічного», як визачив би А. Базен) значення. Трансформація прийому настільки значна, що є сенс розглянути це докладніше.

Йтиметься про момент, коли героїня фільму Підорка після побачення з коханим Петром голосить через те, що батько віддає її за нелюба-пана.

Якщо сцену побачення (за допомогою складного руху камери узгодженого з вишуканим малюнком мізансцени, з шестиразовою «перетікаючою» зміною масштабів зобра-ження) вирішено все-таки в звичному напрямку, то нас-тупний кадр, який ми розглянемо докладно, побудовано зовсім інакше. Наводимо його монтажний запис, підкрес-люючи, що він не фіксує того, що відбувається в кадрі.

Кадр № 102. Заг. ПНР. 42 м. 07 к. Ліс. Підорка стоїть перед Івасем.

- Івасю мій милий, Івасю мій любий! Біжи до Петруся, моє золоте дитя, як стріла із лука. Роз-кажи йому все. Любила б його карі очі, цілувала б його біле личко, та не судилося мені... Тяжко на серці... І рідний батько ворог мені: неволить іти за нелюба. Скажи йому, що і весілля готують, тільки не буде музик на нашому весіллі. Дяки співатимуть замість кобз і сопілок. Не піду я танцювати з милим своїм, понесуть мене. Темною, темною буде хата моя, з кленового дерева, і замість димаря хрест стоятиме на даху.

За допомогою цілої системи дзеркал автори розчлено-вують безперервну психофізичну дію актриси в цьому кад-рі на 11 планів.

1. Загальний. Підорка благає малого братика Івася побігти «як стріла з лука» до Петра, розказати про біду (рис. 5.1).

Панорама - змазка вправо.

2. Середній. З глибини зліва направо до камери набли-жається Підорка, повертається, дивиться праворуч (рис. 5.2).

Панорама праворуч.

3. Другий середній. Підорка в глибині відвертається, виходить за межі кадру праворуч (рис. 5.3).

4. Крупно. Входить в кадр зліва, зупиняється, дивиться вліво, повертається, йде праворуч (рис. 5.4).

Заходить... немов би за...

5. Загальний. Небо. Панорама з верховіття дерев на крупний план Підорки, яка знизу входить в кадр і виходить праворуч (рис. 5.5).

6. Середній згори. Підорка стоїть спиною, повертаєть-ся. Далі вона знову відвертається, виходить з кадру ліво-руч (рис. 5.6).

Панорама камери праворуч.

7. Загальний. Знизу справа наліво вибігає Підорка за межі кадру (рис. 5.7).

8. Середній. З панорамою праворуч Підорка входить в кадр, перетинає його (рис. 5.8).

9. Другий середній. В глибині кадру повертається до камери, відвертається (рис. 5.9).

Панорама праворуч.

10. Крупний. Підорка в профіль. Схиляє голову (рис. 5.10). Панорама праворуч.

11. Середній. Притулившись до дерева стоїть Підорка. Обернена справа наліво (рис. 5.11). Разом з блискавкою починається дощ. Спалахує відблиск блискавки (рис. 5.12).

Отже, у відчаї, розпачливо метушиться, кидається в усі боки дівчина, що втрачає коханого.

Заради чого винайшов таку форму Ю. Іллєнко?.. Пи-тання не риторичне, бо цього майстра неодноразово звину-вачували потім у надживописності, закидаючи йому навіть штукарство. Те, що загострене зображальне вирішення сцени має явно полемічний, щонайменше до попередників, характер, видно неозброєним оком. Ю. Іллєнко не хоче, щоб було так, як у когось.

Чи то як, наприклад, у О. Довженка в «Землі», коли Наталка, кохана застреленого Василя, кидається, б`ється в порожній хаті - адже типологічна подібність подій очевид-на (рис. 5.13). Тільки в «Землі» подія сформована за допо-могою психофізичних дій актриси і мізансцени, відсторо-нених, «відчужених» (скористаємося виразом тих часів В. Орловського і більш пізнім терміном щодо драматургії Б. Брехта) оголеністю дівчини. Пам`ятаємо, «як» дісталося за це О. Довженкові як від прихильників, так і від опонен-тів.

Чи то як у М. Донського у фільмі «Дорогою ціною», коли кричить-тужить Соломія за вбитим коханим Оста-пом.

Аналогії можна було б продовжувати і продовжувати. Але придумане Ю. Іллєнком рішення не було зовнішнім епатажем. Воно є глибоко продуманою і відчутою потре-бою виразити саме так саме цей зміст.

Конкретна дія - голосіння саме Підорки, саме зараз, саме тут, тобто дія, що безперервно, на наших очах розвивається, водночас членується і показується немовби як різна. Тобто перед нами множинність однієї події.

Вона одночасно, одномоментно відбувається тут і ще там і там, з нею і ще з кимось і кимось...

Різна - вона типологічно одна...

Так прийом перетворюється на поетику.

Питання для самоперевірки

1. Що слід розуміти під терміном «внутрішньокадровий монтаж»?

2. Які наслідки поєднання внутрішньокадрового монтажу і глибинної мізансцени?

3. Назвіть приклади використання внутрішньокадрового монтажу митцями світового кіно.

Розділ 6