Спектакль «apocalypsis cum figuris»

Драматическая основа – отрывки из Библии, Ф. М. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль.

Театр-Лаборатория. Вроцлав. 1969

Сценарий и режиссура Ежи Гротовско-го. Костюмы Вальдемара Кригера. Симон-Петр — Антоний Яхолковский, Лазарь — Збигнев Цинкутис, Иоанн — Станислав Сцерский, Иуда — Зигмунт Молик, Мария-Магдалина — Рена Мирецка или Элизабет Альбахака, Темный — Ришард Чесляк.

В тесном переулке возле старинной Ратуши во Вроцлаве, в высоком, узком кирпичном доме, с 1964 года обосновался один из самых необычных театров XX века: Театр-Лаборатория Ежи Гротовского. Поднявшись по железной лестнице с крутыми поворотами на самый верх, в зал, зрители рассаживаются вдоль стен на деревянных скамьях. Зал спектакля — не совсем зал. Большая комната без окон, с высоким потолком и черными стенами служит общим местом пребывания и для актеров, и для зрителей. Сцены нет.

Это Бедный Театр Гротовского. Здесь отменены любые декорации, нет ни красочных костюмов, ни париков, ни грима, а реквизит и "вещный мир" на редкость минимальны. Здесь место действия — просторная, свободная, пустая пустота.

Из одного угла, от пола ввысь и наискось, сквозь воздух, светит луч прожектора. Все начинается с тишины. И с неподвижности.

На полу четверо. Вразброс, кто навзничь, кто ничком, лежат, смутно белея, в будничных, сегодняшних одеждах: случайная компания в тяжелом сне после долгого пути или с похмелья. Пятый не спит — сидит, нахохлившись, у стенки. В отсвете прожектора его фигура — черной тенью — неподвижна, из-за плеча горбатится широкий ворот плаща, похожего на жесткую пастушескую бурку.

Место действия здесь не очерчено, как не очерчено и время. Сегодня и вчера, город и окраина, вокзал на полустанке, невзрачный зал ожидания, обочина проселочной дороги — все равно, и все возможно.

Но вот пошевелился кто-то, а кто-то приподнялся, сел. Внезапно, резко, как от толчка — как будто сорвались с креплений — все вдруг приходят в бурное движение, и начинается неудержимый, буйный пляс. В пространстве зала носятся все четверо: мелькают полы распахнутых, расхристанных рубах и курток, в неистовстве бьют об пол босые ноги, взвиваются обрывки гортанных криков, неясной песни на непонятном языке. На полу разбросан убогий реквизит: салфетка, фляга с водкой, буханка хлеба, нож. Одна из четверых, девица в куцей юбке, схватив буханку, запеленав ее в салфетку, пытается укрыться от "дружка". Но он наносит неожиданный удар ножом в буханку, в хлеб — как в тело. Стон боли. Неясно — чьей. "Дитяти", женщины, мужчины? В том мерцании значений, на котором выстроен спектакль, равно возможны все возможности. Здесь отдаленные ассоциации, взаимно наплывая, смешивают низкое с высоким, символы "вина" и "хлеба" с картинками нечистой заурядной пьянки. Сценический язык Гротовского, саркастичный и экстатический, будто содравший с себя кожу банальностей, метафоричен. В актерском поведении сплетаются взаимоотрицающие смыслы: лицо актера выражает не то, что его жест, и в тот же миг совсем иное несет в себе реакция его партнера: угроза в голосе, радость во взгляде, в теле — судорога боли.

Так же внезапно, как взвился, круговорот затеянного пляса, беготни, погони за буханкой ослабел, распался и затих. Но не надолго: секундное затишье и, следом, новый рывок, новый виток оргаастического пляса. Однако, безумный пляс не хаотичен. Теснее, чем в обычном театре, исполнители-актеры опутаны невидной сетью взаимных импульсов — психических, физических, осознанных, полуосознанных: неясных, смутных, ернических, невеселых, каких-то гиблых.

Общий тон спектакля — сумрачное марево. Суровый и графичный в цвете, он весь наполнен звуками: слышны шум ветра, шорох песка под ступнями бегущих, шелест листвы, посвист птиц, далекий лай собак (все соткано из голосов актеров). Текста почти нет, есть звуковая партитура: редкие слова выкрикиваются, вышептываются, выплакиваются. Накал эмоций здесь — недобрый, неблагодатный. В воздухе сгущается предощущение-предвестие чего-то большего: какого-то великого, непоправимого несчастья'.

В четырех фигурах, как в капле — малое сообщество, молекула большого организма: молекула "нас с вами". Сообщество мало, но не безвредно. Каждый — на взводе и настороже: охотно сбились в кучку, хотя взаимно равнодушны, разобщены. Реквизит их жизни — фляга и буханка: из фляги пьют взасос, "лакая"; буханку секут ножом. Беготня-погоня — за слабейшим; за криком-шепотом — издевка. В таком сообществе молитва (по привычке) мешается с торговлишкой (в охотку), живая кровь — с горилкой.

Здесь правят скука и уныние. Нужна забава.

Вот тогда от стенки встает Пастух: настал его черед.

Его фигура, значение и роль в спектакле — двусмысленны; колеблются, двоятся. Встал во весь рост, над всеми — и вырос в Пастыря. Не бурка, а священнический плащ спадает до полу; лицо бледно, но ярко проступает темная бородка клинышком. Разоблачительно мелькнет в луче прожектора странный орлиный взгляд: и цепкий, и ускользающий. Ни "тихий Пастырь", ни "добрый Пастырь" о нем не скажешь. Встав и войдя в круг "кодлы", он отыщет, нащупает слабости каждого из четырех, их низменную падкость на забавы.

Сначала он всех наречет: "ты — Лазарь", "ты — Магдалина", "ты — Иоанн", "а ты — Иуда". Так впервые в сюжет о "перекусе на бегу", на перекрестке, на вокзале войдут евангельские персонажи. Замысел рассказа об их возможных судьбах в современном мире не покидал Гротовского как режиссера много лет (не случайно первая редакция спектакля, 1967 года, называлась "Евангелия"). Впрочем, в начале, в завязи спек­такля они приемлют свои роли не всерьез, осклабившись: что им делить..? Но неспроста Верховный пастырь присвоит себе титул Симона, то есть Петра. В колеблющейся многозначности этого персонажа образ главнейшего апостола сплетается в поступке, в слове, в жесте, в голосе с фигурой Великого Инквизитора: его немеркнущая святость сочленена с мрачнейшим любоначалием. И от своей затеи Пастырь не отступит

Из темного угла, на свет, он неожиданно вытягивает странную фигуру.

Озираясь чуть диковато, слегка сутулясь, неловко и несмело в зал нходит новый персонаж. Случайный путник: босой, в заношенном плаще, в руке сжимает посох, похожий на палку слепца, хотя он зряч. С этого мгновения история веселой (или унылой) кодлы приобретает новый смысл.

В их злостный круг вступает иной, наивный человек. Не порченый. Это Темный. Имя нарицательное, по смыслу значит мно­гое. Темный — простодушный, не отягченный знанием или почти юродивый, блаженненький?

Секунду они стоят лицом друг к другу: властный Симон — Петр и робкий Путник. Но в следующий миг начнется немыслимая жизнь Темного в спектакле: жизнь слабого, которого не одолеть. Тело, голос, мимика и жесты, вся партитура внутренних и внешних импульсов жи­вут и дышат в нем невидимой вибрацией, все возрастая, достигая про­светленности, свечения.

То подбегая к центральной группке, то отбегая, доверчивый к приманкам "кодлы", не замечая ни подвоха, ни цинизма, с детски открытым, удивленным взглядом, он делает попытки вступить в их круг: хочет прикоснуться, отдать себя. Его отринут: вытолкнут грубо, же­стко. Его открытость, его готовность к самоотдаче стали удобной мишенью для тех, кто его дразнит, язвит и ранит. Податливое тело Темного деревенеет в боли: он уязвлен. Но пройдет почти полдействия, пока он, Темный, осознает, что он — мишень. Однако, и ему будет дано короткое отдохновение: из тихих звуков, из легких и замедленных полудвижений, возникает встреча в любви с Марией Магдалиной. Как в невесомости, прозрачные, пронизанные светом прожектора, они сольются во встрече, в зримый анти-полюс той мрачной, воспаленной встрече в ненависти, которую принес с собой фальшивый Пастырь.

Пастырь и Темный — диковинная пара: союз без благодати, цепь-связка сильного и слабого. Когда в какую-то минуту взовьется вверх огромный, все осеняющий плащ Пастыря-жреца, то в перерез ему мелькнет в луче прожектора, как хрупкая преграда, тонкий белый посох странника-"слепца".

"Жрец", "путник", "Темный-слепец" — все притчевые персонажи, но и спектакль Гротовского — поэма, а не проза.

Время содвинется: здесь будет встреча с мифом, с преданием, с историей.

Евангельская тема вновь проиграется — на заурядном сегодняш­нем куске земли. На этом пятачке земли красавчик-фраер в мятых джинсах, наслушавшись всласть шлягера вчерашнего сезона, снова в который раз укажет на Того, "кого искали, чтобы погубить".

В "Апокалипсисе с фигурами" Гротовский подвергает испытанию миф о Христе.

Сначала профанацией, насмешкой, "розыгрышем"; потом аргументацией, идущей от Достоевского. Все для того, чтобы "содрать с великого мифа его золотые одеяния, в которые облекли его религия, тра­диции, привьмка. Чтобы встал он перед нами нагим и так, нагим, и защищался". И все же спектакль не повторяет страшное "Бог умер", он ставит свой вопрос и ставит его иначе: "Умер ли Бог?"

Все течение спектакля — ответ на этот печальный вопрос.

С приходом Темного неудержимая стремнина действия, поколебавшись, себя меняет.

Движение, похожее на "броуновское", движение "вразброс" сменя-ет-ся потоком вкруговую. Замысел того, кто сам себя нарек Симоном-Пет-ром, становится яснее. Он — власть, он жаждет овладеть случай­ным Путником, чтобы иметь живую жертву для них, для кодлы. Забава обрастает потаенным смыслом. Спектакль входит в другое русло — жестокой игры сообщества: игры-проверки не на жизнь, а на смерть. Во множестве значений, которыми нагружен каждый эпизод, в их быстрой смене, вновь и вновь всплывает кощунственный союз антагонистов: Симона — Темного. Однако Темный, сотворенный на потеху, заново, Христом, уже уверовал. А значит, не миновать ему Голгофы. Две "скачки" придутся на их долю. Две мощных мизансцены — откры­тая метафора страдания. Сначала Темный, будто ища опоры, взмывает на спину Симону. И Пастырь мчит по залу, вкруговую, и Агнец — "бремя" — за плечами у пастуха. Но Симон — Петр, библейский Пастырь, в ту же секунду неуловимо обращается в манипулятора-распорядителя современного церемониала. Он сбрасывает Темного с себя и среди нарастающих насмешек, поношений и глумлений, сам взмывает ему на плечи и, погоняя, сорвав в галоп, мчит на нем по кругу, и летит за ним по ветру огромный плащ жреца.

Сцена мгновенно "смыта" — накатывает следующая. Темный, едва не обезумев, сбрасывает на землю Пастыря. Он, уверовавший, что он Христос, теперь уж не отступится. Он будет побивать "торгующую кодлу", жгутом свернув свой жалкий плащ. Они уйдут из зала друг за другом, все четверо.

Но в конце, оставшись в одиночестве, с глазу на глаз с Симоном, Путник услышит самое последнее и беспощадное: "Ступай, — и не приходи больше". Среди "компашки" избавленья не наступит. Второго пришествия не будет. Темный обессилел, лежит тихо, навзничь на полу.

В самом конце спектакля напряжение слабеет. Кто-то, невидный в темноте, вносит охапку пылающих свечей, ставит в разных местах по залу. Одну — у изголовья Темного. Свечи постепенно гаснут: одна по-прежнему горит.

Зрители в молчании расходятся, ступая по застывшим каплям вос­ка, по расплесканной воде, по крохам никому не нужного, рассыпанного хлеба.

К вопросу 17.

Американская модель театра: театры Бродвея и офф-бродвейские театры³

1.	Театральное искусство в США накануне XX века. Влияние разных художественных школ на формирование американского театра
2.	Бродвейский театр (- организационные принципы работы, репертуар: ориентация на коммерческий успех, мюзикл как основа репертуара, отсутсвие постоянной труппы - Самые известные бродвейские спектакли второй половины XX века - Актеры и режиссеры бродвейских театров)
3.	Внебродвейские театры (- основы противопоставления Бродвейским театрам: экспериментальность, ориентация не на коммерцию, а на процесс работы над спектаклем – студийность, постоянная труппа; - Самые известные внебродвейские театры, их спектакли).
4.	Вне-внебродвейские театры (- социальность высказывания, политические спектакли. Доступность для зрителя).