Фортепианное творчество ф. Листа
В грандиозной панораме творчества Листа первое и основополагающее место принадлежит фортепианной музыке. К ней композитор обращался на всем протяжении творческого пути.
Фортепианное творчество Листа очень тесно связано с его исполнительской практикой; это две взаимообусловленные и тесно связанные сферы его творческой деятельности. Именно благодаря своему исполнительскому дару Лист смог стать в фортепианной музыке таким ярким новатором.
Новаторство Листа в области фортепианной музыки заключается в симфонической трактовке фортепиано. Он развивает традицию концертно-виртуозного пианизма, главной особенностью которого является оркестральность: изобилие красок и звучаний, свободный охват всего диапазона инструмента, преобладание «крупного штриха», рассчитанного на пространство больших концертных залов. Это музыка, обращенная к самой широкой аудитории. В таком подходе к фортепиано Лист явился продолжателем Бетховена, который первый услышал в фортепиано целый оркестр. Подобно Бетховену Лист превратил фортепиано из салонного инструмента в концертный. На первый план в его фортепианном стиле выступает блеск, мощь, красочность, декламаторский пафос, виртуозный размах, импровизационный подход к материалу.
«В диапазоне своих семи октав, – писал Лист, – фортепиано содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов. При его посредстве становится возможным распространение произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отношению к оркестровому сочинению – оно то же, что гравюра к произведению живописи, которое она размножает и распространяет; и если и лишена она красок, то все же способна передать свет и тени».
Излюбленные технические приемы:
· использование полнозвучных, широкорасположенных аккордов, захватывающих огромный диапазон, подобных оркестровому tutti;
· октавные пассажи, глиссандо, пассажи двойными нотами;
· аккордовые трели чередующимися руками, тремоло;
· репетиции;
· развитая педальная техника.
В фортепианных пьесах Листа часто встречаются авторские указания – quasi tromba (как бы труба), quasi flauto (как бы флейта) и т.д., имитация виолончели (например, в «Долине Обермана»), валторны (этюд «Охота»), колокола («Женевские колокола»), органа и т.д. Вершина приближения фортепиано к оркестру – это листовские переложения симфонических произведений, где он стремится шаг за шагом следовать оркестру.
Традиция листовского концертного пианизма получила развитие в искусстве А.Г. Рубинштейна, А. Зилоти и в особенности С. Рахманинова.
Всего для фортепиано Листом написано более 500 произведений в самых разных жанрах:
1 – различные программные пьесы, обычно объединенные, как и у других романтиков в циклы («Альбом путешественника», «Годы странствий», «Поэтические и религиозные гармонии», «Утешения», «Венгерские исторические портреты», «Рождественская елка» – посвящена внучке композитора Даниэле Бюлов);
2 – венгерские рапсодии (19);
3 – транскрипции (фортепианные переложения оперной, симфонической, вокальной музыки) и парафразы (фантазии на заимствованные темы из оперной, вокальной, симфонической музыки);
4 – этюды, в которых, как и в шопеновских этюдах, виртуозно-технические задачи подчинены идейно-художественному замыслу (всего 55, учитывая первые и окончательные версии). Среди них – 12 «Трансцендентных[1] этюдов» (или «Этюдов высшего исполнительского мастерства» – «Блуждающие огни», «Мазепа», «Дикая охота», «Метель»), этюды по каприсам Паганини (особенно популярен этюд «Кампанелла») и отдельные программные этюды («Шум леса», «Хоровод гномов»).
Этюды, наряду с транскрипциями, явились вершиной и обобщением виртуозно-концертного стиля Листа. В его творчестве жанр концертного этюда прошел большой и интересный путь, неразрывно связанный с эволюцией его фортепианного стиля, а также и романтического концертного пианизма.
5 – крупные фортепианные произведения (2 сонаты – Фантазия-соната «По прочтении Данте» и h-moll), 2 концерта (Es-dur и A-dur), «Погребальное шествие» (под впечатлением разгрома венгерской революции 1848-49 гг), «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром (парафраза на т. Dies irae с 6-ю вариациями);
6 – всевозможные вальсы, марши, чардаши, полонезы.
Фортепианные транскрипции Листа
Представления Листа о фортепиано как «оркестре в миниатюре», то есть всеобъемлющем и универсальном инструменте, ярче всего реализовалось в жанре транскрипции. Именно с ним, в первую очередь, была неразрывно связана его просветительская деятельность. Лист постоянно подчеркивал огромные возможности транскрипции в плане расширения диапазона исполняемой музыки.
Транскрипция– один из новых жанров фортепианной музыки первой половины XIX века, к которому обращались многие из современных Листу композиторов. В его творчестве транскрипция (всего около 200) заняла одно из первостепенных мест в общей картине фортепианных жанров.
В ранний «довеймарский» период транскрипции явились самой весомой частью его композиторского творчества и концертных программ. Потребность в этом жанре обусловлена как внутренними, субъективными причинами, так и особенностями музыкальной жизни 1830-1840-х годов. Это была пора невиданного расцвета фортепианной виртуозности, связанная с усовершенствованием инструмента, развитием новых форм концертной жизни, в частности публичных и сольных концертов. Репертуар пианистов- современников Листа изобиловал фантазиями, вариациями, парафразами преимущественно на популярные оперные темы, которые пользовались огромным успехом у публики. Лист продолжал писать транскрипции и в веймарский, и в поздний период, когда сравнительно редко появлялся на концертной эстраде.
«Фортепианные партитуры». Листовские транскрипции отличаются разнообразием композиционных решений. Во многих случаях он достаточно строго следует оригиналу, бережно переводя его на «язык фортепиано». Это относится, прежде всего, к транскрипциям симфоний Бетховена и Берлиоза, которые автор назвал «фортепианными партитурами». Здесь он переносит на фортепиано не только крупный план целого, но и многочисленные детали фактуры, гармонии, ритма. Шуман в статье о «Фантастической симфонии» Берлиоза исключительно высоко оценил транскрипцию Листа, отметив, что «такое фортепианное переложение можно не смущаясь поставить рядом с оркестровым исполнением».
Над «фортепианными партитурами» симфоний Бетховена (посвящены Гансу фон Бюлову) Лист работал на протяжении многих лет. Вместе с тем, благородная цель пропаганды бетховенской симфонической музыки была достигнута им лишь отчасти, ибо сверхсложная фортепианная фактура оказалась доступной лишь немногим виртуозам. Примечателен факт исполнения Листом и А. Рубинштейном 9-й симфонии Бетховена в листовском переложении для двух фортепиано[3].
Оперные транскрипции. В них особенно непосредственно проявились фантазия и артистический темперамент Листа. Это многочисленные произведения, связанные с миром современной итальянской, французской и немецкой оперы, – Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Мейербер, Гуно, Вагнер, Вебер и др. Подобные пьесы писали в то время Шопен, Вебер, Глинка, Тальберг, Калькбреннер, Герц и многие другие композиторы, нередко обращавшиеся к одним и тем же произведениям. Сложился и своеобразный «композиционный план» оперных фантазий: бравурное вступление, вариационное развитие одной или нескольких тем, вариация лирического характера или новая лирическая тема, блестящая кода.
В своих оперных транскрипциях Лист создавал яркие, зримые, рельефные характеристики героев и ситуаций. Из огромного числа возможных тем он отбирал лишь те, которые были действительно существенны и необходимы для представления о драматическом целом. Всю жизнь мечтавший о сочинении большой оперы, Лист в транскрипциях реализовал свой талант драматурга. Со временем менялся его подход к форме оперной транскрипции. Наряду с многотемными фантазиями (например, «Воспоминания о „Дон-Жуане” Моцарта») появляются произведения, воссоздающие отдельные, наиболее значимые и обобщающие фрагменты целого. Таковы, например, 12 транскрипций лучших страниц опер Вагнера. К этому же роду относится и знаменитая парафраза на темы квартета из «Риголетто» Верди, в которой Лист с театральной рельефностью передает сложное сплетение контрастных страстей, составляющее самое существо этой гениальной драматической
Песни Шуберта. Лист, с особенным благоговением относившийся к музыке Шуберта, оставил более 50 транскрипций шубертовских песен. Здесь он нашел немало близких образов и поэтических мотивов, в частности, мотивы странствий и одухотворения природы. «Маргарита за прялкой» и баллада «Лесной царь» вошли уже в первый цикл листовских транскрипций («12 песен Шуберта», 1838). Тогда же появились обработки песен из «Зимнего пути» и «Лебединой песни». Продолжением этой «шубертиады» стали «Шесть мелодий Франца Шуберта» и «Прекрасная мельничиха». Таким образом, в листовских транскрипциях предстал широчайший диапазон образов, жанров и форм песенного наследия первого музыкального романтика.
Песни Шуберта преобразились у Листа. Мелодия нередко свободно переходит в другие регистры, меняет свои очертания, в ней появляются новые обороты, каденции и т. д. Порой Лист «удлиняет» песню, увеличивает количество строф, чтобы полнее раскрыть образ («Баркарола», «Форель», «Ты мой покой» и др.). Такие транскрипции приближаются к жанру фантазии.
«Шубертиада» Листа связана не только с песнями. Ему принадлежат также переложения ряда инструментальных сочинений Шуберта (например, «Вальсы-каприсы по Шуберту»). Они заняли прочное место в концертном репертуаре пианистов-виртуозов.
Транскрипции Листа открыли «новую главу» в истории этого жанра, получившего развитие в творчестве Балакирева, Рахманинова, Брамса, Бузони, Горовица, Плетнева и других великих композиторов и пианистов.
Билет №17
Верди Джузеппе 10 октября 1813 года - 21 января 1901 года
Начало формы
Конец формы
История жизни
Верди родился в небольшом городишке Ле Ронколь. Его родители были бедны и не грамотны. Уже в детстве в нем проявился незаурядный музыкальный талант, который первым заметил и стал поощрять местный торговец Антонио Бареззи, который стал спонсором Верди и его близким другом до конца жизни. Премьера первой оперы Верди состоялась в театре Ла Скала в Милане. Она не принесла ему громкой славы. Он завершал работу над своей вто рой оперой, комедией, в состоянии страшной депрессии после смерти от неизвестных болезней его молодой жены и их двоих детей. Оперу постиг полный провал. В скорби и отчаянии Верди по¬клялся никогда больше не писать ничего для сце¬ны. Импрессарио Мерелли из театра Ла Скала сумел все же убедить его взяться за сочинение очередной оперы. Огромный успех этой работы в 1841 году принес Верди заслуженную славу. Весной 1851 года композитор переехал на ферму в Сант Агато около города Буссето, где написал то, чем знаменит и сегодня. Полвека спустя, в Ми лане, он умер от удара богатым и знаменитым. По словам Арриго Бойто, автора либретто двух последних опер Верди "Отелло" и "Фальстаф", он сражался со смертью до последнего вздоха. Несмотря на слухи и сплетни, широко распространенные в середине прошлого столетия, по которым Верди спал чуть ли не с каждой красивой женщиной, встреченной на своем пути, существуют объективные свидетельства того, что в его жизни на самом деле было лишь два важных романа и нежная дружба с еще тремя женщинами, которая почти наверняка была платонической. Первой любовью Верди была Маргерита Бареззи, старшая дочь его спонсора в Буссетто. Их свадьба состоялась в мае 1836 года. Они прожили вместе два года, а в июне 1840 года Маргерита умерла. Верди вернулся в Милан, где после грандиозного успеха своей оперы "Набукко" молодой вдовец стал весьма популярен среди женщин в салонах Милана. Очень романтичной была связь Верди с оперной певицей Джузеппиной Стреппони. В 1848 году они стали открыто жить вместе, и это вызвало сенсацию в музыкальных кругах от Парижа до Милана. Стреппони была совершенно непохожа на застенчивую и мягкую Маргериту, первую жену Верди. Она была горда и независима, материально поддерживала свою семью с 19-летнего возраста и была широко известной оперной певицей. Незамужняя, она имела уже двоих детей, когда познакомилась с Верди. Хотя Верди и высоко ценил профессиональные советы, которые давала ему эта талантливая и умная женщина, он все же ожидал от своей любовницы выполнения традиционно женских обязанностей и жены, и домашней работницы. К удивлению многих, Джузеппина согласилась с этими требованиями, заметив: "Не каждый может написать "Аиду", но кто-то ведь должен упаковывать и распаковывать дорож¬ные сумки". Когда Верди привез Джузеппину с со бой в Сант Агату в 1851 году, местные жители были шокированы. На рынке женщины поворачивались к ней спиной, а в церкви отказывались сидеть с ней рядом. Верди был в ярости. Он закрыл двери своего дома для всех, кроме своих ближайших друзей, и продолжал держаться на расстоянии от всех местных жителей, включая самых важных и именитых, даже после того, как женился на Джузеппине в небольшой деревушке в августе 1859 года. Почему они не сделали этого раньше, никому не известно. Прошло несколько лет счастливой семейной жиз ни. В семье Верди стала часто появляться оперная певица Тереза Штольц. Джузеппина заподозрила, что между Терезой и Верди существует тайная лю бовная связь. Между супругами возник конфликт, который, очевидно, перерос в конфронтацию. В ходе ее Джузеппина выдвинула ультиматум: "Либо эта женщина навсегда уйдет из нашего дома, либо из него навсегда уйду я". Супруги, впрочем, ухитрились мирно разрешить этот конфликт, а Штольц по том долго и стоически не уставала твердить: все, что говорят о ее связи с маэстро - лишь слухи и сплетни. Верди же, в свою очередь, всю жизнь так старательно охранял от посторонних свою личную жизнь, что до нас не дошло ни одного любовного письма, написанного его рукой. Характер его отношений с Терезой Штольц, таким образом, навсегда, вероятно, останется тайной.
Оперное творчество Джузеппе Верди
Гениальный итальянский оперный композитор Джузеппе Верди -- последний великий классик в трехвековой истории итальянского оперного искусства. Нет в мире музыкального театра, в котором не ставились бы оперы Верди. <<Риголетто>>, <<Травиата>>, <<Аида>> и другие принадлежат к популярнейшим операм и пользуются любовью в самых широких массах слушателей. Многие мелодии из опер Верди стали всесветно знаменитыми, а на родине композитора, в Италии, поются как народные песни.
Такая исключительная популярность творчества Верди объясняется его глубокой народностью, органической и неразрывной связью с национальной демократической культурой своей страны, жизненной правдивостью и реализмом, высоким гуманизмом, необычайным мелодическим богатством. Популярность творчества Верди объясняется также и тем, что оно своеобразно отразило передовые общественные движения итальянского парода.
Джузеппе Верди
Большой творческий путь прошел Верди. Двадцать шесть опер создано им на протяжении почти шестидесяти лет -- от 30-х до 90-х годов XIX века. Но это был не только длительный творческий <<стаж>>, это были также непрерывные искания все большей и большей музыкально-драматической правды, это была постоянная эволюция, каждый значительный этап которой представлял собой великое достижение итальянской оперной драматургии. Первый зрелый период творчества Верди венчается операми <<Риголетто>> (1851) и <<Травиата>> (1853); второй -- <<Аидой>> (1871); третий -- <<Отелло>> (1887) и <<Фальстафом>> (1893).
Историческая заслуга Верди заключалась в том, что, основываясь на лучших реалистических традициях итальянского оперного искусства, он вывел итальянскую оперу из кризиса, реформировал ее и в лучших своих операх создал национально-итальянское реалистическое, насыщенное глубоким драматизмом, психологически правдивое музыкально-театральное искусство.
Оперы 50-х годов
На протяжении 50-х годов Верди написал шесть опер: опера <<Риголетто>> (либретто Ф. Пиаве по драме Гюго <<Король забавляется>>) -- поставлена впервые в Милане в 1851 году; <<Трубадур>> (либретто С. Каммарано и Л. Бардаре по драме испанского драматурга Гутьереса)-- в Риме в 1853 году; <<Травиата>> (либретто Пиаве по драме Александра Дюма-сына <<Дама с камелиями>>, являющейся инсценировкой его же романа) -- в Венеции в 1853 году; <<Сицилийская вечерня>> (либретто Э. Скриба на исторический сюжет) -- в Париже в 1855 году; <<Симон Бокканегра>> (либретто Пиаве по драме Гутьереса) -- в Венеции в 1857 году; <<Бал-маскарад>> (либретто А. Сомма, являющееся переводом французского текста Скриба) -- в Риме в 1859 году.
Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов, что главное в опере -- это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.
Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга воплотил в зрелых операх.
<<Риголетто>>. Опера <<Риголетто>> представляет собой гениальный перевод на язык оперного спектакля драмы В. Гюго <<Король забавляется>>. Работа либреттиста Пиаве над переделкой драмы Гюго в оперное либретто проходила все время по указаниям Верди. Композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному французскому королю Франциску I.
Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти.
Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен действующих лиц: вместо Трибуле -- Риголетто, вместо Бланш (дочь Трибуле) -- Джильда. Но эти переделки не уничтожили основную идею драмы -- противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии социального неравенства.
Напряженность драматического действия, трагический пафос, постоянно сгущающаяся атмосфера мрачной встревоженности, глубокая эмоциональность и драматизм музыки, обобщающей интонации народно-бытовой музыки Италии, выпуклость музыкальных характеристик главных героев оперы делают <<Риголетто>> одним из примечательных явлений мировой оперной классики. Несмотря на некоторую романтическую преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций (проклятие Риголетто старцем Монтероне, образ профессионального убийцы Спарафучиле, обнаружение несчастным отцом трупа своей дочери в мешке), в опере покоряет жизненная правдивость переживании героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать.
Вырастает в опере драматургическая роль оркестра при ведущем (как всегда у Верди) значении вокальной мелодии. О популярности мелодий Верди свидетельствует следующий эпизод, связанный с подготовкой оперы к постановке: опасаясь преждевременного (до премьеры оперы) распространения знаменитой песенки Герцога <<Сердце красавицы>>, Верди скрыл ее от исполнителя партии и дал ему песенку только на последней репетиции. И действительно, трудно найти более популярную мелодию, чем эта песенка легкомысленного юноши. Наряду со многими другими мелодиями Верди, она стала народной.
<<Трубадур>>. Опера <<Трубадур>> развивает те же музыкально-драматические принципы. Драма Гутьереса, по которой написано либретто оперы, является разоблачением мрачного феодального строя в Испании XV века.
В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна. Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико, цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-страстный, мятежный, драматически-напряженный. .
Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в заточении Манрико и лишь после его казни узнаёт от полубезумной цыганки Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.
Пожалуй, среди всех опер Верди в <<Трубадуре>> особенно много мелодий, быстро приобретших широчайшую популярность и ставших народными. Буквально вся Италия, вплоть до венецианских гондольеров, торговцев сигарами и чистильщиков сапог, пела мелодии из <<Трубадура>>. Ария Азучены <<Пламя пылает>> стала народной песней, а кабалетта Манрико благодаря напористой, активной мелодии и упругому ритму приобрела значение революционной песни.
<<Травиата>>. Если постановки <<Риголетто>> и <<Трубадура>> прошли с огромным успехом, то иная участь постигла <<Травиату>>. Первая постановка ее в Венеции в марте 1853 года провалилась. Опера была освистана.
Трудно в наше время понять провал оперы, принадлежащей к любимейшим в репертуаре всех театров мира. Причина провала заключалась в необычности сюжета <<Травиаты>> для того времени: бытовая драма Дюма-сына <<Дама с камелиями>>, в которой главная героиня -- куртизанка, падшая женщина (точный перевод итальянского слова <>), казалась неслыханной дерзостью на оперной сцене. Бытовые сюжеты были приняты только в комической опере, но не в опере с трагическим содержанием.
Вместо средневековья -- современная обстановка, вместо романтики замков и подземелий -- парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и вельмож в камзолах и со шпагами -- мужчины и дамы в современных костюмах -- все это в опере было слишком непривычно...
Идея оперы -- трагическая судьба женщины в буржуазном обществе -- в высшей степени прогрессивна: опера Верди, как и драма-роман Дюма, явилась своеобразным осуждением мещанской буржуазной морали, жертвой которой становится Виолетта, проникнувшаяся настоящим большим чувством к Альфреду. Содержание оперы сосредоточено вокруг Виолетты -- вначале легкомысленной куртизанки, под влиянием сильного чувства перерождающейся, вырастающей на глазах у зрителя; вынужденная подчиниться мещанским предрассудкам, царящим в так называемом <<высшем свете>>, глубоко страдая, она отказывается от своей любви. В этом основной конфликт оперы, где личная драма приобретает общественный смысл.
<<Травиата>>, провалившаяся на первом представлении, быстро приобрела мировую славу. Даже сам автор романа А. Дюма-сын сказал: <<По прошествии пятидесяти лет никто не вспомнил бы о моей <<Даме с камелиями>>, но Верди обессмертил ее>>. Обратившись в <<Травиате>> к интимно-лирической драме, Верди вместе с тем не прекращал работы над операми героико-патриотического содержания.
<<Сицилийская вечерня>>. В <<Сицилийской вечерне>>, поставленной впервые в Париже в 1855 году, Верди развивает линию своих ранних героических опер (<<Набукко>>, <<Ломбардцы>>, <<Битва при Леньяно>>), но на более высокой творческой ступени, уже обладая большим опытом и мастерством.
Написанная на сюжет из истории борьбы народа Сицилии против французских угнетателей, <<Сицилийская вечерня>> органически сочетает особенности национальной итальянской оперной драматургии с некоторыми традициями французской <<большой>> оперы. Получив заказ на оперу еще в 1852 году, Верди отправился в Париж, чтобы на месте изучить принципы французской <<большой>> оперы. Этого требовал самый заказ написать оперу для Парижа; этого требовало либретто Скриба -- автора многочисленных либретто опер Мейербера, Обера и других французских композиторов. Высоко ценя оперный талант Мейербера, Верди стремился обогатить итальянскую оперу, сделав ее сценически более эффектной, насытив ее яркой театральностью по образцу французской <<большой>> (мейерберовской) оперы. Напомним, что французская <<большая>> опера отличалась обилием эффектов, постановочной помпезностью, массовыми сценами, роскошным балетом.
<<Симон Бокканегра>>. Опера <<Симон Бокканегра>> (1857)--произведение переходного значения, очень неровное по художественным качествам. Наряду со страницами большой психологической глубины и впечатляющей силы, принадлежащими к лучшему из всего, что было создано Верди, в нем есть сцены, в которых вдохновение изменило композитору: много однообразных речитативов; вредит опере крайне запутанный сюжет (действие оперы разыгрывается в Генуэзской республике в XV веке; Симон Бокканегра -- бывший пират и нынешний правитель республики). Понимая недостатки оперы, Верди значительно позже (в начале 80-х годов) ее переработал и сделал во многом совершеннее.
<<Бал-маскарад>>. Опера <<Бал-маскарад>> (1859) -- одна из популярных опер Верди. Переведенное на итальянский язык либретто Скриба представляет собой историю заговора против короля Швеции Густава III и его убийства. Этой опере пришлось, как и <<Риголетто>>, преодолеть большие цензурные затруднения. Австрийская цензура, встревоженная вестью о покушении на французского императора Наполеона III, запретила оперу, в которой показаны заговор и убийство короля. Верди пришлось перенести место действия из Швеции в Америку и превратить шведского короля в бостонского губернатора Ричарда Варвика.
Друг Ричарда Ренато делается заклятым врагом Ричарда из-за того, что последний влюбляется в жену Ренато Амелию. Ренато присоединяется к группе заговорщиков, которые во время бала-маскарада убивают Ричарда. Романтический сюжет, конфликт между двумя бывшими друзьями, убийство в сцене маскарада, эффектные эпизоды (вроде сцены предсказаний колдуньи)' возбудили фантазию Верди. Опера по мастерству психологической обрисовки действующих лиц, по использованию жанровых и народно-бытовых элементов в музыке, по характеру мелодики близка <<Риголетто>>, но в ней, как и в <<Сицилийской вечерне>>, ощущается влияние французского оперного искусства; это сказывается в ряде театральных эффектов, в некоторых музыкально-сценических образах, в характеристической, а иногда декоративной роли оркестра.
Оперы 60-х годов
В следующие десятилетия творчество Верди становится в количественном отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы, в 70-е, 80-е и 90-е годы -- по одной опере (не считая переработок прежних опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути исканий.
Неоднократно Верди возвращался к шекспировскому <<Королю Лиру>> и снова откладывал, сознавая огромную трудность этой задачи, -- да и либретто его не удовлетворяло. Оперу <<Король Лир>> Верди так и не написал, но фрагменты, предназначенные первоначально для <<Короля Лира>>, были использованы в других произведениях композитора. Гениальное воплощение шекспировская драматургия нашла в двух его последних операх -- <<Отелло>> и <<Фальстаф>>.
Опера <<Сила судьбы>> была написана Верди по заказу дирекции петербургских Императорских театров для театра итальянской оперы в Петербурге и поставлена там же в 1862 году. В связи с постановкой оперы <<Сила судьбы>> Верди дважды посетил Россию.
<<Сила судьбы>> не принадлежит к лучшим произведениям Верди, несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в значительной степени объясняется крайне нелепым либретто, заимствованным из испанской романтической драмы. Автор драмы -- испанский поэт Анхеле Перес де Сааведра герцог де Ривас.
В либретто оперы, составленном Пиаве, чрезвычайно сгущена и без того мрачная атмосфера драмы: оно изобилует неправдоподобными положениями, малодраматическими ситуациями. Такое либретто не могло не отразиться на качестве музыки оперы, в которой наряду с моментами большой глубины и выразительности есть банальные места. Тем не менее, в <<Силе судьбы>> появляются новые тенденции, которые в полной мере скажутся в поздних операх Верди: повышение драматургической функции оркестра, обогащение гармонии, ставшей более тонкой, чуткой к психологической ситуации, наличие немногих лейтмотивов. Таким образом, и дальнейшей творческой эволюции Верди <<Сила судьбы>> сыграла значительную роль.
<<Дон Карлос>>, в основу которого лег сюжет драмы Шиллера того же названия (либретто Ж. Мери и К. дю Локля), -- одно из наиболее глубоких и мастерских произведений Верди. В опере <<Дон Карлос>>, на сюжет из истории Испании времен кровавого короля Филиппа II, инквизиции, Верди разоблачает мрачную католическую реакцию, и в этом прогрессивная идейная сущность оперы.
Главные действующие лица оперы -- король Филипп, его сын дон Карлос, маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи -- получили в музыке чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики. Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются большой драматической выразительностью. Значительно возросла по сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала, раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например, знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам творчества Верди.
Последние оперы
<<Аида>>. В 1869 году Верди получил от правительства Египта заказ на оперу, постановкой которой должно было ознаменоваться торжество открытия Суэцкого канала. Вначале Верди отказался. Будучи в Париже, он получил повторное предложение через дю Локля, одного из либреттистов <<Дона Карлоса>>. На сей раз, Верди познакомился со сценарием оперы, который ему понравился, и согласился написать оперу <<Аида>> на египетский сюжет. Возможность создания блестящего, эффектного спектакля, переносящего зрителя на берег Нила, в обстановку сфинксов и пирамид, пламенная любовь эфиопской рабыни Аиды и полководца египетских войск Радамеса, две соперницы -- дочь египетского фараона Амнерис и ее рабыня Аида, пленный эфиопский царь Амонасро, оказывающийся отцом Аиды, мрачные фигуры египетских жрецов, смерть заживо погребенных Аиды и Радамеса на фоне моления в храме -- все это чрезвычайно увлекло Верди, напряженно работавшего над своей новой оперой.
Дю Локль написал французский текст либретто в прозе, стихотворный перевод его на итальянский язык сделал поэт А. Гисланцони. Многое в тексте либретто принадлежит самому Верди.
<<Аида>> отличается мелодическим богатством, изумительным даже для такого гениального мелодиста, как Верди. Мелодии чрезвычайно образны, обладают глубоким драматическим смыслом, выражают данный драматический момент, данное чувство или переживание. И гармонический стиль <<Аиды>>, при всей простоте, пленяет тонкостью и богатством, чуткостью к малейшим оттенкам психологических состояний.
В <<Аиде>> преодолена номерная структура старой итальянской оперы: за исключением романса Радамеса <<Милая Аида>> (первое действие), вся опера состоит из больших драматических сцен. Но при этом не нарушается архитектоническая стройность и ясность формы. Гибко следуя за развитием действия, за текстом, каждая ария, или дуэт, или большой ансамбль представляет собой структурно законченный, логически развивающийся музыкальный организм.
Работа над <<Отелло>>. Живя этими мыслями, Верди не торопился с написанием новой оперы, -- не потому, что старость истощила его творческие силы (напротив, Верди сохранял жизненную и творческую энергию до конца своих дней), а потому, что нужно было много передумать и перечувствовать, потому, что слишком сложна и ответственна была задача. В либреттисте Бойто, часто навещавшем Верди в Сант-Агата, композитор нашел высокоталантливого сотрудника, сумевшего создать на основе трагедии Шекспира первоклассное оперное либретто, с учетом всех современных требований. Композитор и либреттист работали вместе напряженно и интенсивно, много раз переделывали уже написанное. Сохранив драматическую идею трагедии Шекспира и основные линии драматического действия, они очень чутко и мастерски подошли к переделке драмы в оперное либретто: сильно сократили текст, убрали все побочное и для оперы ненужное и сосредоточили внимание вокруг основной трагедии Отелло, Дездемоны и Яго; ввели необходимые для оперы, но не характерные, а порой вообще немыслимые в драме эпизоды (любовный дуэт Отелло и Дездемоны, хоры и ансамбли). При этом гениальная трагедия Шекспира не только не пострадала, но в опере благодаря музыке Верди получила новую жизнь.
В конце 1886 года партитура оперы <<Отелло>> была готова, и первая ее постановка состоялась в феврале 1887 года в миланском театре La Scala. Верди было семьдесят четыре года. Захваченный сочинением и постановкой <<Отелло>>, Верди, несмотря на свой преклонный возраст, принимал горячее участие в репетициях оперы. Будучи недоволен тем, как исполнитель роли Отелло, знаменитый драматический тенор Таманьо, проводил сцену самоубийства, Верди сам показал ему, как надо играть эту сцену: выхватил у него кинжал и, при всеобщем крике изумления и ужаса, скатился со всех ступеней лестницы.
В опере <<Отелло>> Верди, развивая дальше вокальный стиль итальянского bel canto и отнюдь не порывая с выработанной в прежних операх манерой вокального письма, обогащает вместе с тем вокальные партии яркой декламационной выразительностью. Уже в прежних операх Верди были предпосылки нового, насыщенного драматизмом вокального стиля. Так, полна декламационной выразительности первая часть арии Риголетто (<<Куртизаны, исчадье порока>>) или многое в партии Амонасро в <<Аиде>>. Но в <<Отелло>> новый синтетический ариозно-декламационный стиль становится основным, определяющим музыкально-драматическую выразительность оперы. Здесь уже нет разделения на ариозно-мелодические и речитативные моменты: произошло их органическое слияние в новом качестве. От певцов-актеров требуется не только собственно вокальное мастерство, но и яркая, выразительная декламация, драматически осмысленное произнесение слов. При этом вокальная партия того или иного действующего лица представляет собой исключительно гибкую и эмоционально-чуткую его характеристику. Оркестр на всем протяжении оперы, гибко следуя за драматическим действием, еще глубже раскрывает его эмоциональный смысл. Из всего сказанного видно, что <<Отелло>> -- итог творческой эволюции Верди и одновременно качественно новая, реформаторская итальянская музыкальная драма. Если принять во внимание, что это реалистическое, психологически правдивое произведение появилось в 80-е годы, то есть тогда, когда западноевропейское оперное искусство переживало кризис, поразительным становится творческий подвиг Верди.
<<Фальстаф>>. <<Отелло>> -- итог творческой эволюции Верди в жанре трагической оперы, но еще не последнее его произведение. Восьмидесяти лет он написал комическую оперу <<Фальстаф>> на сюжет комедии Шекспира <<Виндзорские проказницы>>. Его ранняя комическая опера <<Мнимый Станислав, или День царства>> оказалась неудачной и успеха не вмела. С тех пор Верди к жанру комической оперы не обращался, хотя иногда и искал сюжеты для нее. После постановки <<Отелло>> Верди считал, что это -- его последняя опера, что с наступлением глубокой старости иссякает его творчество. Но неугомонный Бойто, преклонявшийся перед искусством Верди и жаждавший творческого сотрудничества с ним, буквально заставил Верди начать работу над <<Фальстафом>>. Написав либретто по комедии Шекспира <<Виндзорские проказницы>>, Бойто использовал некоторые сцены из драматической хроники <<Генрих IV>>, где также участвует Фальстаф -- толстяк, обжора и отъявленный плут. Джон Фальстаф посылает одинаковые любовные послания двум кумушкам из Виндзора -- Алисе Форд и Мэг Пэдж. Они же, издеваясь над Фальстафом, совершают над ним шутовские проделки, в результате чего он наказан.
Первая постановка <<Фальстафа>> в миланском театре La Scala в феврале 1893 года имела грандиозный успех, превратившийся в чествование старейшего композитора. Если в <<Отелло>> Верди произвел реформу в области итальянской музыкальной трагедии, то в опере <<Фальстаф>> он оказался реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и <<Отелло>>, <<Фальстаф>> основан на принципе сквозного музыкального развития, без искусственного деления на законченные номера: как и в <<Отелло>>, в <<Фальстафе>> произошло органическое слияние ариозно-мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. Но <<Фальстаф>> представляет собой комедию. Поэтому характер и весь строй музыки оперы коренным образом отличаются от <<Отелло>>. В <<Фальстафе>> преобладает вокальная скороговорка, в которой мастерски передан характер веселой комедии. Громадную роль в опере играют ансамбли, где изумительно тонко выражены сменяющие друг друга комические ситуации и где каждое действующее лицо сохраняет свою меткую и остроумную характеристику. Колоритен и выразителен оркестр, искрящийся остроумием, поражающий блеском и разнообразием тембровых красок. Несмотря на то, что опера <<Фальстаф>> написана восьмидесятилетним композитором, в ней нисколько не заметно старческого увядания; все в ней юношески свежо и непосредственно. А музыкально-драматическое мастерство изумляет своим совершенством. В смене комических сцен, перемежающихся моментами тонкой лирики, стремительно несется действие оперы.
После постановки <<Фальстафа>> Верди прожил восемь лет. Но опер больше не писал. Умер Верди в Сант-Агата 27 января 1901 года.
Веризм в итальянской опере.
В 70-80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками — и особенно Вагнером, — стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.
Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1842—1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.
В последнее десятилетие века вагнеризму, распространяйтемуся но Италии, противопоставило себя новое оперное направленно— веризм (от слова «vero» — истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.
Первая веристская опера — «Сельская честь» Пъетро Масканьи (1890) — была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.
Творческое кредо веризма — жизненная правда. Тематику своих онер веристы брали из обыденной жизни. Герои их — не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к франдузской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Визе и Верди. «Кармен» Визе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас — к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.
К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858—1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини — вернет, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччияи — наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.
Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников — веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он — прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.
Вопрос №19
Жорж Бизе приобрел всемирную известность как автор одного, хотя и очень популярного, произведения. В истории музыки такие случаи нечасты. Этим произведением стала опера „Кармен”.
Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. Его нарекли звучными именами трех полководцев: Александра - Цезаря - Леопольда, но в семье называли Жоржем. С этим новым именем Бизе вошел в историю.
Его родители отличались музыкальностью: отец был преподавателем пения, мать играла на фортепиано и стала первой учительницей музыки своего сына, в доме много музицировали.
Выдающиеся способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, десяти - поступил в Парижскую консерваторию, где пробыл девять лет. Несмотря на то, что, как говорил позже Бизе, он „отдался музыке лишь скрепя сердце” - его более влекла литература, - занятия в консерватории проходили успешно.
Юный музыкант неоднократно получал премии на внутриконсерваторских конкурсах - по фортепианной и органной игре, полифонии и композиции, что завершилось в 1857 году получением большой Римской премии, предоставлявшей право на длительную заграничную командировку.
Феноменально одаренный музыкальным слухом, памятью, творческой интуицией, Бизе без труда овладел теми знаниями, которые давала консерватория. Правда, курс теории композиции страдал догматичностью. Бизе большему учился вне стен консерватории у Гуно, с которым, несмотря на значительную разницу лет, у него установились теплые, дружеские отношения.
Но надо отдать должное и его непосредственному учителю Фроманталю Галеви, тонкому и серьезному музыканту, с которым Бизе впоследствии породнился, женившись на его дочери.
В годы консерваторского обучения Бизе создал немало произведений. Лучшее среди них - симфония, написанная семнадцатилетним автором в очень сжатые сроки - за семнадцать дней. Эта симфония, впервые опубликованная в 1935 году, ныне с успехом исполняется. Ее музыка привлекает классической отточенностью формы, ясностью и живостью выражения, светлым колоритом, что позже станет неотъемлемым качеством индивидуального стиля Бизе.
В год окончания консерватории, сочинив кантату на древний легендарный сюжет, он принял участие в конкурсе, объявленном Оффенбахом, на написание одноактной оперетты. Вместе с произведением Лекока, в дальнейшем прославившегося в этом жанре, премии была удостоена оперетта Бизе „Доктор Миракль”.
Однако если к этому времени о Бизе-композиторе говорили лишь как о многообещающем даровании, то в качестве пианиста он добился всеобщего признания. Позже, в 1863 году, Берлиоз писал:
„Бизе несравненно читает партитуры. Его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности.
После Листа и Мендельсона не много исполнителей его силы”.1857-1860 годы как лауреат консерватории Бизе провел в Италии Это годы жадного впитывания различных жизненных впечатлений, среди которых, однако, музыкальные стояли на последнем месте. „Дурной вкус отравляет Италию, - жаловался Бизе. - Это для искусства потерянная страна”. Зато он много читал, путешествовал, знакомился с бытом крестьян, пастухов.
Его творческая фантазия, как это будет и позже, загорается многими планами. „Голова полна Шекспира. Но где взять либреттиста!” - сетует Бизе. Его волнуют и сюжеты Мольера, Гюго, Гофмана, Гомера. Чувствуется, что он еще не нащупал близкой себе темы, творчески разбрасывается. Но одно ясно - его интересы лежат в сфере театральной музыки.
Отчасти это вызывалось практическими соображениями - здесь легче добиться успеха. Бизе полушутливо писал матери: „Когда я добуду 100 тысяч франков (то есть обеспечу себя до смерти), папа и я прекратим давать уроки. Мы начнем жизнь рантье, что совсем не плохо».
100 тысяч франков пустяк: два небольших успеха в комической опере. Успех, подобный „Пророку” (опера Мейербера), приносит почти миллион. Итак, это не воздушный замок!
Но не только меркантильные соображения, обусловленные более чем скромными материальными ресурсами семьи, побуждали его к этому. Музыкальный театр притягивал Бизе, его письма полны расспросов о парижских оперных премьерах. В результате он решился написать комическую оперу, названную „Дон Прокопио”. Присланная в Париж партитура не получила одобрения со стороны маститых профессоров, хотя все же отмечалась „непринужденная и блестящая манера, свежий и смелый стиль” автора.
Суровое порицание вызвала тематика этого сочинения. „Мы должны поставить на вид г-ну Бизе, - читаем в отзыве консерватории, - что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу”.
Но клерикальные сюжеты чужды Бизе. И после краткой творческой паузы он принялся за симфонию-кантату „Васко да Гама” на сюжет „Лузиады” - известной эпической поэмы классика португальской литературы Луиса Камоэнса.
Он обратился к вокально-симфоническому жанру, распространенному во Франции со времен Берлиоза, и к ориентальной тематике, популярность которой была упрочена успехом оды-симфонии Фелисьена Давида „Пустыня” (1844). Далее Бизе создает ряд оркестровых пьес, некоторые впоследствии войдут в симфоническую сюиту „Воспоминания о Риме”.
Теперь уже отчетливее проявляются своеобразные черты стиля композитора с его тягой к воплощению красочных, колоритных народных сцен и картин жизни, полных динамики и движения.
После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвратился в Париж, уверенный в своих силах. Но его ждало горькое разочарование: путь к общественному признанию во Второй империи труден и тернист. Начинаются тяжелые годы борьбы за существование.
Бизе содержит семью частными уроками, сочинением музыки в легком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В его письмах находим волнующие строки: „Три ночи не спал, на душе мрачно, а завтра надо писать веселую танцевальную музыку”.
Или в другом письме: „Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части, я обалдел, заканчивая четырехручное переложение „Гамлета” (оперы А. Тома). Что за работа! Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к черту! „В таком перенапряжении творческих сил проходит вся последующая жизнь Бизе.
Это и явилось причиной столь ранней смерти гениального композитора. Бизе не избирал более легкий путь в искусстве. Он отказался от карьеры пианиста, которая, несомненно, сулила ему более скорый и эффективный успех. Но Бизе хотел безраздельно отдаться композиторской деятельности и поэтому отбрасывал все, что могло ей помешать.
Его привлекали многие и разнообразные оперные замыслы, некоторые были доведены до конца, но требовательный автор забирал из театра уже законченные партитуры. Так произошло, например, с оперой „Иван Грозный”, обнаруженной лишь в 30-х годах нашего века. Однако две оперы были поставлены на сцене.
В 1863 году состоялась премьера оперы „Искатели жемчуга”. Ее сюжет традиционен. Это модная в то время во Франции ориентальная тема. Опера Бизе находится в ряду произведений, которые открывают этот список. Ее действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга.
Несмотря на шаблонные драматургические ситуации и условность сценического действия, музыка Бизе убеждает мелодическим богатством, естественностью и красотой вокальных партий, полнотой жизнеощущения. Это не прошло мимо Берлиоза, отметившего в своей рецензии, что партитура оперы „содержит множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита”. Яркостью отличаются также массовые сцены, лирические либо драматические эпизоды оперы.
Однако то свежее и новое, что содержалось в произведении Бизе, прошло незамеченным. Опера не имела большого успеха, хотя и выдержала восемнадцать спектаклей. За исключением Берлиоза, критика отнеслась к ней холодно.
Премьера следующей оперы - „Пертской красавицы”, состоялась в 1867 году. Сюжет одноименного романа Вальтера Скотта предстал в либретто в искаженном, примитивном виде особенно много шаблонного и трафаретного в финальном акте. „Это эффектная пьеса, - писал Бизе, работая над оперой, - но характеры мало обрисованы”.
Композитору не удалось дорисовать их своей музыкой. Вместе с тем, по сравнению с предшествующей, эта опера содержит немало уступок господствующим вкусам буржуазной публики, что вызвало резкую отповедь со стороны некоторых прогрессивных критиков. С горечью Бизе был вынужден с ними согласиться.
Неудача на время разоружила Бизе. „Я прохожу через кризис”, - говорит он. Осенью того же 1872 года состоялась премьера другого произведения Бизе. Это - великолепная по краскам и выразительности музыка к пьесе Альфонса Доде „Арлезианка”.
Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы.
Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из „Арлезианки” - первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) - вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.
Бизе отдавал себе отчет в том, какую большую роль сыграла музыка к „Арлезианке” в его творческой эволюции. Он писал:
„Что бы ни произошло, я удовлетворен, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашел свою дорогу”. Эта дорога привела его к „Кармен”.
Бизе заинтересовался сюжетом „Кармен” еще во время работы над оперой „Джамиле”, а в 1873-1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме „Кармен”, точнее сказать, из ее третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни.
Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре „Комической оперы”. Спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ.
Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг „Кармен”. Пресыщенные буржуа - обычные посетители лож и партера - нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку - слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными.
В начале следующего, 1876 года „Кармен” надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран.
Чайковский сразу же отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир „Кармен”, в начале 1876 года видел ее на сцене парижской „Комической оперы”. В 1877 году Чайковский писал: «Я выучил ее наизусть, всю от начала до конца”.
А в 1880 году утверждал: „По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи”.
И далее пророчески предрекал: „Я убежден, что лет через десять „Кармен” будет самой популярной оперой в мире. „Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера.
Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме. Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее высокая этическая ценность.
„Кармен”, - писал Ромен Роллан, - вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности”.
Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит.
Историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.
В Париже постановка „Кармен” все же была возобновлена в 1883 году. С тех пор „Кармен” занимает одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.
Крмен
«Кармен», я уверен, самая популярная из всех опер. Существует мнение, что причиной смерти Бизе послужила душевная травма, которую он получил от провала оперы напремьере (композитор умер через три месяца после нее). Но ведь факт, что эта опера была принята гораздо лучше, чем любое из предыдущих произведений Бизе (уже в год постановки в Опера Комик «Кармен» была дана тридцать семь раз и с тех пор исполнялась на этой сцене более трех тысяч раз). На самом деле Бизе умер — в возрасте всего тридцати семи лет — от болезни; вероятно, это была эмболия (закупорка кровеносного сосуда).В наше время эта опера входит в репертуар всех оперных трупп и исполняется на всех языках, в том числе и по-японски. Ее популярность не ограничивается только лишь оперной сценой. Она пополнила репертуар ресторанной музыки, существует в фортепианных транскрипциях, а также в кинематографических версиях (последняя и наиболее успешная Кармен Джонс" основана на опереточной версии, которая была хитом на Бродвее).
Нетрудно понять, в чем причина такой популярности. В опере много великолепных мелодий! Она необычайно драматична. Она так блестяща и ясна! К тому же все эти ее характерные особенности выявлены уже в увертюре. Она начинается ярко и чисто — словно солнечный день в Испании. Далее звучит знаменитая мелодия куплетов тореадора, и наконец она неожиданно становится драматичнои — в тот момент, когда в оркестре слышится тема судьбы, та самая тема, которая характеризует Кармен и ее неистовую любовь.
ДЕЙСТВИЕ I
Увертюра завершается драматичным диссонирующим аккордом. Поднимается занавес. Перед нами площадь в Севилье (без малого 180 лет тому назад). Знойный полдень. У казармы группа солдат, свободных от дежурства, они разглядывают прохожих и цинично обсуждают их. Прямо напротив казармы сигарная фабрика. Появляется Микаэла. Она не местная и ищет здесь своего друга капрала дона Хозе и, когда узнает, что его здесь нет, смущенная предложениями его сослуживцев остаться с ними, уходит. Происходит смена караула, во время которой группа уличных мальчишек изображает из себя солдат. Среди сменившихся дон Хозе и его командир капитан Цунига, который в кратком разговоре с доном Хозе интересуется работающими на сигарной фабрике девушками. Очевидно, они привлекательны, поскольку группа юношей (сегодня мы назвали бы их провинциальными ковбоями) собралась у ворот фабрики и ожидает, когда они выйдут на обеденный перерыв. Звон колокола на фабрике извещает о начале перерыва, и из ворот высыпают гурьбой разбитные веселые работницы, они курят сигары — довольно смелое занятие для девушки в двадцатые годы XIX века! Но собравшиеся юноши ждут в первую очередь самую привлекательную из них — Кармен.
Оркестр возвещает о появлении Кармен коротким вариантом темы ее судьбы; вот, наконец, она сама. Она флиртует с юношами и поет. Звучит знаменитая хабанера («L’amour est un oiseau rebelle» — «У любви, как у пташки, крылья»). Это откровенное предупреждение о том, что любовь Кармен — дело опасное. Дон Хозе (он мне всегда казался каким-то формалистом и педантом) не обращает на Кармен никакого внимания, и она в конце своей песни пренебрежительно бросает в него цветок. Девушки возвращаются на работу, и смеются над его смущением.
Приходит Микаэла, она все еще разыскивает дона Хозе. у нее письмо к нему от его матери и гостинец — хороший повод для очень нежного дуэта («Parle moi ma mere» — «Что сказала родня?»). Не успевают они закончить свой дуэт, как на фабрике слышится ужасный шум, и работницы выбегают на улицу. Капитан Цунига, пытаясь навести порядок, выясняет, что причина паники Кармен: она набросилась на одну из девушек и полоснула ее ножом. Он приказывает дону Хозе арестовать виновницу, привести ее к нему на разбирательство в казарму и сторожить ее, пока он не решит, что с ней делать, оставшись одна с доном Хозе, Кармен окончательно завоевывает сердце молодого солдата пьянящей сегидильей («Pres de la porte de Seville» — «Близ бастиона в Севилье»). В ней она обещает петь и танцевать для него — и любить его! — в одном кабачке близ Севильи (не слишком хорошей репутации), который держит ее приятель Лильяс Пастья. Возвращается Цунига, он отдает приказ дону Хозе отвести Кармен в тюрьму. На пути туда ей удается оттолкнуть дона Хозе и убежать. В результате молодой капрал арестован.
ДЕЙСТВИЕ II
Каждое из четырех действий «Кармен» предваряется своим собственным симфоническим вступлением, или антрактом. Антракт ко второму действию основан на короткой солдатской песенке, которую позже поет дон Хозе. Когда занавес поднимается, мы видим таверну Лильяса Пастьи. Цыганская пляска полна зажигательного веселья. Капитан Цунига, этот начальник Хозе, тоже здесь. Из посетителей он наиболее важная персона. Теперь он пытается расположить к себе Кармен. Ему это не очень-то удается — Кармен предпочитает не столь респектабельное общество. Однако ей приятно услышать, что кончается шестидесятидневный срок гауптвахты дона Хозе, который он получил за попустительство в ее побеге.
Неожиданно на сцене появляется популярный атлет. Это Эскамильо, тореадор, и, конечно, он поет свои знаменитые «Куплеты тореадора» («Votre toast, je peux le rendre» — «Тост, друзья, ваш я принимаю»); все хором присоединяются к нему. Как и Цунига, он покорен блеском глаз Кармен. Та же, со своей стороны может дать ему не больше надежды.
Но время уже позднее, и пора закрывать кабак. Вскоре все уходят, и никого не остается, кроме Кармен и четырех контрабандистов — двух девушек по имени Фраскита и Мерседес, и пары бандитов — Эль Данкайро и Эль Ремендадо. Они вместе поют легкий, оживленный квинтет («Nous avons en tete une affaire» — «Предложить хотим вам работу»). Каждый говорит о необходимости девушек для осуществления контрабандных рейдов, ведь это их промысел. Там, где надо обвести вокруг пальца, отвлечь внимание, женщины незаменимы. В этот момент за сценой звучит голос дона Хозе, поющего свою солдатскую песню.
Кармен, ожидающая Хозе, выпроваживает всех из кабака и тепло приветствует дона Хозе, пришедшего сюда после своего освобождения из-под ареста. Как она и обещала, она поет и танцует для него. В разгар ее танца слышится звук трубы, который для дона Хозе является сигналом явиться в казарму. Он хочет идти, но это еще больше распаляет Кармен. «Так ты обращаешься с девушкой?» — кричит она ему. Кармен в гневе: она не желает больше видеть мужчину, для которого есть что-то более важное, чем ее любовь. Задетый ее упреками, он вынимает цветок, который она бросила ему когда-то, и в очень страстной «арии о цветке» рассказывает о том, как он вдохновлял его все те дни, что он провел в тюрьме («La fleur que tu m’avais jete» — «Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила»). Растроганная и смягчившаяся сердцем, Кармен вновь с лаской обращается нему. Но то, чего она не могла добиться лаской, удается ревности: на пороге кабака появляется Цунига, командир дона Хозе: на свидание к Кармен пришел офицер, и капралу здесь нечего больше делать. Он высокомерно приказывает дону Хозе отправиться в казарму. Ну, уж это слишком! Дон Хозе потеряв голову, обнажает саблю; он готов напасть на старшего офицера. В этот момент врываются цыгане и обезоруживают капитана. У дона Хозе не остается выбора: он отказывается от военной карьеры и вступает в банду цыган — контрабандистов — именно так замышляла Кармен. Второе действие завершается хором, прославляющим свободную жизнь. Его с энтузиазмом поют все, кроме Цуниги.
ДЕЙСТВИЕ III
Соло флейты, с которого начинается антракт к третьему действию, рисует поэтическую картину природы — покой и тишину дремлющих гор. Звучит хор контрабандистов, песня, к которой дон Хозе вынужден был присоединиться. Теперь они расположились на короткий привал среди гор в укромном месте, где они занимаются своим противозаконным делом. Дон Хозе страдает от тоски по родному дому (он мечтает о спокойной крестьянской жизни), его мучают угрызения совести. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов. Но Кармен больше его не любит, он надоел ей. Разрыв неизбежен. Что предсказывают карты? Фраскита и Мерседес гадают. Должен сказать, что себе они нагадали очень привлекательное будущее: Фраските суждено встретить страстного любовника, Мерседес — богатого старика, намеревающегося на ней жениться, а ей, Кармен, в который уже раз выпадают «пики» — смерть. «Бессмысленно пытаться уйти от собственной судьбы», — поет она в знаменитой «карточной» арии. Но вот звучит сигнал контрабандистам идти на дело, то есть пытаться переправить свой товар через границу. (Их хор в этом месте всякий раз поражает меня своей шумливостью, ведь его поют правонарушители, занимающиеся незаконными и потому тайными операциями.)
Когда они уходят, появляется Микаэла, разыскивающая дона Хозе. Она очень испугана и просит защиты у Бога в трогательной арии («Je dis que rien ne m’epouvante» — «Напрасно себя уверяю»). Вдруг Хозе, которого оставили охранять часть товара, выстреливает в кого-то, кто крадется сюда. Напуганная девушка прячется. Однако не в Микаэлу целился Хозе, а, как оказалось, в Эскамильо, который пришел сюда в поисках Кармен, в которую влюблен. Узнав его, дон Хозе выхватывает нож, и между соперниками завязывается схватка, но кинжал Эскамильо ломается, и тореадор оказывается на земле. В этот момент — очень кстати — появляется Кармен, чтобы спасти тореадора. Изысканно поблагодарив Кармен, он всех приглашает на свое следующее выступление в Севилье. Эскамильо уходит, и тогда дон Хозе обнаруживает присутствие поблизости Микаэлы. Она рассказывает, почему решилась пойти в это опасное путешествие за контрабандистами: мать дона Хозе умирает и в последний раз хочет видеть его. Кармен презрительно говорит Хозе, что ему лучше идти. Но, перед тем как уйти, он поворачивается к ней и гневно предупреждает, что они еще встретятся — только смерть может разлучить их. За сценой звучит ария тореадора, Кармен пытается бежать к нему. Но дон Хозе, еще раз обернувшись к ней, грубо, изо всех сил, толкает ее, так что она падает на землю. Только после этого он удаляется. В оркестре тихо и зловеще повторяется мелодия тореадора.
ДЕЙСТВИЕ IV
Последнее действие предваряется одним из самых блестящих оркестровых фрагментов всей партитуры — покоряющим своей ритмической пульсацией симфоническим эпизодом, выдержанным в характере испанского народного танца поло. Все в праздничных одеждах; все готовы насладиться великолепным представлением Эскамильо на арене в Севилье. Знатные дамы, офицеры, простолюдины, солдаты — кажется, весь город собрался, желая увидеть бой быков. Наконец, появляется сам тореадор и с ним под руку Кармен, одетая с той роскошью, с какой только может позволить себе одеть свою возлюбленную победитель быков в зените своей славы. Они поют небольшой и довольно банальный любовный дуэт. И когда Эскамильо исчезает внутри театра, все, за исключением Кармен, устремляются за ним. Ее подруги, Фраскита и Мерседес, предупреждают ее, что где-то здесь скрывается дон Хозе. Она вызывающе остается стоять одна, заявляя, что не боится его.
Входит дон Хозе, он грозно надвигается на нее, в лохмотьях, израненный, — разительный контраст Кармен в день ее триумфа. Он заклинает ее вернуться к нему. В ответ — ее твердый отказ. Еще одна его мольба — и вновь в ответ лишь презрение. В конце концов она в бешенстве швыряет ему прямо в лицо золотое кольцо, которое он подарил ей. За сценой звучит ликующий хор победившему тореадору — счастливому сопернику дона Хозе. Потерявший от всего этого рассудок, дон Хозе угрожает Кармен кинжалом. Она отчаянно пытается скрыться от него в театре. Но в тот момент, когда толпа в театре с восторгом приветствует победителя — Эскамильо, дон Хозе здесь, на улице, вонзает кинжал в потерянную им навсегда возлюбленную. Толпа вываливает из театра. Дон Хозе, душевно сломленный, в отчаянии кричит: «Арестуйте меня! Я убил ее. О, моя Кармен!» — и падает к ногам мертвой Кармен.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Немногие оперы XIX века могут сравниться с этой: мир музыки был бы неполон без «Кармен», а Бизе достаточно было бы написать только эту оперу, чтобы стать Бизе. Но не так думали зрители «Опера комик», когда в 1875 году впервые принимали оперу со все большим равнодушием и даже негодованием. Особое неприятие вызвали наиболее бурные сцены и реалистическое исполнение Мари-Селестины Галли-Марье, исполнительницы главной роли, способствовавшей впоследствии утверждению шедевра Бизе на сцене. Во время премьеры в зале присутствовали Гуно, Тома и Массне, похвалившие автора только из вежливости. Либретто, в которое сам композитор несколько раз вносил изменения, принадлежало двум мастерам легкого жанра — Галеви (двоюродному брату жены Бизе) и Мельяку, поначалу развлекавшим публику в сотрудничестве с Оффенбахом, а затем и самостоятельно, создавая комедии, которые очень ценились. Они почерпнули сюжет в новелле Мериме (еще раньше предложенной им Бизе) и должны были потрудиться, чтобы его приняли в «Опера комик», где любовная история с кровавым концом и на довольно простонародном фоне вызвала немалое замешательство. Этот театр, старавшийся, впрочем, всегда быть менее традиционным, посещала благонамеренная буржуазия, которая использовала спектакли для устройства брачных дел своих детей. Пестрота персонажей, в основном двусмысленных, которых ввел в свою новеллу Мериме,— цыгане, воры, контрабандисты, работницы сигарной фабрики, женщины легкого поведения и тореадоры — не способствовала поддержанию добрых нравов. Либреттистам удалось создать живой испанский колорит, они выделили несколько ярких образов, обрамив их изысканными хорами и танцами, и добавили в эту довольно темную компанию персонаж невинный и чистый — юную Микаэлу, которая, хотя так и осталась за порогом действия, позволила создать ряд цельных и трогательных музыкальных страниц. Музыка воплотила замысел либреттистов с точным чувством меры; эта музыка сочетала чувствительность, пыл и сильный аромат испанского фольклора, отчасти подлинного и отчасти сочиненного, и должна была доставить наслаждение даже враждебному вкусу. Но этого не случилось. Тем не менее, несмотря на провал, «Кармен» выдержала в год премьеры сорок пять представлений. Это был настоящий рекорд, которому безусловно способствовало любопытство, желание увидеть в своем роде «скандальный» спектакль. После тридцать пятого представления прибавилось также потрясение, вызванное смертью еще молодого автора, убитого, как говорили, незаслуженной неудачей. Первые признаки действительного одобрения оперы появились после венской постановки в октябре того же года (разговорные диалоги были заменены в ней речитативами), привлекшей внимание и получившей одобрение таких мастеров, как Брамс и Вагнер. Чайковский видел «Кармен» в Париже не один раз на протяжении 1876 года и написал такие восторженные слова в одном из писем 1880 года к фон Мекк: «...я не знаю в музыке ничего, что бы имело большее право представлять собой элемент, который я называю хорошеньким, le joli... Пикантных гармоний, совершенно новых звуковых комбинаций множество, но все это не исключительная цель. Bizet — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену!» А что некоторые мелодии и гармонии, как и частично инструментальный колорит, оказали впоследствии влияние на него самого — это вне всякого сомнения: Бизе слишком хорошо изобразил страсть, разгорающуюся и бушующую в душе красавицы, как бы испорченной собственной красотой,— красота и порочность героини питают пламя трагедии. Об этом в 1888 году в первых главах книги «Случай Вагнера» писал Фридрих Ницше, после того как раз двадцать прослушал «Кармен», впервые — в 1881 году в Генуе, когда судьба оперы уже была решена. Ницше так передает свои впечатления от «Кармен»: «Она приближается, изящная, томная, кокетливая... В ее безмятежности есть что-то африканское... ее страсть коротка, неожиданна, лихорадочна... Это любовь — fatum, рок, бесстыдная, невинная, жестокая». Трагедия происходит на фоне корриды, средь бела дня, где смерти негде спрятаться. Пение героини — экзотическое, необычайное, непринужденное, как рассказ о далеком путешествии,— сочетается с самыми чистыми и восторженными хоровыми страницами, какие когда-либо были написаны. Затем в лицо самодовольному зрителю бросается вызов, впервые в европейской музыке раздается веристский сигнал тревоги: нечто, что плохо вяжется с хорошими манерами примы. Бизе уже в «Искателях жемчуга» показал, как глаза, отуманенные дымкой грезы, вдруг начинают видеть перед собой грубый и жестокий материальный мир. Но теперь он создал язык не мечтаний, но опыта и смог ввести элементы, которые академическими педантами всегда считались невозможными в красивом стиле (многие из этих педантов так и не поняли «Кармен»).
Вокальная часть оперы, будучи пылкой и порывистой, не лишена изысканности. Часто мелодии, длительные и широкие, томные или очень ритмичные, извиваясь, окутывают образы странным очарованием, подобно шали Кармен, которую она спускала на лицо, прикрыв один глаз, в то время как другой метал молнии в сердца. Но в опере есть место не только чувственности. Бизе ставит все на карту, в игру вступает самая буйная фантазия. Таков финальный ансамбль в таверне, который восходит к позднему Россини и повлияет на комический стиль конца XIX века, на «Фальстафа» Верди: Бизе добавляет хроматическую остроту к перестуку каблуков и кастаньет (потом переходящих в искрометное пение) и с высокого голоса начинает свободный, безудержный гимн (та же волнующая непринужденность пронизывает марш детей из первого действия). Есть и еще один гимн — в виду лагеря контрабандистов — это дуэт Микаэлы и Хозе, который со своими церковными каденциями близок к колыбельной в ускоренном темпе. А что сказать о выходе работниц сигарной фабрики с их развязной походкой, о легендарном крае контрабандистов, о терцете с картами, о роскошных приготовлениях к корриде? Поистине слишком много красоты. Все это слишком совершенно, чтобы не умереть от отчаяния.
Бизе, впрочем, отлично знал, каково подлинное достоинство музыки, о чем мы можем прочитать в его статье, опубликованной в 1867 году в «Ревю националь и этранжер». Защищая искренность в искусстве, он писал так: «Для меня существуют только два вида музыки: хорошая и плохая... Заставьте меня смеяться или плакать; изобразите мне любовь, ненависть, фанатизм, преступление: очаруйте меня, ослепите, приведите в восторг, и я, конечно, не нанесу вам глупого оскорбления наклеиванием на вас ярлычка, как на какое- нибудь жесткокрылое насекомое».
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)