- •Часть II
- •I. Вопросы к экзамену а. Вопросы по истории русского театра
- •Учебники по истории русского театра
- •Вопрос 1
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Б. Вопросы по истории зарубежного театра
- •Учебники по истории зарубежного театра
- •Вопрос 1.
- •Вопрос 2.
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра
- •2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
- •3. Содержание и структура трагедии и комедии.
- •Трагедия
- •Комедия
- •Исполнение древней трагедии и комедии
- •4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.
- •Периодизация истории средневекового театра.
- •2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
- •3. Второй этап. Система площадных жанров
- •Инсценировка на передвижных телегах
- •Инсценировка на стационарной сцене на площади
- •Основные особенности жанра
- •2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
- •Актер и маска
- •Классификация северных и южных масок
- •2. Представления в публичном театре «Глобус» (1599-1644). Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.
- •3. Театральная деятельность у. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода
- •1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции
- •2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре
- •Иерархичность жанров
- •2. Требования единств:
- •Твердая форма стиха – александрийский стих
- •1. Традиции элитарного театра Но
- •2.Легенда о возникновении театра Кабуки
- •3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)
- •История создания «Парадокса об актере»
- •Тип актера «представления»
- •Тип актера «переживания»
- •4. Театр «Комеди Франсез»
- •Характеристики романтического типа игры
- •2. Описание романтического типа игры на примере одного актера. Фредерик Леметр (1800 – 1876)
- •Элиза Рашель (1821 – 1858)
- •Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)
- •Эдмунд Кин (1787 - 1833)
- •1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар
- •Психологический реализм Элеоноры Дузе
- •1. Особенности поэтики «новой драмы»
- •2. Требования к актерскому исполнению
- •3. Первые постановки в театре
- •Характеристика эстетического направления
- •Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
- •3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» а. Антуана
- •Э. Золя Из сб. Ст. «Натурализм в театре»
- •Характеристика эстетического направления «символизм»
- •Драматургические реформы м. Метерлинка
- •3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
- •4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
- •Интеллектуализм в театре
- •Определение понятия «экзистенциальная драма».
- •1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности
- •2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),
- •3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
- •4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта
- •Абсурдизм как эстетическое направление
- •3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
- •1. Истоки
- •2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)
- •Организация театрального пространства.
- •3. «Бедный театр» (1965 - 1969)
- •Спектакль «apocalypsis cum figuris»
- •Театральное искусство в сша накануне XX века
- •2. Бродвейский театр
- •3. Внебродвейские театры
- •Работа с Этьеном Декру
- •2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
- •3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа
- •«Ромео и Джульетта»
- •Критика прочтений Шекспира в Англии
- •Принципы постановок шекспировской драматургии п. Брука
- •«Гамлет» (1955)
- •«Король Лир» (1962)
- •«Сон в летнюю ночь» (1970)
- •7. «Гамлет» (2000)
- •Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
- •Роман Должанский Откровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002
- •Марина Давыдова Гей, маргиналы!
- •Раздел 1: Античная литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 2: Театр средневековья
- •Драматургические произведения
- •Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 5: Романтический театр (19 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 7: Основные направления в театре 20 века Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Материалы к истории русского театра
- •А.С. Пушкин о народной драме и о «Марфе Посаднице» м.П. Погодина
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9. Театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях мхт.
- •Вопрос 10
- •Ревизия «Ревизора»
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •1. «Новая драма-2» в Москве
- •Новая драма-2» в Екатеринбурге
- •3. «Новая драма-2» в Тольятти
- •2. Особенности поэтики «новой драмы - 2».
- •3. Первые спектакли по «новой драме-2» в России.
- •1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра
- •Мхт и Революция
- •2. В.И. Немирович-Данченко
- •3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
- •3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
- •3.2 Театр и Революция. Мейерхольд в 20-е годы
- •Мейерхольд, итоги
- •4. Таиров и Московский Камерный театр
- •5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
Работа с Этьеном Декру
( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )
Творчество актера и режиссера Жана-Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Барро – гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей – романтический мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено – Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.
В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссерские опыты («Вокруг матери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна «Голод», 1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы, особые соотношения между словом и молчанием на сцене.
Барро был первым учеником и соратником Этьена Декру4 во многих экспериментах. Барро писал: «С 1933 года, после того как Декру передал мне все, что открыл сам, и чему его научила «Старая голубятня», мы вместе с ним настойчиво пытаясь найти основы искусства современного мима, рожденного безмолвием. Все это время Декру самоотверженно работал, углубляя свои искания, и создал особый тип мима, который он навал «мим-изваяние»…».
О работе с Декру: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так, на расчет знаменитого «шага на месте» у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».
2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
Но если Декру ушел в сферу занятий над системой движений, стилевыми упражнениями и перспективу театра отодвигая на 30 лет, то Барро стремился к тому, чтобы параллельно с развитием школы внедрять ее открытия в сценическую практику.
Первой попыткой примирить принципы стал спектакль «Вокруг матери» (инсценировка романа У. Фолкнера «Когдая я умираю»), поставленный в 1935 году в театре «Ателье». Многие из эпизодов спектакля были решены Барро с помощью техники Mime Pur. Общее содержание спектакля допускало ее соседство со «словом»: «Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажи здесь: они живут в данный момент. Они не разговаривают между собой. Они действуют, но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой театр», в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они ходят, дышат, - это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей, и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер – инструмент, умеющий передать все».
В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пульсирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереального, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тангена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который – вербально и пластически – доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его длительность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксированные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима».
«Гамлет» (Комедии Франсез, 1942 г.)
В 1940 г. начался новый этап творчества Барро – он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на выдающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого времени их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей – Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех.
«Гамлет» Барро шел в обстановке, почти лишенной предметов быта. Они возникали лишь по мере необходимости. Барро было 32 года, но в роли Гамлета он выглядел узкоплечим хрупким юношей, в белой рубашке с открытым накрахмаленным воротом, в коротких черных бархатных штанах, черных шелковых чулках и лакированных туфлях, напоминающих туфли танцовщика.
Романтизм Гамлета - Барро был созвучен романтизму Пьеро - Дебюро. Барро подчеркивал в Гамлете то, что, несомненно, присутствовало и в персонаже Дебюро: тревогу, хрупкость натуры, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух. Но у Барро, в отличие от Дебюро, наделявшего своего героя верой, а иногда и чувством протеста, Гамлет представал как бы в пору самых катастрофических раздумий, которые приводили его к трагическому одиночеству, к осознанию своего бессилия перед миром, где царит предательство, насилие, зло.
Барро писал позднее с некоторой самоиронией о том, что в этой роли он «слишком много» «танцевал». Правда, тут же добавлял: «я всегда любил "танцевать" свои роли». «Танцевать», по Барро, означало пластически выражать суть персонажа. И если в первых сценах Гамлет - Барро действовал в убыстренном ритме, двигаясь не по прямой, а кругами, словно запутывая следы, уходя от погони (не Гамлет здесь ставил «мышеловку» для Клавдия, а его самого пытались поймать в расставленные повсюду силки), то постепенно он замедлял свой бег. Узкие плечи сникали, круги выпрямлялись, и он обреченно шел на Клавдия, убежденный, что еще одна смерть не только ничего не изменит, но о окончательно погубит его душу. У Гамлета - Барро надежды не было и раньше. Но раньше не было и этого трагического знания. Мир не казался ему таким безысходно страшным, лишенным человечности, добра. Мысль эта отчетливо выражалась в сцене с Гертрудой (Жермен Руа), когда, потрясенный предательством матери, Гамлет кружил возле нее, автоматически проговаривая ненужные слова, а затем с мукой на лице, затравленно озираясь, словно воистину сходя с ума от горя, удалялся прочь.
Это был Гамлет 1942 г. Гамлет артиста, еще не вышедшего из состояния глубокого кризиса, погруженного в трагедию происходящего. «Пластические круги» Гамлета - Барро как бы подчеркивали замкнутость его бытия, бытия узника («Дания - тюрьма») и воспринимались как некий символ. «Пластические круги», как известно, были и у Гамлета Эдмунда Кина. Но Кин их постоянно рвал, обнаруживая мятежную натуру своего героя. Гамлет Барро, лишенный пафоса протеста и, главное, веры, не имел ни сил, ни мужества преодолеть пространство, им самим очерченное, как магический круг. Только в финале он размыкал «круговую мизансцену», шел по прямой. Но шел на смерть. Образ "слишком яркого солнца" королевской власти был материализован картиной плавящегося золота, вытесняющего принца со сцены, едва не сбрасывающего фигуру Гамлета во тьму зрительного зала.
В момент, когда, согласно ремарке, "все, кроме Гамлета, уходят", сцену на миг поглощала тьма, за спиной Гамлета опускался черный тюлевый занавес, и вся золотая пирамида.