Глава III. Истина

Хомида Махмудова нисколько не смущала ни эпатажность авангардистских устремлений в искусстве, ни лозунговая поэтика революционной романтики в стихах поэта – трибуна В. Маяковского, поэта – революционера Востока А. Лохути.

Находясь в гуще столичных событий Х.С. Махмудов, студент Госдрамстудии при узбекском институте просвещения им. И.В. Сталина в Москве, был живым свидетелем того, что советский театр, рождённый как средство просвещения, как агитатор, пропагандист большевистских идей, был тесно связан с поиском новых революционных форм в театральном искусстве.

Революционный дух свободы, способствовавший рассвету советской школы агитплаката «ОКНА РОСТА» и «КУЛЬТПРОПА». Символу мирового авангарда – «ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ» (1913) Казимира Малевича и рупоробразующему Театру имени Мейерхольда. Идеи соединения яркого героического начала «АГИТПРОПТЕАТРА» и «СИНЕЙ БЛУЗЫ»* с их фарсово-буффонной, тенденциозной обнажённостью социальных конфликтов, где нет места прошлому, были хорошо знакомы актёру, режиссёру Х.С. Махмудову.

В связи с национально-территориальным размежеванием республик Средней Азии, в 1929 году 3-й Чрезвычайный съезд Советов Таджикской АССР принял постановление и Декларацию об образовании Таджикской ССР со столицей Сталинабад.

Для организации Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР – Первый таджикский профессиональный театр европейского типа, Совет Народных Комиссаров Таджикской АССР пригласил в 1929 году режиссёра Государственного узбекского драматического театра имени Хамзы Хомида Махмудова.

На директора, художественного руководителя, главного режиссёра Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР (1929-1933) Х.С. Махмудова было возложено выполнение государственно значимых, амбициозных задач:

- организация таджикского профессионального театра отечественной драматургии, оркестра народных инструментов;

- синтезировать калейдоскоп разноцветья самобытного народного театра со сценическими традициями русского реалистического искусства, школы артистического мастерства;

- научить соратников по цеху режиссировать остросюжетные, классические и современные художественные произведения, новые образы и персонажи в разножанровых спектаклях;

- суметь трансформировать игру актёров и приобщить

публику малоизвестному действу в стиле европейского театра;

- донести до зрителя революционную романтику и пафос созидательного труда советского человека, и многое другое.

Главному режиссёру, художественному руководителю Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР Х.С. Махмудову за короткий срок удалось создать творческий коллектив и начать репетиции в здании бывшего Дома дехканина (1928-1929). В конце ноября 1929 года труппа состояла из 15 творческих работников. Среди них: Гульчехра и Шариф Бакоевы, Гуломризо Бахор, Тубиё Бобоева, новеллист Хаким Карим, режиссёр-организатор театра Хомид Махмудов, Мастура Муллоджонова, Урун Обидов, Саидахон Раджабова, Султон Саидмурадов, Ёкуб, Одил,Ульмас и Ходи Фозиловы, Михаил Ягудоев.

С первых дней своего существования таджикскому профессиональному театру была уготовлена судьба – нести в массы идеи просветительства, быть проводником коммунистической идеологии, выразителем новых подходов и нестандартных решений, связанных с задачами культурной революции.

Но самая острая проблема тех дней состояла в отсутствии авторов пьес из числа местной интеллигенции, способных представить своё произведение на сцене профессионального театра.

Наделённый природными организаторскими способностями и неуёмной энергией, Х.С. Махмудов собрал вокруг себя знатоков национальной литературы, образованнейших мужей, таких как: Мирзо Абдулвохид Мунзим и Мунир Муинзода; из среды работников народного просвещения, мастера изящной словесности Акмала Аминзода; из числа руководителей, работников редакций газет и журналов, «Акул пера» Гулома Ализода, Туйчи Самади, офицера Мухаммадбека Юсуфбекова, которые более или менее были сведущие о театре.

Это было удивительное собрание замечательных людей. Подчинив смелый порыв и творческий потенциал малочисленной таджикской интеллигенции, учитывая их реальные возможности, Х.С. Махмудов сумел решить главную задачу зарождения неизвестного доселе литературного жанра – профессиональной таджикской драматургии и, что не менее важно, всячески способствовал и поддерживал начинания новоявленных драматургов в написании ими многоактных пьес.

Благодаря усиленным репетициям, первый театральный сезон 1929/30 года открылся премьерой спектакля в жанре музыкальной драмы по пьесе молодого драматурга А. Аминзода «Наврўз ва Гульчеҳра». Сценарий, сюжет спектакля режиссёра- постановщика Х.С. Махмудова связан с темой раскрепощения женщины. Имя «Наврўз» символизирует не только наступление весеннего равноденствия в природе, но и ассоциируется с идеей наступления эры социального равенства в обновлённом обществе, с оптимистическим народным поверьем в лучшее будущее.

Сегодня, по истечении времени, текст стенограммы I-го Учредительного съезда Компартии /большевиков/ КП (б) Таджикистана от 6-15 июня 1930 года привлекает к себе внимание, прежде всего, как документ, в котором обозначены вопросы, связанные с культурным строительством в Таджикской Советской Социалистической Республике (Таджикская ССР).

«Надо во что бы то ни стало привлечь к делу культурного строительства в Таджикистане таджикскую интеллигенцию из Бухары, Самарканда, Ташкента, Ферганы и так далее. Я (Гусейнов Мирза Давуд Багир оглы. В 1930-33гг.1-й секретарь Центрального Комитета Компартии /большевиков/ ЦК КП (б) – прим. автора) уже говорил, что нельзя воображать, что ты любишь свою Родину и находиться в Ташкенте – это не любовь. Надо придти сюда, в Таджикистан, и работать здесь» [23].

Несмотря на отдалённость города Сталинабада от культурных и экономически более развитых городов Центральной Азии. Ожесточённую классовую борьбу, сепаратизм и терроризм со стороны внутренних и внешних врагов, контрреволюционных сил, против представителей художественной интеллигенции, сторонников новых жизненных устоев. Неустроенный быт актёров, болезненный процесс адаптации деятелей культуры и искусства, связанный с их переездом в незнакомый горный край, проявленный Хомидом Махмудовым талант руководителя, режиссёра-организатора театрального дела, обеспечил успех в вопросах, связанных с комплектованием театра профессиональными кадрами во время его командирования в города: Бухару, Канибадам, Самарканд, Ташкент, Ура-Тюбе (Истаравшан), Фергану, Ходжент (Худжанд) и другие районы республики.

Этому важному в историческом плане творческому периоду жизни Х.С. Махмудова, помимо его подвижнического, просветительского труда, агитационно-пропагандистской работы среди представителей разных социальных слоёв населения, отличает присутствие в нём таких характерных высоконравственных качеств, как – патриотизм, мужество, отвага. Принятие решительных мер при исполнении гражданского и служебного долга в условиях, сопряжённых с риском для жизни.

Самым главным, значимым для себя, он считал то, что правительство республики высоко оценив его профессиональную заинтересованность и организаторские способности, доверило ему вести переговоры с представителями местной власти о необходимости работы в Таджикистане работников культуры Узбекистана из числа таджикской интеллигенции.

Важность встреч на высоком государственном уровне, заключение договоров (ангажемент) на приглашаемых актёров, актрис для работы в таджикском профессиональном театре, вызывали у Х.С. Махмудова заслуженное чувство гордости за исполненный гражданский долг – служить Отечеству.

О том, по своей сути значимом государственном поручении, свидетельствует исторический документ, выданный на имя главного режиссёра театра Хомида Махмудова народным комиссаром просвещения Таджикской ССР Нисар Мухамедовым. В настоящее время оригинал документа находится в запасниках архивного фонда Национального музея [24].

В театральном сезоне 1930/31 года Хомиду Махмудову удалось привезти в столичный театр города Сталинабад значительное пополнение актёров из самодеятельных кружков Бухары, Самарканда, Ташкента и Ферганы.

Так, например, в 1930 году из самодеятельного музыкально-драматического кружка при Бухарском клубе пищевиков были приняты на работу в Национальный театр Таджикской ССР – актриса А. Боситова, художник А.И. Дарченко, актёры: Ф. Исматов, А. Саидов, Х. Урунов, Х. Шоймардонов.

В декабре 1930 года по приглашению дирекции Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР из Ташкента приехал на работу в Сталинабад режиссёр Государственного узбекского драматического театра имени Хамзы Фатхулла Умаров.

В январе 1931 года Хомид Махмудов привёз из кишлака Риштон Куйбышевского района Ферганской области Узбекской ССР в столичный Государственный театр Наркомпроса Таджикской ССР талантливого актёра Мухаммаджона Косимова.

Несколько позже, в мае 1931 года театральная труппа пополнилась молодой актрисой из Государственного узбекского драматического театра им. Хамзы Софиёй Туйбоевой.

В ноябре 1931 года, по настоянию Хомида Махмудова, из 2-го Государственного узбекского театра Бухары перешёл в Первый таджикский профессиональный театр актёр, режиссёр, будущий педагог по актёрскому мастерству Миркарим Саидов.

В целях осуществления творческих замыслов по инициативе главного режиссёра театра Хомида Махмудова, в 1932 году была создана режиссёрская коллегия, в которую входили: Хомид Махмудов, Миркарим Саидов, Фатхулла Умаров.

Этих умных, смелых, широко мыслящих и по-настоящему талантливых представителей мира искусства объединяла их чрезвычайно высокая театральная культура, которая помогала им в творчестве побеждать безликое безразличие, равнодушие и страх. И каким бы не был пафос театра, для них важными направлениями в искусстве были художественность и зрелищность, стремление к высокому уровню актёрского мастерства.

Они создали тот сценический формат эпохи, восточный колорит в профессиональном театральном искусстве, которого до них ещё не был. Театральному зрителю старались привить мир человеческих страстей, чувств и переживаний.

Сверяя свою жизнь по булгаковскому завету, они оценивали человека во всей совокупности его существа, человека как Человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или заносчив. Они не переставали искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого начала в этом Человеке.

Хомиду Махмудову с мандатом правительства республики приходилось ездить по городам и районам Таджикистана и Узбекистана с целью отбора актёров, артистов и музыкантов.

Вскоре Таджикский государственный театр Наркомпроса Таджикской ССР пополнился способной молодёжью из самодеятельных, любительских драматических, музыкальных кружков и театров городов Бухары, Самарканда, Ташкента.

Среди них были актёры из самаркандской школьной самодеятельности У. Мирсалимов и М. Халилов (1931).

В 1932 году из студии узбекского музыкального театра г. Самарканда приехал артист Х. Ахмадов, из передвижного театра рабочей молодёжи при Государственном узбекском драмтеатре имени Хамзы г. Ташкента была приглашена А. Азимова.

В 1933-1934 годах из бухарского и самаркандского театров перешли работать в Государственный таджикский драматический театр им. А. Лохути А. Бурхонов, О. Зиёев, Х. Саидахмадов, Н. Гиёсов, а также актриса женского педагогического техникума города Сталинабад С. Бакоева.

В театральном сезоне 1934/35 года в столичный театр драмы им. А. Лохути перешёл работать художественный руководитель самодеятельного музыкально - драматического кружка при Бухарском клубе пищевиков Л. Латипов.

Найти актёров, (равно как и музыкантов, танцоров и певцов – прим. автора), уговорить их приехать в совершенно незнакомый город – дело сложное, и в те годы потребовались по-настоящему героические усилия со стороны Хомида Махмудова, вложившего много труда в поиски артистов [25].

Неустроенность жилищно-бытовых условий театра при динамичном росте кадрового состава актёров в театральных сезонах: 1929/30гг.-22; 1930/31гг.-31; 1931/32гг.-38; 1932/33гг.-41; 1933/34гг.-46; 1934/35гг.-52 человека, усложняло исполнение творческих задач и требовало от руководства театра принятия кардинальных мер, связанных с жилищной проблемой.

В докладной записке в Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР от 4 сентября 1931 года дирекция театра так описывает бытовые условия: «Театр по существу явился общежитием, в котором проходили в течение зимы варка пищи на примусах, стирка белья и просушка прямо в помещении, купание детей и прочие прелести семейных общежитий. Театр задыхался в тесноте. Актёры ночевали по двадцать человек в одной комнате. Целые семьи жили на сцене, в гримировальных комнатах, подчас, в коридорах».

Руководство театра пыталось арендовать квартиры для актёров у местного населения. Однако ограниченность в денежных средствах не позволяла дирекции театра снять приличную по тем временам комнату, и многим актёрам приходилось ютиться в плохо оборудованных кибитках с глиняным полом и дырявой крышей. Учитывая неблагоприятную обстановку с жильём, руководство театра с 1932 года принялось за постройку ведомственных домов-общежитий для актёров, что, в конечном итоге, сняло некоторую напряжённость в жилищном вопросе.

Репетиции были сопряжены со многими техническими трудностями. Сцена была плохо оборудована, не хватало подсобных помещений, костюмов, грима, париков, реквизита и т. д.

В 1929-1932 гг. было перестроено фойе театра, техническая часть сцены была дооборудована машинным отсеком, колосниками, были установлены штанкеты, софиты, падуги, кулисы, построены декорационный и монтировочный цех, бутафорская, гримёрная, костюмерная и сапожная мастерские и т. д.

Решение организационных, административных и хозяйственных вопросов отнимали у директора театра Хомида Махмудова массу времени, духовных и физических сил.

Возникали трудности по созданию стабильной труппы. Поиск способных актёров, музыкантов, драматургов, без которых невозможно на сцене театра создать высококлассные художественные произведения, не всегда завершался успехом.

Мало было актрис. Сложность в комплектовании женского состава театра была связана не только с их слабой актёрской подготовкой. В большинстве своём они носили отпечаток бытового уровня. Менталитет мужчин, их снобизм и амбициозность не допускали видеть своих жён в обществе других мужчин, не говоря уже о том, когда замужней женщине приходилось играть с актёром любовную сцену. В этой связи, первое время женские роли приходилось исполнять мужчинам.

И, несмотря на то, что Хомид Махмудов проявлял незаурядные организаторские способности, человеческую заботу, целеустремлённость и убеждающую заинтересованность в начатом деле, найденные им люди часто не оправдывали надежды и не выдерживали испытаний жизни.

Отсутствие на первых порах студии актёрского мастерства при молодом театре создавали главному режиссёру театра Х.С. Махмудову дополнительные трудности творческого плана. Поэтому на начальном этапе Х.С. Махмудову приходилось много времени уделять работе актёров над ролью, сценическим образом, освоению чистоты частотного спектра голоса, интонационной образности, техники речи, приёмам ораторского мастерства, использованию языка жеста и мимики, обучению профессиональным навыкам пластического этюда, который побуждает раскрытию физических возможностей актёра на сцене и т. д.

В ходе усвоения будущими актёрами незыблемых правил и принципов агитационного театра, сценического искусства, широкую популярность среди режиссёров получили постановки одноактных пьес, спектакли малых форм – пантомима, пародии, иногда интермедии, сценки связанные с общим сюжетом.

Активно используя занятия по актёрскому мастерству, Хомид Махмудов преподавал начинающим актёрам мастер - класс. Такой метод был вполне оправдан, так как ему было крайне сложно без специальной подготовки включать в работу над большой ролью отобранных актёров из самодеятельных любительских кружков, которые в большинстве своём не были подготовлены к актёрской работе и никогда не видели спектаклей. Многие артисты к тому же были малограмотными, плохо заучивали роли и часто зависели от суфлёров*.

Хомид Махмудов смело и искусно экспериментировал, учил актёров использовать искусство масхарабозов, народные остроты, фольклор, эпос, стихи из классической литературы.

В театральном сезоне 1929/30 года режиссёр Х. Махмудов осуществил пантомиму Л. Свердлина «Сон на посту» («Хоб дар вақти қаровулӣ»), постановку спектаклей: «Навруз и Гульчехра» А. Аминзода, «Бай и Одина» («Бой ва Одина») и «Последний тиран» («Зулми охирин») М. Юсуфбекова, «Новая жизнь» («Ҳаёти нав») и «Эшони фиребгар» («Ишан-обманщик») Т. Самади, «Бай Сангин» («Сангинбой») А. Мунзима и др.

Изначальная роль Х.С. Махмудова – директора, главного режиссера Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР, состояла в устремлении к культурной интеграции, продвижению русского театрального искусства, знакомству зрителя с многонациональной культурой братских народов Советского Союза и зарубежья.

Так, например, в театральном сезоне 1930/31года была осуществлена режиссёром Я.М. Танальским постановка спектакля, по роману Д. Фурманова и С. Поливанова «Мятеж».

То, что режиссёр не владел классическим, современным литературным таджикским языком, мастерством национальной сценической речи, (как и последующие режиссёры В.В. Тихонович и Е.И. Мительман), а многие актёры театра не знали русского языка, осложняло работу режиссёра-постановщика.

Но заинтересованность всего творческого коллектива театра русской пьесой и решающая помощь Х.С. Махмудова преодолевали возникающие трудности, связанные с психологическим барьером, сценическим и языковым характером.

Принципиальное значение спектакля «Мятеж» («Исъён») состояло в том, что данная пьеса в историческом прошлом явилась «локомотивом» на путях нового вида искусства, которое складывалось из понятия в самом явлении – советский театр с ярко выраженной идеей пролетарского интернационализма, на основе незыблемых принципов дружбы между народами.

Помимо положительных эмоций, полученных в процессе работы над первой русской пьесой, которая имела огромное межкультурное коммуникационное значение, как для исполнителей, так и зрителей; появилась реальная возможность у актёров театра приобретения навыков в овладении ими русского языка; способствовало последующим режиссёрам, а позже, и выпускникам Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС), в их работе при постановке спектаклей современных авторов и художественных произведений, относящихся к мировой и русской классике.

Культурная жизнь столицы Таджикистана Сталинабад, ещё больше обогатилась с началом гастролей художественных коллективов театров Киева, Ленинграда, Москвы, Ташкента.

На сцене таджикского театра, в помещении Дома Красной Армии, демонстрировали своё искусство солисты Большого театра СССР Е. Гендлин, М. Гольдштейн, Д. Ойстрах. Проходили гастроли Московского государственного вокального квартета им. М. Мусорского, балетной студии имени Айседоры Дункан, ансамбля песни и танца под руководством Игоря Моисеева.

С концертными программами выступили – Ленинградский джаз-оркестр, артисты эстрады В. Коралли и К. Шульженко, ансамбль украинских бандуристов, исполнительница старинных цыганских романсов Тамара Церетели, китайская танцовщица Силь Вин Чен, негритянская певица Карети Арле Тиц.

Такое разнообразие культурного общения в те незапамятные годы имело большое значение в жизни молодой столицы по установлению дружеских связей и творческих отношений с представителями разных народов и национальностей, развитию народного фольклора*, творческого роста таджикских актёров и артистов. Способствовало в дальнейшем организации театральной летописи, формированию обширного справочного раздела музыкальной жизни Таджикистана, изучению многонациональной, гуманитарной и духовной культуры народов СССР.

Несмотря на отсутствие дорог и транспорта, фактически находясь в коммуникационной изоляции, театральная труппа Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР достаточно много времени проводила в разъездах по высокогорным, долинным районам республики.

Так, например, из 115 спектаклей, организованных руководством театра в 1930 году, 73 – были выездными.

Артисты театра на арбе, на лошадях, а то и пешком, а там где не было мостов, на бурдюках переправлялись через стремительные потоки горных рек, пробирались через скалистые ущелья гор в отдалённые кишлаки.

Усилиями Х.С. Махмудова были организованы музыкально-драматические самодеятельные труппы в Кулябе и Курган-Тюбе (Бохтар), а также было создано 6 художественных музыкально-театральных агитбригад. Члены агитбригад побывали в Гарме (Рашт), Гиссаре, Джиликуле (Дўстӣ), Пенджикенте, Калаихуме, Канибадаме, Кунгурте, Нуреке, Файзабаде, Шахринау, Янгибазаре (Ваҳдат), в других районах Таджикистана.

Насколько важной считала партия большевиков проводимую агитационно-просветительскую работу и коммунистическую пропаганду среди трудящихся масс, какое большое значение она придавала вопросу организации драматических трупп свидетельствует протокольное решение № 4 от 11.05.1932 года Гусейнабадского культпропа райкома партии из архивного фонда музея-квартиры им. Хомида Махмудова.

Из документа следует, что на заседании Гусейнабадского культпропа райкома партии было рассмотрено два вопроса:

1. Об итогах работы агитационно-просветительной бригады Государственной театральной труппы Таджикистана.

2. Об организации районной драмтруппы.

По первому вопросу повестки дня с информацией выступил руководитель Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР Хомид Махмудов, который проинформировал присутствующих об итогах работы агитационно-просветительной бригады Государственной театральной труппы Таджикистана среди батрацко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц.

В прениях по первому вопросу повестки дня выступили:

От имени РИКа тов. Махмудов, от имени культпропа тов. Хакимов, от имени районо тов. Алламуратов.

По первому рассмотренному вопросу повестки дня, в постановляющей части принятого решения отмечено: Признать работу бригады Государственной театральной труппы Таджикистана в агитационно-просветительной кампании среди батрацко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц во время 3–й большевистской посевной кампании удовлетворительной и просить руководство Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения Таджикской ССР в дальнейшем широко развернуть агитационно-массовую работу среди батрацко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц Гусейнабадского района.

По второму вопросу повестки дня: «Об организации районной драмтруппы в Гусейнабадском районе» решили создать рабочую группу из 5 человек, в которую вошли представители из культпропа, районо, райкома партии, совпрофа, райколхозсоюза Гусейнабадского района.

За сухими строками протокола Гусейнабадского культпропа райкома партии прослеживается целая эпоха, связанная с рождением нового направления в искусстве – театра.

В годы первых пятилеток общественная, агитационная, культурно-массовая и просветительская работа занимала весьма значительное место в деятельности театра. Подшефными театра были воинские части, ударные стройки, колхозы, школы и т. д.

Так, например, в 1930 году из 61 выступления 46 было дано бесплатно в порядке общественной работы для учащихся школ, воинских подразделений Красной Армии и учреждений.

Помимо выступления концертных бригад перед тружениками села, дирекция драмтеатра организовала летом 1934 года концертную группу по культурному обслуживанию крупных ударных строек, работников дорожного строительства, которая в течение месяца провела вместо намеченных 25 концертов – 43.

Героические будни строителей Вахшского ирригационного канала, стали новым художественным направлением в национальной драматургии. Грандиозность панорамы Вахшстроя, «увлечённость всем увиденным» подвигла молодого писателя Гани Абдулло написать драматическую пьесу «Вахш» (1935).

Ретроспектива славного пройденного пути творческим коллективом таджикского театра тесно связана с работой Центра радиотрансляционной сети в здании Дома дехканина.

Актёры Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР были фактически инициаторами организации радиовещания в республике. Освоив навыки дикторского искусства, они, по сути, были первыми дикторами на радио и вели всю программу передач в порядке общественной нагрузки, сделав в 1930 году 50 выступлений в радиостудии [26].

Позже, в 1936 году при радиокомитете из певцов радио и артистов драмтеатра им. Лохути было создано два коллектива: оркестр народных инструментов и ансамбль гафизов (певцов), что послужило основой для появления многоголосного пения и исполнения новых современных песен и музыки [27].

В 60-х годах ХХ столетия большую популярность среди населения республики на каналах радиовещания и телевидения получили радио и телеспектакли по произведениям классиков мировой, отечественной художественной литературы, широкую известность приобрела радиопередача: «Театр у микрофона».

Это маленькое эссе из прошлого является ярким примером того, как складывалась история театрального и музыкального искусства на таджикском радио и телевидении.

Исходя из реальных факторов в области идеологического воспитания трудящихся масс, театр не мог существовать вне контекста советской эпохи, без ощущения революционной романтики и пафоса созидательного труда советского человека, без ритма и темпа времени, в котором он находился.

Отбор художественных произведений при составлении репертуарного плана театра в значительной степени зависил от госзаказа, идейно-политической направленности пьесы, контрастного изображения недавнего прошлого с настоящим, раскрытия приимущества нового строя, новых взглядов на жизнь.

Находясь во власти идеологически политизированных структур, являясь составной частью исторического процесса, театр становится достаточно эффективным орудием борьбы в совершенно новых условиях социально-политического и экономического развития молодого советского государства.

Подвергая себя риску и постоянной угрозе физического уничтожения, артистам часто приходилось выступать с пропагандистским материалом, который был квинтэссенцией незыблемых принципов национального агитационного театра.

Театральный сезон 1931/32 года начался премьерой спектакля «Два коммуниста» («Ду коммунист») К. Яшена, постановками спектаклей «Восстание Восе» («Шўриши Восе») А. Фитрата, «Победа» («Ғалаба») Г. Ализода, «Агония» («Талвоса») С. Ходжаева, «Халима» Г. Зафари, музыкальной буффонады «Атака» («Ҳуҷум») В. Яна и А. Юнусова (Чулпон).

В последующих театральных сезонах Таджикский госдрамтеатр им. Лохути осуществил показ остросюжетных спектаклей по произведениям таджикских авторов – «Борьба» («Мубориза») А. Усмонова, «Враг» («Душман») Дж. Икроми, музыкально-сатирическую комедию М. Юсуфбекова «Под личиной» («Дар таги пўстак»), постановку трагикомедии итальянского драматурга К. Гоцци «Турандот» («Маликаи Турандот») и др.

Учитывая, что процесс формирования и развития других видов искусств шёл крайне медленно, Первый таджикский профессиональный театр европейского типа в условиях утверждения идеи нового миропорядка становится культурным центром просвещения и пробуждения самосознания народных масс.

Вместе с тем, отсутствие национальных справочных изданий о театре, недостаточные знания о театральном искусстве со стороны зрителя, а подчас, и актёров, политизированный репертуар театра, отрицательно влияли на формирование художественного вкуса у таджикского зрителя, не всегда позволяло Хомиду Махмудову осуществить постановку более сложных пьес, предоставить возможность познакомиться завсегдатаям театрального искусства с классическими образцами мировой, русской литературы, представить на суд зрителя художественные произведения современных авторов, приблизить театральную публику к западноевропейской школе драматургии.

Повсеместное применение цензуры, использование дозированной системы при выборе литературно-художественного жанра сужало творческие возможности театра.

О стремлении молодого творческого коллектива театра к решению сложных новаторских задач служит пример включения в репертуар театрального сезона 1931/32 г. постановки пьесы «Ревизор» Н. Гоголя и «Темп» Н. Погодина, в переводе талантливого поэта Пайрава (Атаджан Сулаймони (1899-1933).

Следуя классическому определению Вл. И. Немировича - Данченко о триаде режиссёрских функций: режиссёр-педагог, режиссёр-«зеркало», режиссёр-организатор следует, что, если Фатхулла Умаров был режиссёр-педагог, а Миркарим Саидов режиссёр-«зеркало», то культура образующая доминанта Хомида Махмудова, профессиональное его призвание неразрывно с понятием – режиссёр-организатор театрального дела.

В 1934 году Х.С. Махмудов был направлен руководством Совета Народных Комиссаров Таджикской ССР в город Ходжент (Худжанд) с целью организации 2-го Государственного таджикского музыкально-драматического театра им. Лохути.

Самодеятельная труппа, организованная при школе им. А.С. Пушкина (1932), состояла из молодых актёров-любителей Р. Арслоновой, З. Дустматова, Т. Султоновой, Х. Усмоновой и других, которые не владели профессиональными навыками. Художественный руководитель Ходжентского муздрамтеатра им. Лохути Хомид Махмудов (1934-1936) привил актёрам азы разножанрового стиля вахтанговской школы сценического мастерства, научил актёров и актрис театра искусству пластического движения. Организовал для студийцев занятия по актёрскому мастерству, искусству дикции и технике речи, ритмике и танцу, музыкальной грамоте и т. д. Помимо специальных дисциплин, артистам театра преподавали и общеобразовательные предметы.

В марте 1935 года творческий коллектив Ходжентского муздрамтеатра совершил поездку в Москву, где ознакомился с опытом работы столичных театров, ведущих русских актёров.

В процессе студийных занятий были подготовлены учебные театральные спектакли «Чужой ребёнок» («Бачаи бегона») В. Шкваркина и «Сожжём» («Оташ мезанем») К. Яшена.

Художественным оформлением спектаклей занимались местные художники-декораторы А. Ашуров, В. Нуриддинов.

Создав сплочённый творческий коллектив театра, Хомид Махмудов, прежде всего, привлёк к работе молодых авторов художественно-литературных произведений. Помогал писателям: Гани Абдулло, Мухиддину Аминзода, Рахиму Джалилу, Джалолу Икроми, Мирзо Турсунзода, Сотиму Улугзода и другим в постановке их первых пьес на сцене Государственного таджикского музыкально-драматического театра им. Лохути.

Так, например, при непосредственной помощи и режиссуры Х.С. Махмудова в театральном сезоне 1934/35 года были осуществлены постановки спектаклей: «Приговор» («Ҳукм») М. Турсунзода, «Саодат» Р. Джалила, «Шараф» М. Аминзода, «Принцесса Турандот» («Маликаи Турандот») К. Гоцци и др.

Дирекция театра большое внимание уделяла агитационно-пропагандистской работе среди сельского населения. Только в период посевной и уборочной кампании 1934 года, 36720 сельчан были охвачены культурно-массовыми мероприятиями.

Вместе с тем, постепенный переход к полноценным художественным произведениям. Отход от незыблемых принципов прокоммунистического агитационного театра, который во многом отвечал требованиям политической агитации и пропаганды, театр середины 30-х годов XX столетия становится поборником новых форм самовыражения и формирования нового художественно-эстетического вкуса, инновационных методов мышления в профессиональном сценическом искусстве.

Оставляя право выбора за драматургами, композиторами и музыкантами, артистами и актёрами, сценографами реализацию их творческих замыслов и возможностей, фактически на театральных подмостках под руководством режиссёра театра происходило таинство единения этих разнопрофильных направлений в искусстве. В достижении сценического воплощения литературного произведения, в раскрытии ярких образов и характерных героев пьесы, в умении донести до зрителя сюжетную линию, сценарную фабулу спектакля. В способности режиссёра сопереживать с театральными критиками, зрителями, обсуждать с представителями бомона на светских раутах успехи и неудачи творческого коллектива театра, сохраняя при этом высокое чувство самообладания, завидное искусство аналитически мыслить.

Искусно импровизировать и творить в мире искусства, аргументировано отстаивать свой тренд* и гражданскую позицию, мастерски определять ритм сокращения обнажённого нерва сердечной мышцы у художественной интеллигенции и чувствовать пульс социума на разрыве аорты – далеко неполный перечень очерченных кругом вопросов, которыми должен владеть и руководствоваться в своей работе режиссёр, художник.

Главным театральным девизом Хомида Саидовича Махмудова было известное высказывание Александра Сергеевича Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматургического писателя» [28].

Художественная правда, к которой устремлён художник, есть не что иное, как человеческая истина.

Однако для художника важна не истина сама по себе, а уникальная возможность понять внутреннее ощущение человеческого движения к истине. Передача эмоционального накала подлинности человеческих страстей, чувств и переживаний, в тесной связи с драматургией художественного произведения, которая во многом зависит от склада характера режиссёра, таланта драматурга и композитора, в способности художника реалистически оценивать и воспринимать окружающий мир.

Поскольку в большинстве своём творческая деятельность будущих таджикских писателей и драматургов была связана с работой в молодёжных издательствах, что естественно, не могло не отложить свой отпечаток на начальный период развития таджикской драматургии, Хомид Махмудов наряду с театральной деятельностью, достаточно много времени уделял усвоению молодыми писателями, драматургами правил драматического искусства, воздействия взрывного эффекта профессионального драматургического мастерства на зрителя и т. д.

Искренние устремления Хомида Махмудова изобразить и донести до зрителя художественное действо сочетались с неотъемлемой требовательностью к качеству драматургического произведения, игре актёров, которые вместе с ним должны были суметь пережить всё, что происходит на сцене театра за гранью сценического и реального образа.

Способность Хомиджона Махмудова придать уверенность молодым драматургам в сочинительстве более сложных пьес в конечном итоге положительно отразилось на репертуаре театра, возросшем количестве написанных таджикских пьес.

Формула сценического успеха художника Х.С. Махмудова априори* состоит в том, чтобы заведомо увидеть в искусстве иллюзорно-невидимое, в умении достичь высокого признания в призвании, быть системным навигатором генерирующих творческих идей и быстрой их реализации.

В особой способности мастерски синтезировать, синхронизировать труд ревностных адептов* разных творческих профессий театрального искусства в одно единое, органически духовное и художественно-живое целое, которое во многом предопределяет наднациональное явление театра, его трепетную жизненную потребность к самосуществованию и чувственную принадлежность к сценическому совершенству.

История творческого успеха художника Хомида Саидовича Махмудова, феномен его амплуа на театральной ниве основан на концепции цивилизационной общности людей, в эволюционной сфере нематериальных ценностей, духовных и гуманистических традиций каждого народа в отдельности и его культурного наследия в целом. Во взаимодействии отечественного и мирового театрального сообщества в достижении главной цели – упрочения единого театрального пространства.

По прошествию времени признание оппонентами факта, что художнику Х.С. Махмудову, носителю культурного наследия трёх цивилизаций, в равной мере было бесценно всё, что создано на культурном пространстве мировым сообществом народными гениями России и древнего Востока, величайшими представителями классического театрального искусства Западной Европы, не подлежит сомнению.

Вместе с формированием таджикского театра комплектовался и Национальный оркестр народных инструментов.

Открытие музыкальной секции «Таранҷ» в Сталинабаде и музыкального техникума в Ходженте (1929), педагогическое ядро которого составили музыканты из Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР [29]. Практический опыт работы Х.С. Махмудова с музыкантами и артистами позволили ему успешно справиться с задачей по созданию Национального оркестра народных инструментов. Основа Национального оркестра была представлена местными народными музыкантами и солистами, такими как: рубобист Пулод Ахмадов (Усто Пулод), народный певец Ака Шариф Джураев, дутарист Ибодулло, чангист Гуломризо Хусейнов.

В 1930 году Х.С. Махмудов привёз из Бухары прекрасных народных музыкантов-виртуозов: танбуриста Зухура Бурхонова, дутариста Тохира Давлатова, замечательных знатоков таджикской и узбекской музыки, учёного Туробкула и кашгарца Хайитохуна, педагога, отличного музыканта Бадри Нажмиддинова, дойриста Раджабзода, гиджакиста Хайдара Хакимова.

Из Самарканда в столичный Госдрамтеатр переехали Наим Азимов (най*), Даниил Саркисович Айрапетянц (тар*) и его брат Григорий (гиджак*), Гуломризо Бахор (тар) и другие.

При непосредственном участии Хомида Махмудова театр пополнился народными музыкантами и солистами из Канибадама. Среди них: А. Ашуров (чанк*), классные певцы и музыканты О. Гоибов (танбур*) и К. Иброхимов (скрипка), З. Каландаров (най), Б. Негматов (гиджак), О. Саримсоков (дутар*).

Приход в театр народных музыкантов, имевших большой опыт и овладевших лучшими традициями исполнительского искусства, а также подбор артистов из самых различных районов, заселённых таджиками, дало возможность создать настоящий профессиональный оркестр. Музыкальное сопровождение спектаклей всегда звучало эмоционально, ярко, колоритно [30].

В конце 1931 г. число музыкантов-виртуозов Национального оркестра народных инструментов достигло 20-и человек.

В богатом репертуаре Национального оркестра народных инструментов, помимо разножанровой музыки народов Центральной Азии, широко были представлены не только традиционные стили исполнения таджикских песен от горловой манеры исполнения сказителем музыкально - медитационного пения эпоса «Гуруғлӣ»; искусства профессионального песнопения «Мавригӣ - Марвӣ», «Фалак», «Нақш» но и другие музыкально- песенные шедевры, относящиеся к исполнительскому искусству народных профессиональных певцов и музыкантов, до вершины монодийного и многоголосного пения классических произведений на таджикском, узбекском языках «Шашмақом», состоящий из шести основных частей мелодий (мақомов).

Вскоре, с появлением в 30-х годах учебников В.М. Шарфа: «Школа для танбура», «Школа для дутара», «Школа для ная», «Школа для тара» на таджикском языке, в переводе Т. Хасанова, а также с выходом в свет известной книги Н.Н. Миронова «Музыка таджиков», в республике начался процесс организации целостной системы обучения артистов и музыкантов театра по истории музыки и нотной грамоте.

Проведение в 1931 году I Всетаджикского слёта, олимпиады народных певцов, музыкантов и танцоров на базе Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР способствовало в дальнейшем отбору и участию в 1932 году ведущих артистов республики в Доме учёных Комиссии содействия учёным (КСУ) при Совете Народных Комиссаров (Совнарком) СССР.

В июне 1933 года в город Ленинград, на конференцию Академии наук Союза Советских Социалистических Республик (АН СССР) по изучению производительных сил Таджикистана, выехала концертная бригада. Состав бригады был представлен ведущими певцами, музыкантами и танцорами такими как: А. Азимова, А. Арзов (Руководитель группы), Р. Арслонова, М. Ашрафи, С. Бакоева, С. Габриэлян, Т. Давлатов, Б. Давыдова, А. Лохути, А. Найчи, С. Низомиддинова, Т. Таджибаев, Ф. Умаров (художественный руководитель).

В 1933 году были сделаны первые записи таджикского народного эпоса «Гуруғлӣ» членами экспедиционной базы Академии наук СССР в Гармском (Рашт), Тавильдаринском (Сангвор) и Обигармском (Рогун) районах.

В большой гастрольной поездке по Таджикистану в 1935 году с концертной программой: «Музыка и песни народов мира» советская камерная певица Ирма Петровна Яунзем записала несколько таджикских мелодий и песен у таджикских музыкантов, артистов и певцов – Усто Пулода Ахмадова, Тохира Давлатова, Авнера Муллокандова, Софии Туйбоевой.

Такое разнообразие культурного общения имело в те годы большое значение для творческого роста таджикских актёров и артистов, способствовало в дальнейшем организации театральной летописи, формированию обширного справочного раздела музыкальной жизни Таджикистана.

В течение 1934-1935 гг. музыкальный ансамбль Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения Таджикской ССР им. А. Лохути пополнился творческими работниками из театров Бухары, Самарканда и Ходжента. Среди них – музыканты Ш. Бобокалонов, Н. Пулотов, З. Шахиди, драматический актёр Х. Саидахмадов, певица Т. Фозилова, танцор Г. Валаматзода и др.

В связи с преобразованием музыкального ансамбля Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР в музыкальную театр - студию (15.09.1935 г.); творческие коллективы трупп – драматическая и музыкальная работали в одном здании Таджикского государственного объединённого театра им. А. Лохути. В процессе реорганизации Таджикского музыкального театра - студии при Таджикском государственном театре Наркомпроса Таджикской ССР в Таджикский музыкальный театр, художественным руководителем театра был назначен Фатхулла Умаров, в прошлом режиссёр 1-го Государственного таджикского театра драмы им. Лохути (1933-1935 гг.).

В театральном сезоне 1935/36 гг. творческий коллектив Таджикского музыкального театра состоял из 17 человек.

В составе театральной труппы были – Т. Гаффорова, Б. Джураев, Ш. Джураев, О. Исомова, А. Исхокова, А. Муллокандов, М. Муминов, Б. Тураев, и др., а также один из лучших знатоков «Шашмақома» народный певец Бобокул Файзуллоев.

Опираясь на проделанную работу музыковедов - фольклористов А.М. Листопадова, Н.Н. Миронова, Е.Е. Романовской. Исходя из аудио и нотных записей композиторов С.А. Баласаняна, А.С. Ленского и других, научными сотрудниками института истории, археологии и этнографии им. А. Дониша АН Таджикской ССР в области музыки был изучен и собран уникальный искусствоведческий экспедиционный материал, на основе которого в 1974 году была издана книга «Музыкальная жизнь Советского Таджикистана» (1919-1945гг.) Вып.1.

Позже, в 1985 году научными сотрудниками Института истории, археологии и этнографии имени А. Дониша АН Таджикской ССР З. Таджиковой, Р. Ишановым, Г. Юсуповой, совместно с Министерством культуры СССР и фольклорной комиссией Союза композиторов СССР, был выпущен Всесоюзной фирмой грампластинок «Мелодия» альбом из 2-х монофонических пластинок: «Традиционная музыка таджикского народа».

Вышедшая в свет книга доктора искусствоведения, профессора Н.Х. Нурджанова «Театральная и музыкальная жизнь столицы Саманидов», изданный буклет «Мавриги» (Б. Кабилова, Н.Х. Нурджанов) «Мусиқии Бухоро», Music of Bukhara», «Музыка Бухары» с коллекционными записями на диске DVD, расширили знания у любителей народного фольклора, изучающих историю самобытной музыкальной культуры таджиков.

В период работы супруги Хомида Махмудова, Амины Махмудовой литературным сотрудником в редакции газеты «Тоҷикистони Сурх» (1931), затем в редакции женского журнала «Бо роҳи Ленинӣ» (1934), Аминабону была делегирована от столичной организации города Сталинабада на высший форум литераторов республики, вошла в состав Президиума первого съезда писателей Таджикистана [31].

В напутственной речи председателя Совета Народных Комиссаров (Совнарком) Таджикской ССР Абдулло Рахимбаева (1896-1938) к делегатам съезда литераторов Таджикистана было отмечено поэтическое творчество молодых дарований Амины Махмудовой, Гани и Рашида Абдулло, Дунгана (Псевдоним З. Раджабова – прим. автора), Мирсаида Миршакара, писателей Мирзо Турсунзода, Джалола Икроми, Рахима Джалила.

На историческом 1-ом съезде литераторов был избран состав правления Союза писателей Таджикистана. Членами правления Союза писателей Таджикистана были избраны: Садриддин Айни, Абулкасим Лохути, Гани Абдулло, Рахим Джалил, Амина Махмудова, Мирсаид Миршакар и другие [32].

Фактор – оказаться в нужное время в нужном месте, уметь мастерски в лице “the top manager”– первоклассного менеджера, режиссёра-организатора театрального искусства грамотно управлять этим консолидированным системным процессом пригодились Хомиду Махмудову при подготовке и проведения правительственного концерта для участников высшего Форума литераторов Таджикистана. Художественная композиция о дружбе народов СССР стала кульминацией праздничного концерта для делегатов первого съезда литераторов Таджикистана (1934).

Вместе с тем, одним из главных и значимых итогов исторического съезда литераторов Таджикистана состоит в решении задач, стоящих по формированию таджикской драматургии, росту профессионального уровня молодых драматургов, приобретению ими навыка достигать композиционной стройности произведения, завершённости и глубины разработки характеров, в цельности воплощения драматургического замысла.

Мысленно абстрагируясь о тех знаковых, незабываемых днях, о памятной юбилейной дате 100-летия со дня рождения Амины Махмудовой – одного из организаторов общественного творческого объединения Союза литераторов Таджикистана. В здании Дома Союза писателей Таджикистана (5. 05. 2010 г.) состоялся «День памяти» с участием поэтов, писателей, журналистов, ведущих научных сотрудников АН республики, творческих работников и представителей общественности г. Душанбе.

Авторская статья «Вакили анҷуман» о юбиляре Амине Махмудовой была опубликована в газете «Адабиёт ва санъат».

Литературно-художественная композиция на стихи народного поэта Таджикистана Лоика Шерали «Дасти дуои модар» («Благословение матери») и оды «Мать», под песнопение «Мавригихон» и аккомпанемент из классических произведений «Шашмақом» оставили свой неизгладимый эмоциональный отпечаток в сознании семилетней правнучки Амины Махмудовой – Марям, которая продекламировала стихотворение юбиляра «Фаъолият намоед» («Будьте активными»).

В столице Исламской Республике Иран Тегеране издан на языке фарси сборник стихов «Ҳафт шаҳри ишқ», (“Poems of 7 Lands of Love”), в котором несколько стихов принадлежат поэтическому перу моей маме, незабвенной Амине Махмудовой [33].

Прежде, чем говорить о творческом вкладе Х.С. Махмудова в историю театральной летописи Таджикистана, попытаемся обобщить и дать объективную экспертную оценку участия Хомида Махмудова в реорганизационном процессе проведения реформы в таджикском профессиональном театре (1929-1936).

Заданный Хомиджоном Махмудовым алгоритм действия способствовал проведению реформы в таджикском театре, подъёму отечественной драматургии, музыкальной культуры.

Двадцать лет, отданных Х.С. Махмудовым театральному искусству, не прошли бесследно. Основанные им в республике профессиональные театры организационно окрепли, более чем в два раза увеличился их творческий коллектив, значительно укрепилась материально-техническая база, возросло профессиональное мастерство драматургов, актёров и музыкантов.

Так, например, с образованием Национального оркестра народных инструментов, режиссёры и оркестранты обрели возможность подбирать народные мелодии к драматическим и музыкальным спектаклям, появился творческий интерес у композиторов-мелодистов более углублённого изучения музыкального наследия, популяризации образцов фольклорной песни, народных танцев и профессиональной классической музыки.

В дальнейшем, на основе экспедиционно-музыкальных записей, сформировалось научное направление по упорядочению системы собранных музыкальных сочинений – в антологию традиционной музыки таджикского народа.

Созданная по инициативе Х.С. Махмудова режиссёрская коллегия (1932) стала эффективным инструментом в решении творческих задач и повышении потенциальных возможностей режиссёрского состава театра. Способствовала профессиональному росту актёров, приобретению молодыми драматургами навыка постигать глубинные черты характера и образ сценического героя, расширила художественно-постановочные возможности режиссуры.

Процесс формирования драматургического мышления

происходил при доминирующем синтезе разных направлений и национальных традиций актёрского мастерства, приобрёл характер использования таджикскими драматургами языковых богатств классической литературы и народного фольклора.

Новая генерация национальных драматургов, режиссёров, обладая жизненной мотивацией, обрела возможность не только задать свой патетический тон в драматургии, но и воплотить на театральной сцене реальный сценический образ, художественный замысел литературного произведения.

Мастерски используя отлаженную схему работы с начинающими, новоявленными, новоиспечёнными драматургами, Х.С. Махмудов учил их излагать свои мысли на художественно-литературном языке, который отвечал бы требованиям искусства сценической речи и художественным достоинствам народного, классического театрального искусства.

В республике получила широкая практика командирования творческих работников театров на курсы по повышению квалификации, освоению методов обучения сценического искусства и актёрского мастерства в столичных театрах по «Системе Станиславского», что, в конечном итоге, подвигло творческих работников таджикских театров к стремлению получить высшее театральное образование в центральных вузах страны.

Так, например, в 1936 году при ГИТИСе была организована первая таджикская студия, в которой обучалось 26 посланцев из Таджикистана. Среди них: К. Джураев, З. Дустматов, Ш. Киямов, Т. Рахимов и другие. Годом позже в Москву была направлена группа артистов на курсы повышения квалификации театральных режиссёров, а также были открыты постоянно действующие курсы для режиссёров периферийных театров.

На основе прочных национальных традиций театра была воспитана плеяда замечательных актёров, получивших признание среди театральной общественности. Была заложена основа присвоения театру статуса академического (1939).

Начался интенсивный процесс культурной интеграции. Расширилась география гастрольных поездок театра, знакомство зрителя с образцами произведений классиков мировой литературы, со сценической культурой столичных театров, русского театрального искусства, установления Первым таджикским профессиональным театром европейского типа дружеских и творческих отношений с театрами страны, художественными коллективами разных народов и национальностей.

Хомид Махмудов предтеча*миссионерской деятельности, которая требовала огромных усилий в пробуждении вдохновения у людей, идущих на подвиг во имя его величества – театра.

Благодаря Х.С. Махмудову, его умению убеждать людей, обладающих художественным дарованием, появились первые национальные режиссёры, театральные композиторы и драматурги, профессиональные композиторы-мелодисты, художники-декораторы, художники-постановщики (сценографы), музыканты, певцы, танцоры, известные актёры театра и кино.

На базе профессиональных театров республики получили дальнейшее своё творческое развитие такие необходимые, востребованные профессии как: драматург, либреттист, сценограф, композитор, суфлёр, художник-декоратор, художник по костюмам, художник-бутафор, реквизитор и т. д.

Из числа инженерно-технического персонала: машинист сцены, монтировщики декораций, светотехник, звукорежиссёр, а также специалисты, владеющие ремеслом парикмахера, сапожника, гримёра, бутафора оружейника и т. д.

В исторически значимом прошлом Первый таджикский профессиональный театр занял достойную нишу в культурной, социальной и общественно-политической жизни республики.

Театр времён Х.С. Махмудова становится кумулятивным зарядом авангардистских устремлений в искусстве, проводником интернациональных традиций и критических воззрений социалистического реализма, национальным брендом творческих достижений художественной интеллигенции, носителем культурно-гуманистических ценностей мирового сообщества.

Способствуя решению задачи единения культурного наследия с инновационными методами мышления в сценическом искусстве, таджикский профессиональный театр становится полигоном, на котором реформировалось, оттачивалось и аккумулировалось народное и профессиональное мастерство различных направлений, форм и видов искусств.

Театр в новых социально-экономических и общественно-политических условиях становится культурным кодом национального самосознания, преобразующим духовным стержнем нравственных основ эстетического воспитания трудящихся.

Освоив всю партитуру дипломных спектаклей, Хомиджон Махмудов пополнил репертуарный план профессиональных национальных театров Таджикистана и Узбекистана разножанровыми пьесами отечественных и зарубежных авторов.

Так, например, в 30-х годах XX столетия главным режиссёром, художественным руководителем Бухарского Государственного узбекского детского театра (ТЮЗ) Х.С. Махмудовым были представлены театральному зрителю спектакли по пьесе французского комедиографа Ж.Б. Мольера «Лекарь поневоле», а также пьеса английского поэта, драматурга У. Шекспира «Ромео и Джульетта».

На сценах Бухарского областного узбекского музыкально-драматического театра, Каршинского Государственного узбекского музыкально-драматического театра художественным руководителем, главным режиссёром Хомидом Махмудовым была осуществлена постановка спектакля «Рустам и Сухроб» по эпической поэме А. Фирдоуси «Шоҳнома», по произведениям драматурга Ж.Б. Мольера «Скупой», поэта-классика Сайиоди «Тахир и Зухра», классика русской литературы Н.В. Гоголя «Ревизор», а также постановка оборонного спектакля «Курбан Умаров» во время Великой Отечественной Войны (1941-1945).

Репертуарный план Таджикского государственного академического ордена Трудового Красного Знамени театра драмы имени А. Лохути в 1943-1944;1944-1945 годах пополнился спектаклями: М. Косимова и С. Саидмурадова «Тахмос Ходжентский» («Таҳмоси хўҷандӣ), Дж. Икроми и А. Файко «Дом Надира» («Хонаи Надир»), С. Улугзода «В огне» («Дар оташ»), Л. Шейнина «Чрезвычайный закон» («Қонуни фавқулодда»).

При непосредственной помощи Хомида Махмудова и его режиссуры, перечисленные спектакли были воплощены на сценах столичных профессиональных и репертуарных национальных театров в новом для себя качестве – лаборанта, ассистента-режиссёра театров имени Вахтангова и Мейерхольда в Москве (1925-1927). Художественного руководителя самодеятельного музыкально-драматического кружка при Бухарском клубе пищевиков и режиссёра 1-го Государственного узбекского театра в столице Узбекской ССР Самарканде (1927-1928). Режиссёра Государственного узбекского драматического театра им. Хамзы города Ташкента (1928-1929) – ныне Узбекский национальный академический драматический театр. Главного режиссёра, директора Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР в столице Таджикистана Сталинабаде (1929-1933), основателя 1-го Государственного таджикского драматического театра имени Лохути в Сталинабаде (1933-1934). Художественного руководителя, основателя 2-го Государственного таджикского музыкально-драматического театра им. Лохути в Ходженте (1934-1936) – ныне Государственный театр музыкальной комедии им. Камола Худжанди в Худжанде. Главного режиссёра и художественного руководителя Бухарского Государственного узбекского детского театра ТЮЗ (1938-1939). Художественного руководителя Бухарского областного узбекского музыкально-драматического театра (1939-1941). Главного режиссёра, художественного руководителя Каршинского Государственного узбекского музыкально-драматического театра (1941-1943). Заместителя директора, основного режиссёра, директора Таджикского государственного академического театра драмы имени А. Лохути (1943-1945).

Употребление в английском языке временной формы «Future in the Past» («Будущее в прошедшем») указывает на то, что действие является будущим по отношению к какому-то моменту в прошлом. Применительно к творчеству Х.С. Махмудова это, не что иное, как образец его бережного отношения к историко-культурному наследию прошлого и воплощению будущих инноваций в сценическом искусстве, современное их прочтение и авторская трактовка и, что не менее важно, в устремлении Хомида Махмудова ознакомить таджикского зрителя с классическими произведениями мировой литературы.

Так, например, по наитию великого классика таджикско-персидской литературы А. Фирдоуси, на основе его бессмертной эпической поэмы «Шоҳнома» (994-1010), образа “Турондухт” (Буквально «Туранская девушка»), итальянский драматург Карло Гоцци создал свою знаменитую китайскую трагикомическую театральную сказку «Турандот» (1762).

Впоследствии в 1922 году, ныне известная в театральном мире трагикомедия «Принцесса Турандот», была показана столичным театралам в лучших новаторских традициях вахтанговской школы актёрского мастерства, с участием мастеров сцены 3-ей студии Московского художественного театра (МХТ).

При постановке новой версии спектакля «Маликаи Турандот» в Государственном таджикском драматическом театре имени Лохути в Сталинабаде (1934) и Государственном таджикском музыкально-драматическом театре имени Лохути в Ходженте (1935), сценарист, режиссёр-постановщик Хомид Махмудов придерживался двух основных направлений, завещанных Е.Б. Вахтанговым своим ученикам – «лёгкая праздничность и серьёзный психологизм».

Став, по сути, классическим образцом в отечественной драматургии, спектакль «Маликаи Турандот» в постановке режиссёра Х.С. Махмудова привлекал зрителя своей зрелищностью художественного замысла. Используя приёмы импровизации в сценическом искусстве, Х.С. Махмудов продемонстрировал высокую степень духовной важности литературного произведения, осознания величия национальной культуры.

В истории театральной летописи отмечен неоспоримый факт, что таджикскому режиссёру, сценаристу Х.С. Махмудову, одному из первых в Центральной Азии, удалась постановка спектакля «Маликаи Турандот» с сохранением высших принципов, заложенных в таджикско-персидской классической литературе и синтезе неотъемлемых постановочных правил восточной, русской и западноевропейской школы драматургии.

Вместе с тем, при всей своей, казалось бы, грандиозности от привнесённого ведущими учёными Таджикистана задачи подробного изучения истории советского театра, имя и творческая деятельность основоположника Первого таджикского профессионального театра европейского типа Хомида Махмудова долго замалчивалось, примитивно изложена в советской историографии, а многое в понимании преемственности его творческого наследия искажено и, к моему глубокому разочарованию, носят пристрастно-эпизодический характер.

И даже, когда в изданных научных трудах признанных театроведов об истории таджикского советского театра с педантичной точностью, со свойственной хронологической последовательностью были представлены исторически выверенные даты, факты, имена известных актёров и артистов театра, театральных режиссёров и драматургов, композиторов и музыкантов об их значимом вкладе в становление культуры Таджикистана. В средствах массовой информации (СМИ), на радио и телевидении, в периодических печатных изданиях велась избирательно-патологическая подмена одних ценностей другими, низведение одних кумиров и возвеличивание новоиспечённых.

Так, например, недосказанность, искажение истинных фактов, хронологических событий в «Материалах об истории таджикского театра» Н.И. Львова, в очерке Г.И. Гоян «Театр, рождённый Октябрём», в статье Л.Н. Демидчик «Зарождение и становление таджикской драматургии (1929-1941гг.); в монографии Н.Х. Нурджанова «История таджикского советского театра (1917-1941гг.)», касающиеся жизни и творческой деятельности Х.С. Махмудова, к моему большому сожалению, противоречат принципам научности, объективности и историзма.

Отсутствие гражданской позиции, чувства ответственности при изучении актуальных научно-исследовательских вопросов в области истории таджикского советского театра (1929 -1945 гг.), желания разобраться в реальных жизненных конфликтах своего времени, не позволило авторам вышеуказанных трудов отчётливо осознать существующую связь между искусством и жизнью, искусством и обществом, искусством и историей.

Живя по принципу «разделяй и властвуй», представители

политического истеблишмента негласно узаконили в творческой среде правила применения вульгаризированного позиционирования к некоторым деятелям культуры и искусства, в то время как представители научных кругов, считая себя «солью земли», единственными хранителями историографии советского наследия, истории театральной летописи Таджикистана в своих работах руководствовались, прежде всего, пагубными, пресловутыми межведомственными интересами.

При всей успешной учёбе в Москве и плодотворной деятельности Хомида Махмудова на сцене театров России, Таджикистана и Узбекистана, со стороны авторов научных опусов усматривается заведомая ложь и безудержное словоблудие к его творческому наследию, что, несомненно, накладывает на них не только профессиональную, но и моральную ответственность.

Так, например, отсутствие взвешенного изложения фактов в официальных государственных источниках о созданных сценаристом, режиссёром - постановщиком Хомидом Махмудовым в Таджикистане и Узбекистане в 1927-1936 годах, а также в период с 1938 по 1945 год разножанровых театральных спектаклей с характерными персонажами в пантомиме и музыкальной комедии, буффонаде и трагикомедии, драме и сатирической мелодраме, раскрывшие классику жанра в образах и картинах, привело к механическому исключению спектаклей из репертуарных планов театров и изъятию их из архивных фондов.

Девальвация духовных основ государственной культурной политики, подмена ключевых принципов строгой научной аргументации, методов исследования советской историографии, деструктивная деятельность некоторых экспертных советов театрального, музыкального, литературного сообщества, научно-исследовательских секций крайне негативно влияли на весь ход развития общеэволюционных процессов на экстерриториальном пространстве Советского Союза (СССР).

Политически ангажированная история таджикского советского театра, циничное конвертирование национальных ценностей привели к деформированию научного подхода о персонификации, отсутствию ответа на вопрос: «Кто в истории театральной летописи Таджикистана на постсоветском пространстве значился де-юре, а кто волей случая на слуху слыл де-факто основоположником таджикского профессионального театра»?

Научные исследования молодых культурологов, библиографические издания об истории Первого таджикского профессионального театра европейского типа, как правило, рассчитаны на узкий круг специалистов и в своём большинстве далеки от использования их в учебно-методической работе.

Вяло текущий процесс преподавания специальных дисциплин студентам в профильных отделениях и курсах Таджикского государственного института искусств им. М. Турсунзода, Национальной консерватории, гуманитарных вузов республики, общеобразовательных предметов в средних, среднеспециальных учебных заведениях по истории театрального и музыкального искусства неминуемо привели к негативным результатам.

Равнодушие и беспечное отношение Министерства культуры, Министерства образования, Госкомиздата, профильных комитетов Верховного Совета, Комитета по телевидению и радиовещанию при правительстве, АН Таджикской ССР.

Бездействие руководства правлений Союза театральных деятелей, Союза композиторов Таджикистана, дирекций Таджикского государственного академического театра драмы имени А. Лохути, Ленинабадского театра драмы и музыкальной комедии имени А. Пушкина (ныне Государственный театр музыкальной комедии имени Камола Худжанди – прим. автора).

Стиль и методы работы руководителей отраслевых комитетов Советов народных депутатов, управлений и отделов культуры местных исполкомов, общественных организаций, которые в течение продолжительного времени не обременяли себя вопросами о непреложных человеческих ценностях; духоподъёмных моментах роли и значения преемственности знаковых личностей в истории культурного строительства Таджикистана; к большому сожалению, стали порочной практикой и нормой нравственных устоев.

Можно только представить, под каким мощным «перекрёстным обстрелом», морально-психологическим воздействием, жёстким социально-политическим прессингом и неослабным цензурным контролем театральных критиков, партийных функционеров находилось самобытное, профессиональное художественное творчество Хомида Саидовича Махмудова и его детище – театр.

В этой связи, когда заходит речь о творческом начале человеческой личности, его миссии, об исторической преемственности и цивилизационной идентичности, учёному сообществу, чиновнику необходимо руководствоваться базовыми национальными ценностями, придерживаться не только нравственных, морально-этических норм в отношении первопроходцев, организаторов научных и культурных центров, но и подобает неотступно следовать богоугодному правилу «Не навреди».

В то же время незнание, к примеру, роли и значения преемственности знаковой личности Хомида Махмудова, сокрытие документальных фактов и концептуального описания его вклада в новейшую историю культурного строительства Республики Таджикистан не снимает высокую степень гражданской ответственности, как с учёного, так и чиновника перед обществом.

Придерживаясь заповеди, что значимость не даруется, а завоёвывается признанием, Хомид Махмудов никогда не был культовой, статуарно-знаковой личностью и не претендовал на какую-то особенную собственную исключительность.

Хомид Махмудов был своего рода уникальной, в широком смысле понимания высокообразованной, эрудированной, пиететной* личностью, в котором сочетались единство чувства душевного добродетеля и собственного достоинства.

И какие бы перемены не происходили в государственном и общеобразовательном процессе, политическом сознании и научном мировоззрении, фундаментальный вклад Хомида Махмудова в становление профессионального сценического искусства, Национального театра, его школа актёрского мастерства, подвижнический труд и просветительская деятельность неоценимы.

Всё вышеперечисленное для небожителей, сторонников «военного коммунизма», стойких борцов за «мировую революцию» и их последователей не представляло никакой ценности в силу их аморального права на собственную исключительность.

Так, например, в соответствии с распоряжением В.И. Ленина (1870-1924) и Л.Д. Троцкого (1879-1940) на командующего Туркестанским фронтом М.В. Фрунзе (1885-1925) и на уполномоченного ЦК РКП (б) В.В. Куйбышева (1888-1935) была возложена задача советизации Бухары.

Реализацию большевистским руководством геополитической концепции «экспорта революции», о необходимости превращения Бухарского эмирата в «независимую советскую республику» М. Фрунзе пояснял следующим образом: «Если персидско-турецкое направление должно стать решающим, а мне лично это кажется так, то с Бухарой надо кончать» [34].

Последствия расстрельной команды, тандема верных ленинцев, ярых сторонников безнравственной, утопической идеи, вредной большевистской теории «экспорта революции» тяжким бременем легли на народ, а несостоявшаяся Бухарская народная революция зафиксирована в анналах новой советской истории как Бухарская военная операция (29.08. – 2.09.1920).

Советизация Бухарского ханства сопровождалась погромами и ужасающим разгромом её древней столицы, нанесением аэробомбовых ударов по историко-культурным центрам Бухары – оплоту ислама в Средней Азии, что, в конечном итоге, привело к большим неоправданным человеческим жертвам.

Помимо причинённого огромного материального ущерба объектам жизнеобеспечения и жизнедеятельности во время сентябрьского переворота, жителям Правоверной Бухары был нанесён по своей соразмерности несоизмеримый моральный урон.

1 сентября 1920 года осталось в памяти бухарцев как «Рўзи фироқ» (День расставания).

Просчёты в деятельности местных ревкомов, приведшие к обострению обстановки в регионе, по своей жестокости сопоставимы с крушением человеческих судеб выпавших на долю бухарцев и связаны с началом миграционного процесса.

Вместе с тем, в официальной советской историографии этот факт зафиксирован не с вынужденным массовым исходом бухарцев, а с целью их моральной дискредитации.

Свидетель тех кровавых событий мулла (мусульманский

священник) Мухаммадали Бальджувони, автор книги «Таърихи нофеъӣ» («Полезная история») в своих воспоминаниях писал:

«История Бухары ещё не знала такого. Cилы, конечно же, были неравны. С одной стороны, винтовки и старинные пушки, с другой – бомбометание с аэропланов и обстрел из дальнобойных орудий с бронепоезда».

Нелегитимность действий большевистского руководства в отношении гражданского населения Бухары во время Бухарской военной операции 1920 года нашли подтверждение в документах партии большевиков, в докладе СОВИНТЕРПРОПА:

«Революция, оказавшись неподготовленной, превратилась в форменное выступление Красной Армии, ничем не прикрытое, нарушившее все представления о праве бухарского народа на самоопределение, и Бухара фактически оказалась оккупированной страной. По Бухаре было выпущено несколько миллионов пуль и несколько тысяч пушечных снарядов, из которых было немалое количество и химических. Начавшиеся пожары и грабежи оказали самое вредное влияние не только на настроение народных масс, но и на Бухком, (самых преданных товарищей), которые возмущались и открыто говорили, что Бухару грабят большевики» [35].

Санкционированное высшим руководством Страны Советов чудовищная карательная военная операция противоречила нормам и принципам международного права, справедливо приравнена к преступлениям, совершённым против человечности, в ходе которой невинно пострадало, прежде всего, мирное население Бухары и были безвозвратно утеряны ряд исторических памятников мирового и культурного наследия.

Неудавшаяся в тактическом плане Бухарская революция низверглась в Бухарскую военную операцию, став неотъемлемой геополитической стратегией большевистского руководства в подготовке «маневренного кулака» и создания плацдарма в Бухаре, где государственные структуры и наркоматы последовательно исполняли директивы Центра для возможного дальнейшего похода на Афганистан и Индию.

Таким образом, Бухарский эмират после свершившейся Октябрьской революции 1917 года, победы большевиков в Петрограде и Ташкенте, с позиций классового подхода не имел шансов сохранить за собой статус средневековой монархии.

Начавшийся процесс советизации республик Центральной Азии ускорил методы реализации большевиками нового имперского миропорядка путём «экспорта революции», который сводился к развязыванию военных действий, захвату территорий, ликвидации законных структур власти и её носителей.

Придворное окружение бухарского эмира* Сайид Алим-хана (1880-1944), озабоченное таким поворотом дел, требовало от него принятия более действенных мер.

В июне 1920 года Ходжа Сайид Махмуд был официально делегирован в Москву в составе посольства Бухарского эмирата для ведения переговоров с руководством правительства России по вопросу возобновления отношений и подписания мирного договора, который, в конечном итоге, мог бы предотвратить предстоящую кровавую бойню, вакханалию.

Предпринятая мирная инициатива доброй воли со стороны Бухарского эмирата, а также проходивший переговорный процесс в самой Бухаре между членом коллегии, заведующим Отделом внешних сношений (ОВС) при Турккомиссии Д.Ю. Гопнером с правительством Бухары, по понятным причинам, были проигнорированы и не получили своего дальнейшего развития и понимания в высших эшелонах власти Страны Советов.

Историческим фактом дипломатической миссии специального назначения является изданная в 1928 году, Книга «Революционное движение в Средней Азии». Собранные фотодокументы в образах и картинах Среднеазиатским Коммунистическим Университетом (составитель К. Рамзин), повествуют документальную хронику исторических событий тех дней.

Так, например, на одной из страниц фотоальбома на станции Каган (Новая Бухара), в числе представителей дипмиссии перед отправкой в Москву (1920), запечатлён спецпосланник Бухарского эмирата – Ходжа Сайид Махмуд.

Учитывая, что советский театр, как средство управления народными массами являлся мощнейшим оружием воздействия на сознание и подсознание человека, в творческой среде, среди публичных людей, элиты светского общества, представителей бомона постоянно находилась «кучка зрителей» (cluster of spectators) от искусства, представляющие интересы авторитарного госаппарата власти. Методы и инструмент управления их опирались на хорошо отработанную систему пропаганды идеологии «воинствующего материализма».

Естественно, что платформа политической системы власти Страны Советов и преобразующий духовный стержень Серебряного века XX столетия были диаметрально противоположны, они состояли из клубка глубоких противоречий и сложных отношений художественной интеллигенции с представителями подвластных структур.

Обойти эту тягостную хронику событий, которая вызвала повсеместную социальную инерцию насилия, клевету и массовую ложь никак нельзя. И, прежде всего, потому, что Хомид Махмудов был, ввергнут в пучину несчастий и репрессий, что, в конечном итоге, крайне негативно отразилось на его судьбе.

В конце 1935 года был репрессирован отец Х.С. Махмудова, известный бухарский вельможа – Ходжа Сайид Махмуд.

Согласно предписанным канонам ислама, правоверные мусульмане священной Бухары были заложниками сложной сословной структуры общества и в силу своего социального статуса, своих праведных религиозных убеждений руководствовались в обыденной жизни, в миру законами шариата, сводом юридических, бытовых, исламских правил, основанных на главной священной книге – Коране (араб. қур’ан – «чтение»).

Из чего следует, что придворный сановник Бухарского эмирата Ходжа Сайид Махмуд воспринимался единоверцами не только как «Ходжа» (господин), но, и в первую очередь, как «Сайид» – потомок Пророка (почётный титул мусульман, возводящих свою родословную к Мухаммеду), а сутью истины всего мироздания для правоверных является мусульманский храм Кааба*, священные города Мекка* и Медина*.

Предписанное Всевышним – каждому мусульманину совершить «хадж», религиозное паломничество к этим святым местам в реальной жизни могли позволить в основном люди из привилегированного сословия, к примеру, бухарская аристократия и представители зажиточных слоёв населения. После завершения «хаджа» каждый из единоверцев удостаивался почётного титула правоверного мусульманина «Хаджи».

Разумеется, сторонников перманентного развития революционных процессов не только не заботило и не волновало вышесказанное, но и абсолютно не интересовало, что Ходжа Сайид Махмуд был высокообразованным, успешным и самодостаточным человеком, и, что его жена – Назокат была просвещённой женщиной, заботливой матерью, которая стремилась дать своему сыну хорошее образование и надеялась на такое развитие карьеры Хомиджона, которое ассоциировалось в её сознании с достойным общегражданским и служебным его положением в советском обществе.

Для устроителей «мировой революции» и их преемников было несущественным и то, что портрет известного бухарского чиновника Ходжа Сайид Махмуди, кисти художника Павла Петровича Бенькова, войдёт в каталог и будет экспонироваться в Центральном доме работников искусств в Москве [36].

Главное заключалось в том, что механизм авторитарного аппарата власти, командно-административная система управления, отсутствие института презумпции невиновности привели к попранию основополагающих принципов человеческой морали, чести и достоинства, верховенства исполнения основного закона – Конституции СССР. Утрате права народов на самоопределение, территориальную целостность, свободного волеизъявления в избрании формы государственного самоуправления и национального суверенитета в новых общественно-политических и социально-экономических условиях Советского Востока.

Принадлежность Х.С. Махмудова к аристократическому сословию сыграла отрицательную роль на его карьерном росте, приобрела характер необратимости в вопросах, относящихся к разряду социальной и политической защищённости на постсоветском пространстве, и бумерангом отразилась на положении его соратников и дальнейшей их судьбе, на участи представителей художественной элиты страны, жены Амины Махмудовой.

Крылатая фраза: «Сын за отца не отвечает» явилась лишь благим намерением и не более чем «Глас вопиющего в пустыне». Как сын репрессированного, Хомид Саидович Махмудов был лишён возможности работать в театрах республики, был предан многими коллегами и партнёрами по цеху и на протяжении нескольких лет был отлучён от работы в творческой среде.

Введённые некоторые ограничения по трудоустройству детей «врага народа» принудили Хомида Саидовича Махмудова принять экстренные меры по материальному обеспечению семьи, и в течение последующих трёх лет он посвятил работе учителя начальных классов и учёбе на заочном отделении Бухарского педучилища № 15.

Затем, когда несколько поутихла травля на «неблагонадёжных», Х.С. Махмудов вновь возвращается в лоно театра.

Царивший хаос и произвол, непокорённая вера с присущим чувством исполненного гражданского долга в истории советской цивилизации смешались с бесправным пребыванием и уничижительным состоянием изгоя, когда говорят про жизнь без родины, а про судьбу без истины.

Последствия политики выдавливания из всех сфер жизнедеятельности «неугодных» привели к тяжелейшим потерям и отразились, прежде всего, на самой уязвимой части семьи Махмудовых – детях: Наримане, Халиме, Бахтиёре, которые стали жертвами тоталитарного режима.

В конце Великой Отечественной войны (1941-1945 гг.) Таджикский государственный академический театр драмы им. А. Лохути оказался в тяжёлом положении. Проблем в коллективе было немало. Беден был репертуар театра, снизилась творческая активность артистов, сократилось количество премьер. Находясь во власти летаргического сна, актёры театра почивали на лаврах былой славы. Погруженные в нирвану, они забыли не только о своём призвании и предназначении, но и о своей главной миссии – без какой-либо корысти служить своему народу, театральному искусству, родному Отечеству.

Назначение Хомида Саидовича Махмудова в должности заместителя директора, а годом позже директором Таджикского государственного академического театра драмы имени А. Лохути (1943-1945гг.), не вызвало большого восторга у определённой части творческих работников театра и последовавший вскоре отъезд главного режиссёра драмтеатра Е.И. Мительмана в Российскую Федерацию (1943) тому подтверждение.

Хомид Махмудов первым делом позаботился о повышении творческой дисциплины, привлёк к работе над новыми спектаклями лучших на то время драматургов и режиссёров. Этот период времени, прежде всего, памятен работой над театральными постановками мировой и русской классики, например, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Слуга двух господ» К. Гольдони…

Свидетельством стремления Х.С. Махмудова осуществить постановку спектаклей выдающихся западноевропейских классиков, творческого осмысления тонкостей английской драматургии является его обращение к произведениям крупнейшего гуманиста эпохи Позднего Возрождения – драматургу, поэту У. Шекспиру, к трагедии «Отелло», «Ромео и Джульетта».

Мерилом творческого успеха Х.С. Махмудова и достигнутой им цели в жизни являются представленные зрителю более чем двадцати спектаклей, которые снискали весомую значимость, заняв тем самым свою заслуженную нишу в истории театральной летописи Таджикистана и Узбекистана.

Командный дух, умение сплочённо работать в едином ритме и виртуозно творить в сценическом искусстве приобрели былую славу, организационную и творческую направленность, проявились в твёрдом намерении принять активное участие в создании таджикской театральной гильдии актёров.

Можно предположить, с каким энтузиазмом, с какой верой в этот заветный рай, каким ему представлялась работа в его театре, вступил Хомид Саидович Махмудов, имея лишь только одно единственное преимущество перед власть предержащих – это уметь профессионально работать и творить в создаваемом им самим мире театрального искусства.

Эйфория от реализации будущих творческих проектов на

«старом – новом» месте, эмоциональные воспоминания учеников Хомида Саидовича Махмудова о героико-патриотических днях славного исторического прошлого отечественного профессионального театра перехлестнули народную мудрость: «В воды одной реки нельзя войти дважды» («Дуди баргашта талх аст»).

И, если второе пришествие в драмтеатр основоположника таджикского профессионального театра Х.С. Махмудова планировалось, прежде всего, для решения актуальных творческих задач, то приведённый в действие механизм процедуры отстранения политически неугодного директора театра от занимаемой должности, без всякого сомнения, связан с изданием брошюры Г.И. Гоян «Театр, рождённый Октябрём» (1943).

Подвластная «слава» сына «врага народа» не забывалась. Классовое происхождение Хомида Махмудова предопределяло степень его «благонадёжности». Предложения творческого плана не получали поддержки и своего дальнейшего развития.

Разговоры и пересуды в кулуарах, грязная закулисная и подковёрная борьба достигли своего наивысшего апогея, обрели свою фатальную безысходность.

Тщательно спланированный поджог вагона с театральным реквизитом к спектаклям: «В огне», «Краснопалочники», «Тахмос Ходжентский», «Пятирублёвая невеста», «Отелло», «Рустам и Сухроб» во время триумфальных гастролей театра с 28 июня по 3 октября 1945 г. по городам Бухара, Самарканд, Ленинабад, и столь быстрая реакция отстранения от театральной деятельности директора театра драмы им. А. Лохути, Х.С. Махмудова были инсценированы c подачи предательски беспринципных членов прокоммунистического театрального сообщества и представителей советской партократии.

Хитросплетения со стороны «доброжелателей» всячески вредили творческому росту театра, его имиджу.

Размытое общественное сознание в среде интеллигентуры приобрёло деградационный характер, а право обладать статусом «основоположник таджикского профессионального театра» становится яблоком раздора на ярмарке тщеславия.

Вожделенная цель среди бывшего окружения Хомида Махмудова видеть лишь только себя в лице «основоположника таджикского профессионального театра» и слепо верить, что это «допустимо», превалировало над здравым рассудком.

В результате классовой ненависти к «врагам народа» “нарицательное имя” Хомида Саидовича Махмудова балансировало на острие лезвия бритвы между превратным отношением официальных кругов и гранью человеческого забвения.

Так, например, в рамках подготовки и проведения юбилейной даты 60-летия образования СССР (1982) и празднования 50-летия Таджикской ССР (1979) состоялось торжественное собрание представителей художественной интеллигенции, общественности города Душанбе, посвящённое 50-летию организации Первого таджикского профессионального театра.

Этим историческим событиям народный художник Таджикской ССР И.Л. Лисиков посвятил ряд своих произведений, выполненных в портретном жанре, среди которых «Группа таджикских учёных», «Союз искусства и труда», а также картина, посвящённая пионерам отечественного театрального искусства.

Пассажем* последних двух представленных работ явилось то, что автор не удосужился проявить профессиональный интерес к основателю Первого таджикского профессионального театра европейского типа Х.С. Махмудову, который по своему формату и значимости, как никто другой, соответствовал авторскому замыслу художника. Так и то, что имя Хомида Махмудова стоит одним из первых в ряду первопроходцев отечественного театрального искусства, а его историческая роль, творческий вклад и художественное наследие навсегда стали синонимом олицетворения национального достояния республики.

Одна из любимых фраз заслуженного деятеля искусств Узбекской ССР (1939) П.П. Бенькова «Время – лучший судья» напрямую связана с жизненным кредо Х.С. Махмудова.

Вместе с тем, Хомид Саидович Махмудов прекрасно знал главное противостояние тех, кто служит единственному делу в жизни и тех единственным делом, которых прислуживать. Для первых, прежде всего, существенным является нравственность, честь, совесть, покаяние. Тогда как для вторых ничто не существенно, кроме воли вышестоящих.

Не осуждая пресловутую когорту «вершителей человеческих судеб» за их нравственный и волевой изъян, основанный на жестокости, насилии и лжи, я твёрдо убеждён, что при отсутствии истины, морали и человеческой совести, ложь, становясь системной прерогативой, противоречит природе исполнения гражданского долга, принципам высокого чувства патриотизма.

Во время учёбы в Москве Х.С. Махмудов присутствовал при захватывающих дискуссиях передовой столичной интеллигенции 20-х годов с выдающимися представителями советской культуры и искусства, науки – биологами Н.К. Кольцовым, С.С.Четвериковым, основоположником современного учения о биологических основах селекции, генетиком Н.И. Вавиловым.

В процессе национально-государственного размежевания Средней Азии делегаты двух съездов Советов СССР (III-IV созывов) в течение 1925-1927 гг. приняли судьбоносные решения, которые, в конечном итоге, нашли своё отражение в территориальной, экономической, социальной и культурной сферах.

Являясь участником праздничного вечера национальностей СССР, устроенного обществом «Этномир» в Большом театре, Хомид Махмудов исполнил для делегатов IV Всесоюзного Съезда Советов (1927) на таджикском и узбекском языках песни из репертуара классического исполнительского искусства «Шашмақом» и «Мавриги», живо нтересовался положением дел в сфере народного хозяйства, экономики, культуры и искусства.

Очередная творческая командировка Х.С. Махмудова в Москву (1939) была связана с его участием в смотре коллективов народного творчества и была приурочена к открытию I-ой Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ).

Посещение павильонов сельского хозяйства, производства и науки поразило богатое воображение отца, оставив свой неизгладимый отпечаток в его сознании, дальнейшей жизни.

Конечно, всё вышесказанное относится в большей мере к беллетристике. Тем не менее, для моего отца – человека творческого порыва, всё увиденное и услышанное за время учёбы в Москве. Работа в Национальных театрах, постоянные общения и встречи с тружениками села во время театральных гастрольных выездов по районам Таджикистана и Узбекистана приобретало качественно новое его видение реалий жизни.

Но от чего отцу предстояло оттолкнуться в его осознанном решении, по моему убеждению, он знал твёрдо.

Сама жизнь востребовала его благородный дар уметь созидать. Именно созидать в реальном мире после стольких лет военного лихолетья во многом и предопределило его выбор.

И более, как служить этой благородной цели в жизни, отец представить себе не мог.

Победоносная поступь советского народа в годы послевоенного обустройства, смерть И.В. Сталина (5.03.1953) внесли кардинальные перемены в жизни Х.С. Махмудова и в первую очередь они связаны с учёбой в Таджикском сельскохозяйственном институте (ТСХИ), работой в аграрном секторе Народного комиссариата земледелия (Наркомзем) Таджикской ССР, который определял основу экономики республики.

Хотя занимаемая должность управляющего делами Народного комиссариата земледелия Таджикской ССР (1945-1946) вполне соответствовала богатому опыту работы Хомида Саидовича Махмудова в административно-хозяйственном аппарате и отвечала его организаторским способностям, морального удовлетворения от работы не было.

В осознанном решении Хомида Махмудова поступить на заочное отделение Таджикского сельскохозяйственного института по специальности учёного агронома, главным является не высота положения Хомида Махмудова на иерархической лестнице, не степень значимости его творческого потенциала и профессионализма на театральном поприще и не жертвенное приношение себя на алтарь отечества, а мотивированная социальная позиция гражданина, высокое чувство ответственности перед семьёй и самим собой, перед обществом.

Лингвистические познания Хомида Махмудова пригодились ему не только в период его учёбы в ТСХИ, но и во время работы в должности литературного переводчика (1946-1947), а затем старшего редактора сельхозиздательства Министерства сельского хозяйства Таджикской ССР (1947-1961). При подготовке методических пособий и инструкций на таджикском, русском и узбекском языках: о порядке выполнения сельскохозяйственных работ по повышению урожайности сельхозкультур; о внедрении новых прогрессивных способов по возделыванию хлопчатника; о применении современной агротехники и использованию передовых методов сельхозпроизводства и т. д.

Так, тридцать два года спустя, имея в активе специальное театральное образование (1927), после защиты с оценкой – отлично дипломной работы на тему: «Развитие экономики колхоза имени Кирова, Регарского района (1953-1958)», успешного завершения учёбы в ТСХИ (1959), Хомид Махмудов с 1962 по 1968 год работал в должности старшего инспектора, а затем старшего зоотехника экономиста Главного управления по делам колхозов Министерства сельского хозяйства Таджикской ССР.

Впрочем, за время своей творческой деятельности Хомид Саидович Махмудов с большим успехом осуществил на театральной сцене постановку спектакля по пьесе известного французского комедиографа Жан Батиста Мольера «Лекарь поневоле», твёрдо веруя, что свою премьеру в жизни он не упустил.

Теперь ему предстояло выдержать «аншлаг» на агронома поневоле и в течение последующих активных лет жизни постигать душу художника в новой для себя ипостаси.

Поистине, только знаковая, многогранная человеческая личность способна прожить такую фантастически яркую жизнь, соизмеряя её по своему таланту и движению души.

Помните у Александра Блока:

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы. Так знай,

Где стерегут нас ад и рай.