I I I. Персоналии

Признание в любви, или Как расколдовать тайну

В искусстве всегда есть пласт явленного, «зримого», доступного внешнему наблюдению. Это дает нам уверенное право считать, что искусство исправно обслуживает различные общественные потребности — помогает воспитывать, познавать, общаться, отдыхать, развлекаться...

С определенной точки зрения это действительно так, но, ограничивая свой взор только внешним, мы лукаво уходим от главного.

А главное — просто: в искусстве всегда есть тайна, есть неуловимое, не поддающееся определению словом и точному математическому расчету волшебство.

Кто знает, в каких первобытных пещерах в нашу генетическую память был заложен этот код зачарованности перед игрой в «другую жизнь»?

В искусстве всегда есть чуть-чуть от магии, когда все вроде бы и так, «как в жизни», и совсем не так, «как в жизни», когда завороженное возникающим чудом наше маленькое индивидуальное «я» сливается с всечеловеческим опытом любви, страдания, боли, надежды.

Сегодня искусство — последняя обитель магического, если, конечно, исключить самоуверенных астрологов и камлающих экстрасенсов. Есть ма­гия звуков, магия линий, магия цвета, магия слов... Театра без магии нет.

Может быть все: добротное здание, хорошая пьеса, талантливый режиссер, толковый художник, сильная труппа, но если не протянется между сценой и залом незримая нить магического, то спектакля, как ни старайся, нет.

Может быть, поэтому актеры — народ суеверный: всю свою долгую сценическую жизнь О.Л. Книппер-Чехова после «Чайки» душилась одними и теми же духами — чур-чур, не сглазить.

Ах, магия театра, пленительное волшебство... После тяжких передряг и разочарований булгаковский герой в «Театральном романе» вынужден признаться: «Этот мир чарует, но он полон загадок!»

Чуда без загадок не бывает. Театр задает загадки, мы их разгадываем. Отгадки, признаемся, не всегда верны. И это— естественно: чтобы найти правильный ответ, требуется расколдовать чудо. А это трудно — по весьма уважительным причинам.

Во-первых, трудно потому, что в чудо мы, как и полагается взрослым серьезным людям, чаще всего не верим. Во-вторых, небезопасно, — кто знает, какой неожиданный розыгрыш таится за чудом. В-третьих, неловко и непривычно сбросить с себя груз опыта, знаний, заслуг и стать наивным ребенком.

Лучше всех чувствуют стихию театра дети. Мы, взрослые, ограничиваемся обычно сопереживанием, у детей же на спектакле все вместе и все едино — сопереживание, соучастие и содействие.

И несется на сцену лихой малыш с воображаемой саблей в руках спасать Ивана-царевича и Василису Прекрасную от козней Бабы-Яги.

Когда обращаешься к своему опыту или чужим воспоминаниям (читая, например, мемуары), то понимаешь, что самые яркие театральные впечат­ления у всех — детские.

«Разве в детской натуре,— писал К. Маркс, — в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде?»

Конечно, оживает, но по мере взросления мы усваиваем и правила человеческого общежития, и социальной нормы, и приличия культурного поведения, но все больше и больше отдаляемся от естественной, «безыскусственной правды». В наш рациональный век только в раннем детстве мы сохраняем свою природную целостность, возможность нерасчлененного, универсального постижения мира.

Повзрослев, мы спектакль воспринимаем, анализируем, оцениваем.

Не спорю, все это необходимо, но попробуем вспомнить — кто из нас за последние годы видел зрителя, плачущего на спектакле?

В последний раз мне довелось это видеть лет двадцать назад на эфросовском «Брате Алеше», показанном на гастролях в Калинине. К концу спектакля женщины рыдали, мужчины украдкой смахивали скупую слезу, а самые сильные предательски хлюпали носом.

Но строгая критика восстала, обвиняя режиссера в смертном грехе «физиологичности». И, кажется-таки, навязала режиссеру свою точку зрения: он был принужден публично согласиться, что ошибся, надо бы по-другому.

Кстати, случайно или закономерно, что плакали в Калинине? Думаю, вряд ли случайно; в Москве, кажется, не плакали.

Взрослые и дети, взрослость и детскость...

Приобретая, мы всегда что-то теряем, и потери нередко уже невосполнимы.

Свой труд о психическом развитии ребенка французский психолог Анри Валлон начинает удивительной фразой: «Ребенок переживает свое детство. Познает же детство взрослый. Но что важнее для познания детства — точка зрения взрослого или точка зрения ребенка?»

Действительно, чья?

— К чему призывает нас автор? — слышится голос недоверчивого читателя. — Стать детьми?

Конечно же, нет. Не призываю, ибо знаю, что не получится, не хватит у меня ни таланта, ни умения сделать это. Я мучительно бьюсь над тай-ной — почему именно в Омске так получилось, что театр здесь сохранился не только как здание, или труппа, или репертуар, а как легенда?

Феномен театрального Омска.

В чем причина? Все мы легко и непринужденно знаем готовые ответы (каждый — свой), почему люди не ходят в театр.

И наука о театре, и театральная критика последние двадцать лет только и делали, что искали ответ на этот вопрос. И мало кто (или — совсем никто) не задумывался — в чем же секрет устойчивого успеха отдельных наших театров, например, Омского драматического?

Или — неинтересно?

Более чем интересно, но исследований нет.

Ситуация, .думаю, объясня­ется просто — самоочевидные причины неуспеха обычно лежат на поверхности, а секрет успеха упрятан гораздо глубже. Секрет на то и секрет, чтобы быть с «чудинкой», с тайной, тут ведь нетрудно попасть впросак. А так как мы любим льстить своему тщеславию, то и рассуждаем обычно о том, в чем, как кажется, хорошо разбираемся.

В электричестве не разбираемся, утюг починить не можем, не говоря уже о телевизоре, с воспитанием детей тоже что-то не очень получается, щегла от иволги не отличаем, зато в искусстве — берем реванш, здесь нам все ясно и понятно.

Что знаем, то обобщаем, хотя бы, например, причины неуспеха театров:

— мало жителей в городе. Но как тогда быть с театром в маленьком — менее 40 тысяч жителей — городе Вильянди, который посещается более чем хорошо, и с театром в миллионном Волгограде, который практически не посещается?

— театр расположен далеко от центра, людям трудно добираться. Но как тогда быть с театром-студией «На Юго-Западе» (под руководством В. Беляковича), который на московской окраине собирает толпы жаждущих попасть на спектакль? Или по-другому — сколько полупустых театров гордо высятся в центрах многих городов нашей страны?

— все дело — в малых залах: изменилась ситуация общения и эстетика зрительского восприятия.

Здесь есть правда, но не вся. Как же нам тогда быть с устойчивой аншлаговой заполняемостью таких крупных театров, как БТД в Ленинграде, имени Маяковского и Ленинского комсомола в Москве?

Думаю, что можно не продолжать таких приблизительных объяснений причин неуспеха — у нас под рукой всегда большой короб.

Зато каждый точно знает секрет успеха: был бы талантливый спектакль (пьеса, труппа, режиссер) — все остальное устроится само по себе. Ах, как соблазнительно было бы согласиться...

Но если это только так, почему же тогда в лидеры общесоюзного проката уже много лет подряд самоуверенно выходят пьесы, скажем мягко, третьего разряда нашей словесности? Или, быть может, у нас такая высокопрофессиональная режиссура, что ей каждодневно удается талантливо «претворить драматическую воду в театральное вино» (А. Блок).

Очень хотелось бы верить в это, но увы, театральная прак­тика не дает оснований для та­ких радужных мечтаний, ско­рее наоборот.

Тогда — в чем же действительный секрет успеха? Сделаем шаг назад. В одной из недавних телепередач корреспондент задал вопрос школьнику-аксе­лерату: «Есть ли у тебя мечта?» — «Да, — ответил он. — Мечтаю посмотреть «Юнону» и «Авось».

Как бы ни относиться к этому спектаклю, несомненно, что он стал для части молодежи своего рода коллективной мечтой. Но мечта нашего школь­ника — не его собственная, она сконструирована его окружением, группой, в общении с которой молодой человек реализует свою социальную ипостась. Он принимает и разделяет существующие в этой» «своей», группе идеи и ценности.

Как социолог могу утверждать, девять из десяти опрошенных (и не только молодых людей) на вопрос — кто ваш любимый писатель, художник, композитор, актер — дают совпадающий набор «уважаемых» имен.

И не потому, что читали, смотрели, слушали, вошли в их художественный мир, прониклись идеями...

Просто — так принято.

Ведь знаем, например, что Гомер — великий поэт, а вот какого цвета у него море — не вспомним. Прав был язвительный Вольтер, когда говорил: «Слава Данте пребудет вечно, ибо его не читают».

Великие уходят, оставляя нам легенду о себе.

Один из секретов успеха театра — в легенде, которую он должен сотворить о себе, а это, признаемся, невероятно трудно.

Омскому драматическому это удалось.

С кем бы ни разговаривал, у кого бы ни спрашивал о театре — в воспоминаниях всегда легендой проходит имя Л.С. Самборской.

Первые послевоенные годы, мирная жизнь еще только-только входит в нормальную колею, и вдруг... чудо — торжественный, на фаэтоне, выезд Самборской. Потрясающе!

На какой ЭВМ какого поколения можно «учесть и взвесить» этот выезд, красавицу Самборскую (такой она осталась в памяти современников), ее роскошную шляпку с вуалью?

Нет, не получится у ЭВМ, у нее, как говорится, «кишка тонка».

Конечно, прошлое всегда немного эстетизируется, но ведь от факта общественной памяти так просто не отмахнуться...

Кстати, дореволюционные антрепренеры интуитивно чувствовали, что театр должен быть освящен легендой, и потому включали в контракт с из­вестным артистом пункт, запрещающий последнему запросто появляться на людях. Кумир не мог сойти с пьедестала и разменять свою легенду на мелкую монету дешевой популярности.

Судя по всему, Самборская это хорошо понимала. Но...

Сотворить легенду театру нелегко, еще труднее ежегодно подтверждать свое законное право на нее.

Омскому драматическому это удается. Зритель ходит на «любимых артистов», он не всегда даже подозревает о существовании в театре профессий режиссера, сценографа и т. д. Артист в Омске — его величество Актер, его здесь уважают и ценят все: режиссеры, администрация, зритель.

Любовь обязывает, и творческая состязательность актеров — на благо театру, зрителю, сценическому искусству.

«Я всегда влюбляюсь в своих партнеров на сцене», — пишет талантливый Н.Д. Чонишвили, и это — принцип сосуществования театрального коллектива.

Искусство театра — «здесь и теперь». Выделим «здесь», или иначе, географию города. Невольно закрадывается шальная мысль — может быть, Омску повезло, что он так далек от традиционных российских столиц; не это ли помогло ему стать театральной столицей Сибири? В самом деле, перенесем мысленно Омск на несколько тысяч километров западнее — поближе к Москве. Был бы тогда у Омска шанс стать театральной столицей? Уверен, что нет. Мощное притяжение столицы сбило бы театр со своего самобытного, самостоятельного пути.

Вообще, наши столицы собирают своего рода художественную «дань» с российской периферии. Это — плохо и совсем не по-хозяйски; мы тем самым оголяем тылы, раздеваем культуру на местах, парадно наряжая одну лишь столицу-избранницу.

И получается своего рода культурный головастик.

Но ведь и зритель тоже себе на уме, или, как говорил Шолохов, «ушлый» — за свои деньги он требует столичного класса — и никак не меньше. Вот и штурмует армия приезжих двери московских театров, а у себя в городе гордо проходит мимо театра, благо дома у всех есть телевизор. Конечно, плохо, но у кого поднимется рука бросить в них камень? Пока делим города и театры на «образцовые» и прочие, каждый, естественно, предпочтет «образцовый».

Так что же, география спасает? Конечно же, нет. Ведь, кроме Омска, сколько у нас городов за Уралом, а Омск — один.

Сотворить легенду трудно, расколдовать ее — еще трудней.

Попробуем по-другому. Лицо театра — актеры, но гордую стать его держат режиссеры. Дело историков упомянуть всех, кто были; я застал Я. Киржнера, А. Хайкина, Г. Тростянецкого. Эстафетная палочка мастерства переходила от одного к другому вроде бы легко и естественно...

В действительности, конечно, все было нелегко — талантливый мастер всегда самобытен, индивидуален. Думается, однако, что культура и такт режиссера проявляются именно в поддержании и обогащении традиций. Не в противостоянии ей любой ценой, но в преемственности.

Как много у нас режиссеров, любящих начинать с начала, как будто бы до них в театре никого не было.

Психология варяга равнодушна к истории, традиции, преемственности.

Истинный талант — в самоограничении. Уверен, что и Я. Киржнер, и А. Хайкин, и Г. Тростянецкий доказали бы свой талант в любом другом театре, но также уверен, что именно Омский драматический помог им выявить все лучшее, помог поднять планку художественных достижений. Значит, секрет — в режиссуре?

Очень соблазнительно отве­тить утвердительно, но это бы­ло бы противу истине. Ведь как ни бедны мы талантливы­ми режиссерами, но все же и в других театрах работают талантливые мастера. Правда, их мало, до обидного мало.

Тогда— в чем секрет?

Многие наши театры научились эксплуатировать зрителя — ради сиюминутных выгод. Рано или поздно это кончается крахом — к взаимному неудовольствию.

Омск, скажем, перефразируя А. Блока, город длинной театральной идеи. Здесь умеют приваживать зрителя, не играя с ним в поддавки. Может быть, поэтому театральная жизнь в городе идет по восходящей: профессионализм театра формирует культуру зрителя.

Театру нужен свой зритель. Это хорошо понимает М.Н. Ханжаров — директор театра, сам ставший живой легендой для корпуса директоров теат­ров нашей страны.

Когда я смотрю на него, невольно вспоминаю выдающихся организаторов русского театра: как и они, он беззаветно любит театр, служит артистам, успевает все знать, все предвидеть, все сделать... и всегда оставаться в тени.

Как говорится, сочтемся славою...

«Итак,— подытожит любознательный читатель, — весь секрет —в созвездии талантов, правильно?»

Может быть, не знаю. Думаю, что это — необходимое, но еще недостаточное условие. Был бы, например, Омский драматический театр тем, что есть, если бы ни внимание, понимание и помощь местных властей.

Говорить о каком-нибудь случайном везении бессмысленно. За всем этим должна быть определенная система. Думается, она есть.

Ее стержневой принцип — строительство.

Строительство театра, зрителя, культуры.

Все выше и выше — каждый день, каждый час.

Ежеминутно.

(В сб.: Наедине со временем. Омск, 1987.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Признаюсь, я любил этот театр – его замечательных режиссеров, прекрасных артистов и его директора великого М.Н. Ханжарова. Думаю, что он, сам того не зная, повторил подвиг Ф.А. Корша: как и тот до революции, он коллекционировал труппу. Хотя, надо признаться, в этом он пользовался поддержкой легендарной Бревновой – начальника областного управления культурой. Я не был с ней знаком, но мне рассказывали, что в годы войны она была летчиком и закончила ее Героем Советского Союза. Она беззаветно любила искусство и его деятелей, всячески соблазняла их работать в Омске. Это, конечно, очень важно, но еще важнее реализация возможностей на практике, что и делал Ханжаров – умно, тактично, талантливо. А как он обеспечивал преемственность режиссеров!.. Как любил артистов и гордился ими! Он первым восстановил «театральные дни» для школьников: в один день недели – для начальных классов, в другой – от 5 до 7 классов, в третий – для старшеклассников. Удивительный профессионал. И, главное, никогда, никогда не выпячивал себя, все лавры им, деятелям искусства. А сам – скромный, тихий, даже незаметный. Светлая память и ему, и Киржнеру, и Чонишвили, и Хайкину…

ПОРТРЕТ НА ФОНЕ ВРЕМЕНИ

У каждого более или менее популярного артиста есть поклонники, есть друзья и есть – зачем правду скрывать? – враги.

Артистов, как и поэтов, надо любить всегда, потому что их самый главный, самый беспощадный враг невидим. Это не охотно поругиваемая власть, не режиссер, не коллеги и даже не эгоистичная, всепрощающая толпа поклонников. Самый безжалостный враг артиста – время, скажем точнее – социальное время с его идеями, идеалами, ценностями.

Кто знает, как сложилась бы художническая судьба Б. Ливанова, вы­полни он свою заветную мечту ― выйти на сцену МХАТа в роли Гамлета. «Не советую, – сказал, как приказал, Сталин. – Наше время не время для сомневающихся Гамлетов».

На целых четверть века стране, культуре, народу оказались ненужными гамлеты, акакии акакиевичи, расплюевы. Из искусства ушла тема «простого человека», а зияющая пустота заполнилась взаимозаменяемыми, с бодрой барабанной радостью плакатными героями. Время бьет по клавишам искусства, выводит свои мелодии, выбирает своих артистом.

Это не всегда поддается логическому осмыслению. Казалось бы, пустые семидесятые, которые мы окрестили застойными, должны были стать временем расцвета оперетты. Но пик ее приходится на шестидесятые.

Разрешенный честный театральный ответ на бурную видимость дела в пустых семидесятых ― ирония, фарс, буффонада с гоголевскими невидимыми миру слезами.

Случайно или нет, что на месте и в лоне Московского театра миниатюр возникает что-то другое, получившее название «Эрмитаж»? Тогда казалось, что поворот от галантерейного обхождения миниатюрного театра к иронии «Эрмитажа» ― это путь от несвободы к свободе. Хотя еще полтора века назад маркиз де Кюстин заметил, что ирония ― это сила слабых.

Надо отдать должное режиссеру М. Левитину ― он оказался крепким орешком, он был настойчив и последователен. Он постепенно собрал вокруг себя артистов ― талантливых и разных. Это было видно уже в первом его спектакле «Чехонте в Эрмитаже» (1977).

Если «Чайка» в МХТ была провозвестницей нового театрального века, то «Чехонте» стал буффонным реквиемом своему времени. Он был его порождением и отрицанием одновременно. Талант уже известных артистов заиграл в этом спектакле новыми красками, спасибо им и режиссеру.

Но заводной пружиной спектакли, его «нервом» стал Е. Герчаков. Он был первым заводилой, он успевал повсюду, играл двенадцать ролей, носился по сцене, и казалось, что ее пространство ему тесно, еще минута ― и так тщательно выстроенный спектакль перекинется в зал и закружит всех нас... Этого, конечно, не произошло, а зря.

Всей нашей самодовольной послевоенной историей отлученные от мирового театра, от разнообразных форм его существования, мы, зрители, радовались спектаклю, предчувствуя рождение иного театра.

И кто сегодня скажет, что уже тогда мы уверенно знали, каким он будет? Думаю, что и Герчаков тоже не знал. Окунувшись в стихию театральной игры, он, скорее, пробовал «на зуб» все возможные варианты. Артистическая свобода в тех первых спектаклях взрывалась фонтаном игрового, шумливого действа.

Зато как он пленительно изыскан в отточенной пластике своей последней роли ― Вениамина III.

«Путешествие Вениамина III в Святую Землю» ― это притча о счастье, поставленная режиссером Н. Шейко. Вениамин отправляется на поиски счастья. Ему можно сострадать и радоваться, его можно жалеть, им можно восхищаться, и все это зритель переживает на спектакле, это правда...

Но есть и другая сторона. Сопереживая герою, вдруг ловишь себя на мысли, что все открывшееся непосредственному взору ― лишь маленькая лагуна, а где-то там есть еще безбрежный глубокий океан, и мы угадываем, нет, в нас входит чувство океана.

Вениамин Герчакова ― это напоминание о вечности, данной нам в ощущениях. Через искусство, через театр, через Вениамина зритель начинает понимать свое человеческое место в бесконечной истории культуры и жизни. И если искусство эстетически ограничивается хрусталиком нашего глаза, то вчувствование в историю возвращает нам истинную цену нашего значения в мире.

Художественный талант, приобщая нас к вечности, делает нас нравственнее. Хамство очереди, толкотня на транспорте, колдобины на дорогах, короче, неустроенность нашей жизни, так легко и просто провоцирующая всеобщую озверелость, куда-то улетучиваются, и хочется быть лучше, добрее, порядочнее, чем ты есть на самом деле.

Я не знаю, как это делает Герчаков, но он это делает. Это тем более странно, что готовил он себя в оперетту. После окончания училища его пригласили на работу все лучшие театры оперетты ― Московский, Свердловский, Одесский. Одновременно его пригласил в ЦАТСА А.А. Попов.

Е. Герчаков не преодолел соблазн уже известного и выбрал Московский театр оперетты. «Ты не сможешь там работать, ты уйдешь», – уверенно сказал ему А.А. Попов.

Мастер ведал, что говорил, ― уже через полгода артист ЦАТСА Е. Герчаков выступил в роли Феофила в пьесе Г. Горина «Комическая фантазия» (режиссер Р. Горяев). Казалось, судьба артиста пошла по второму витку накатанного пути: роль, другая, третья, десятая, затем полуизвестность-полунеизвестность, что-то есть, а чего-то ― нет, и непонятно, чего больше.

На этом перекрестке времени и встретились Левитин и Герчаков. Они нуждались друг в друге. У Герчакова в Театре миниатюр появился замечательный партнер ― Любовь Полищук. Но сегодня ее уже нет в театре, и я не знаю, как сложится ее дальнейшая артистическая судьба, но мне, зрителю, признаюсь, обидно.

Как мы все-таки расточительны к таланту! Сколько сегодня ни выдавливай из себя по каплям раба, а все-таки затаилось у нас где-то в глубине «у нас незаменимых нет». За последние годы мы умудрились потерять в нашей театральной культуре главное ― уважение к личности.

Если раньше, уже давным-давно, интересовались: «Вы видели артиста N в спектакле Z?», то сегодня спрашивают: «Вы видели спектакль Z?».

И драматурги, как правило, пишут пьесы вообще: театров много, артистов ― еще больше, кто-нибудь как-нибудь приблизительно сыграет. Цепная реакция взаимной нетребовательности расширяется, в нее вовлекаются все: драматурги, режиссеры, артисты, критики, зрители...

Единственное, что спасает, ― одинокое достоинство таланта.

Талант и мастерство у Герчакова не терпят приблизительности в работе. Каждая роль у него ― хорошо вылепленный образ, существующий в пространстве его актерской свободы. А свобода дает ему право на самую неожиданную импровизацию, без которой, признаемся, нет настоящего артиста. «На него надо писать сценарии», – повторяла на «Мосфильме» г-жа Элизабет Бостон, «открывшая» для себя Е. Герчакова на съемках фильма «Волк и семеро козлят». Конечно, никто из сценаристов так ничего для него и не написал, по главную роль жениха Маркара в «Восточном дантисте» (режиссер Э. Мартиросян) он все-таки сыграл.

А сыграл ― как песню спел: легко. свободно, с полетом. После чего фильм целых семь лет пролежал на «полке». Зачем, почему? Ведь ничего в нем «такого», вроде «фиги в кармане», нет! Может быть, только чуть-чуть сдвинул режиссер угол зрения, и вся жизнь наша кажется каким-то сюром?

Остается успокаивать себя тем, что главный наш киносюр ― «Строгий юноша» А. Роома ― более полувека продолжает лежать на полке.

В театре судьба Е. Герчакова сложилась более удачно: он сыграл во всех левитинских спектаклях, в том числе в таких известных, как «Школа клоунов», «Соломенная шляпка», «Нищий, или Смерть Занда», «Хроника широко объявленной смерти», «Скверный анекдот» и других.

С годами к артисту приходит уверенность, на дне которой горчинка печали.

У Герчакова есть что сказать залу, он знает, как это сказать, чтобы зал его услышал. Он уже знает цену мысли и слову, жесту и паузе, ритму и интонации.

На новом витке артистической судьбы ему сгодился и прошлый опыт Гнесинского училища ― он стал поющим актером, и все, кто слушал его Вениамина и Савонаролу (мюзикл А. Журбина «Монах и блудница»), могут подтвердить, что певец он удивительный.

Казалось бы, полный короб счастья... Но разве может быть счастлив артист, главная роль которого впереди?

Я мечтаю увидеть Герчакова в шекспировском репертуаре. Я не знаю, кто это будет ― Ричард III или Гамлет, король Лир или Макбет, но я твердо знаю: своей артистической судьбой, своим талантом он доказал право на эту роль. И еще я знаю, что время уходит, что послезавтра, может быть, окажется поздно.

Уверен, что всю жизнь Б. Ливанов мучился несыгранным Гамлетом. В те годы первый зритель государства кроил репертуар по мерке своего державного хотения.

Сегодня другое время. Как говорит Вениамин своему верному другу: «Вперед, вперед, Сендерл, и да не иссякнет надежда».

(Советская культура. 1989. 8 авг.)

ОДИН КОНВЕРТ – ДВА УБИЙСТВА

Существует множество версий о причинах ареста и расстрела В.Э. Мейерхольда. Есть среди них и весьма экзотические, как например, версия А. Ваксберга (поддержанная А. Мацкиным) о ревности И. Сталина к аплоди­сментам в адрес Мастера на Всесоюзной режиссерской конференции 1939 г.¹ А в середине 50-х меня убеждали, что буквально на днях арестован взрослый оболтус-сын известного актера NN [вариант – режиссера. – Г.Д.], который, напившись в ресторане, вытащил из кармана золотой портсигар Мейерхольда. Были и более фантастические версии, как, например, о выколотых после убийства глазах Райх². Помню, как интеллигентный москвич, когда мы студентами были в Подмосковье «на картошке», доверительно, под большим секретом, рассказал мне, как после войны на смотре театральной самодеятельности «где-то в Сибири» жюри было восхищено профессионализмом исполнителей и столичным уровнем постановки коллектива из какого-то забытого богом чалдонского поселка. Артисты молча провели их в гримуборную, к своему старенькому режиссеру, в котором потрясенные члены жюри узнали Мейерхольда.

Были и другие версии, аналогичные. Меня они не устраивали прежде всего тем, что не объясняли всей совокупности уже известных фактов.

Внимательное изучение мемуаров и публикаций, их сопоставление и анализ позволили мне предложить свою версию причин этого трагического события. Впрочем, рассмотрим все по порядку и начнем с известного.

... В.Э. Мейерхольда арестовали 20 июня 1939 г. в 9 часов утра в Ле­нинграде. В тот же день в ленинградской и московской (на Брюсовском) квартирах, на даче в Горенках и в кабинете Мастера в Оперной студии им. Станиславского были проведены обыски. На Брюсовском энквэдешники первым делом изъяли копии всех писем З.Н. Райх на имя Сталина³ и Ежова, паспорт и партбилет Мастера. Причем, они так торопились, что не удосужились даже вывезти архив В.Э. Мейерхольда, а запихали бумаги – без описи! – в сорок папок и оставили их в доме.

После убийства З.Н. Райх архив некоторое время хранился на Новинском бульваре, у дочери В.Э. от первого брака Т.В. Воробьевой, затем его перевезли в Горенки. Дочь Райх – Т.С. Есенина – понимая, что рано или поздно за архивом придут, заполнила сорок папок второстепенными бумагами, а сам архив перепрятала на даче. Вскоре энквэдешники явились за папками и получили их. В первые месяцы войны бомбы падали на дачный поселок, надо было спасать архив Мастера, но на все свои просьбы Т.С. Есенина получала отказ – друзья боялись. Отказал и биограф Мейерхольда – Н. Волков, посоветовав обратиться к С. Эйзенштейну.

А. Гладков как-то спросил у Мейерхольда – кого он считает своими настоящими учениками? Он ответил: «Зинаиду Николаевну». – «А еще?» – «И Эйзенштейна». – «И это все?» – «А что, этого мало? Один Эйзенштейн – целая академия!» В 1936-м он написал о Сергее Михайловиче: «Горжусь уче­ником, ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру – С. Эйзенштейну – мое поклонение». Ответ ученика тоже заслуживает цитирования: «Я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре».

Эйзенштейн спас архив Учителя, он перевез его к себе на дачу в Кра­тово.

22 июня Мейерхольда переведут в Москву, на Лубянку. А еще через месяц – 18 июля – по Красной площади пройдет красочный физкультурный парад, на котором студенты института им. Лесгафта покажут задуманное Мейерхольдом, но законченное его ассистентом – бывшим актером и тан­цором ГосТИМа, ставшим директором названного института – Зосимой Злобиным и мастером гимнастики А. Орловым красочное действо. Это была последняя удачная «премьера» В.Э. Мейерхольда, признанная властью «примером правильного сочетания физкультуры и искусства». Среди зрителей были Л. Берия и подписавший ордер на арест Мастера Меркулов.

Менее чем через месяц – в ночь с 14 на 15 июля будет зверски убита З.Н. Райх. Сразу после ее похорон детям предложат освободить квартиру и вывезти всё имущество, включая архив, – и это при том, что следствие по делу Мейерхольда еще только начиналось!

В.Э. Мейерхольда расстреляют после неправедного суда 2 февраля 1940 г. как агента немецкой, японской, латвийской и прочих разведок.

Сегодня мы знаем, каким варварским пыткам подвергали В.Э. Мейер­хольда в застенках НКВД, как, сменяя друг друга, палачи били «больного шестидесятишестилетнего старика», как он написал 13 января 1940 г. из ка­меры в заявлении В. Молотову, «клали на пол лицом вниз, резиновым жгу­том били по пяткам и спине (...) били по лицу размахами с высоты...». Изу­верская жестокость пыток, ускоренное следствие – через семь месяцев после ареста его расстреляют, тот факт, что никого из «троцкистской группы», которую он, согласно сфабрикованному обвинению, вроде бы «возглавлял», не взяли (в «группу» входили И. Эренбург, Л. Леонов, Л. Пастернак, В. Катаев, Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, В. Лидин, С. Эйзенштейн, Г. Александров, С. Михоэлс, Н. Охлопков, Л. Утесов, Д. Шостакович, В. Шебалин, академик О. Шмидт. – Г.Д.), и, главное, предопределенность, заданность приговора – всего через два месяца после ареста его четырехкомнатную квартиру разделят на две, отремонтируют и в октябре 1939 г. оперативно заселят, – все это в совокупности дает основания полагать, что благословение на убийство Мастера было получено от самого Сталина.

Проблема, однако, в том, что отношение Сталина к Мейерхольду было сложным, но далеко не столь однозначно отрицательным, как, например, к А. Платонову. Более того, можно сказать, что он даже получил в 1929 г. своего рода индульгенцию от «Хозяина», как называли между собой кремлевского владыку его подчиненные.

Отвечая на письмо писателей-коммунистов из РАППа, Сталин так охарактеризовал режиссера: «Насчет Мейерхольда он (Билль-Белоцерковский. – Г.Д.) более или менее не прав, – не потому, что Мейерхольд коммунист (мало ли среди коммунистов людей «непутевых»), а потому, что он, т.е. Мейерхольд, как деятель театра, несмотря на некоторые отрицательные черты (кривляние, выверты, неожиданные и вредные скачки от живой жизни в сторону «классического» прошлого), несомненно связан с нашей советской общественностью, и, конечно, не может быть причислен к разряду «чужих»¹.

Интересно, что в этом отзыве ее автор четко различает два критерия оценки: с эстетической точки зрения ему чуждо и он не приемлет творчество режиссера («кривляние, выверты» и т.д.), но политически, как деятель театра, Мейерхольд, конечно, не «чужой», а, значит, свой или, как минимум, «наш».

По этому критерию даже в страшные 1937–1938 годы у державного властителя к В.Э. Мейерхольду претензий не было.

Насколько я понимаю характер И. Сталина, он редко и неохотно менял свои политические оценки, тем более, что и Мастер не давал к этому никакого повода.

Вопреки мнению современной либеральной интеллигенции В. Мейерхольд не был художником-диссидентом. Хорошо знавший его А. Мацкин пишет: «Он был реальным человеком своего времени; нравится нам или не нравится – никакой фронды в его искусстве не было. Он хорошо понимал сложившуюся обстановку. Если не считаться с ней – не выживешь, и ничего задуманного даже в самом урезанном виде сделать невозможно. Иного выхода нет. Конечно, это плохо, но таков его жребий, и он даже адаптируется к существующим условиям, не помышляя о каких-либо дерзостях»¹. Об этом же свидетельствует и его приемная дочь Т.С. Есенина: «С необходимостью держать язык за зубами Вс. Эм. смирился давным-давно (...) предостерегал иногда очень раздраженно – как можно ломать судьбу из-за ерунды»².

И, действительно, на первый взгляд, ничто не предвещало такого страшного поворота судьбы. В.Э. Мейерхольд был назначен председателем жюри организованной в 1930 г. Совнаркомом СССР Первой Всесоюзной театральной Олимпиады народов СССР. Членами жюри были К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко и Б.Ф. Райх. В «Истории советского театра», вышедшей в 1933 г., единственный обозначенный режиссер-гений – В.Э. Мейерхольд. Еще через год страна торжественно отметит его шестидесятилетие, газета «Советское искусство» (редактор – председатель Главреперткома О.С. Литовский, человек с абсолютным «верхним чутьем», всегда держащий нос по ветру) опубликует воспоминания о нем самых уважаемых художников – В.И. Качалова, О.Л. Книппер-Чеховой и других. В честь юбилея в Москве пройдет декада его постановок. В жестко нормированной советской иерархии и партийной этике отношений такое не могло быть случайным, без санкции сверху. В 1935 г. его введут в состав комиссии по празднованию 100-летия со дня смерти А.С. Пушкина и, как писала в письме к Сталину от 29 апреля 1937 г. З. Райх, «когда выбирали в Пушкинский комитет, Вы выставили кандидатуру Мейерхольда, ответили согласием встретиться с ним, когда он Вам написал»³. В 1936 г. Мастер выступил на дискуссии «Против формализма и натурализма». Чувствовал он себя, по признанию очевидца, тогда великолепно, в темпераментном, страстном выступлении подверг острой критике – с некоторыми перехлестами – А. Таирова, С. Радлова, Н. Охлопкова¹. Правда, его не пригласили на съезд, где принималась Конституция, но, по мнению З.Н. Райх, «это была такая пощечина, которую могла сделать только рука Керженцева».² В этом же году он не получит звания народного артиста СССР, но ведь и А.Я. Таиров тоже не получит, как не получит и Эйзенштейн.

Думается, что, как и любой нормальный советский художник, он по­нимал, что статьи об искусстве в «Правде» 1936 г. – не случайны, что вождь явно определился в своих эстетических предпочтениях. Поэтому в мартовском докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», он покритикует мхатовского «Мольера» («пышность – это яд, который иногда позволяет скрыть тухлятину»), обрушится на своих малоталантливых эпигонов и «скрепя сердце» (К. Рудницкий) признает собственные ошибки.

Это естественно – вождь не приемлет «кривляния и выверты» Мейерхольда, равно как и репертуар «буржуазного» Камерного театра. Он на­граждает званиями, орденами, медалями и именными стипендиями своих любимчиков – актеров и режиссеров МХАТа, «императорского», по выраже­нию М.И. Бабановой, театра. Он создаст систему, в которой оказалось возможным беспрепятственно закрыть театр Мейерхольда, как, впрочем, еще раньше были закрыты и МХАТ II, и драмтеатр п/р В.С. Смышляева, и театр ВЦСПС, и Историко-революционный театр  все не перечислить. И это в его державной логике абсолютно естественный шаг. Не случайно 20 января 1936 г. «Правда» на первой странице опубликовала «Беседу товарищей Ста­лина и Молотова с авторами оперного спектакля «Тихий Дон». В разговоре Сталин сказал как приказал – веско и непререкаемо: «Формализм чужд народу» и дал установку: «Нам нужна наша советская классика».

Попробуем расшифровать, что он имел в виду.

Фраза – монументальная, на века. В ней – и уверенность зодчего в не­зыблемости построенной им системы, и необходимость достойного искус­ства для ее прославления, и установление определенной эстетической нормы («советская классика»), выход за пределы которой чреват суровой карой, и лучшие образцы этой классики. Позже он найдет механизм выделения лучших – со своей точки зрения – образцов: присуждение премий «имени себя».

Как когда-то персидские шахиншахи, он понимает, что только талант­ливые мастера – поэты, композиторы, писатели, архитекторы – могут восславить в веках его царствование. На этом полюсе, полюсе власти, он – Хозяин. Но на другом полюсе – полюсе зрительского восприятия, он такой же, как весь народ, которым он правит. Его эстетические пристрастия тождественны массовому эстетическому вкусу советских людей, их представления об искусстве и красоте совпадают.

Можно сказать, что в 1936 г. И. Сталин сделал свой выбор и в теат­ральном искусстве – МХАТ. Ему, сыну грузинского крестьянина, им­понировала доходчивость мхатовского театрального реализма 30-х годов. Всё, что выходит за рамки жизненного правдоподобия в искусстве, получает ярлык «формализма», объявленного «порочным методом художественного мышления» и «злейшим врагом социалистического советского искусства»¹. Интересно, что и в Германии в 1937 г. неудавшийся художник А. Шикльгрубер (Гитлер) объявит художественный авангард «дегенеративным искусством». <…>

Надо быть честным: Мейерхольд никак не противится становлению такой идеологической системы, и так как он вовсю кается и бичует собственные, а, походя, и чужие ошибки, то, теоретически, ему, вроде бы, не грозят державные репрессалии.

Однако 17 декабря 1937 г. «Правда» опубликует разносную статью П.М. Керженцева «Чужой театр». На общем собрании работников ГосТИМа 22, 23 и 25 декабря пройдет ее обсуждение. В.Э. Мейерхольд выступит на нем в полном соответствии с законами «проработочного» жанра – самокритично признает свои ошибки, бросит камень в адрес РАППа, отдаст должное «мудрым» указаниям партийных организаций, ритуально восхвалит «Иосифа Виссарионовича». Обсуждение проходило именно так, как оно и должно было проходить. Но вот что удивительно – в своем втором выступлении Мастер сказал странную, провидческую фразу: «Уходя от вас, я не умираю для человечества, я, наоборот, живу для человечества»¹.

В феврале 1938 г. ГосТИМ закроют. Однако Мейерхольда не арестовали, более того, его пригласил к себе режиссером в Оперный театр Стани­славский. Была предложена работа и З.Н. Райх, правда, во второразрядном театре им. Ленсовета. И хотя после закрытия ГосТИМа советская пресса при­вычно поругивала Мастера, все же он остался членом ВКП(б), что для тех лет в СССР было более чем знаково.

Тем не менее 65-летнего Мейерхольда арестуют и расстреляют. Значит в силу каких-то обстоятельств Сталин изменил мнение о В.Э. Мейерхольде. Почему?

И случайно ли в ночь с 14 на 15 июля 1939 г. в своей квартире в Брю­совском переулке зверски убьют З.Н. Райх, и убийцы никогда не будут най­дены?

По этому поводу у меня есть гипотеза, которой я хочу поделиться с читателем.

В воспоминаниях С. Эйзенштейна есть эпизод, как, выходя из Кремля, он у гардероба встречает В. Мейерхольда, который тоже выходит из этого здания. К сожалению, из текста не вычитывается ни конкретное время, ни причина их вызова в Кремль. Есть только четыре опознавательные пометы: а) Мастера незаслуженно унизили; в) время года – весна или осень (Мастер в галошах); с) у С. Эйзенштейна явное ощущение, что он видит Учителя в последний раз и d) в описываемое время С. Эйзенштейну за сорок.

Эйзенштейн родился 10 января 1898 г. Теоретически поход в Кремль мог состояться весной 1938 г., но это – маловероятно, так как противоречит пункту «с»: в весенние месяцы 1938 г. К.С. Станиславский еще жив, а приг­лашенный им В. Мейерхольд энергично трудится в его оперной студии, даже выпускает в третьей редакции свой знаменитый «Маскарад». Из этого следует, что воспоминания С. Эйзенштейна следует отнести к более позднему времени – после смерти К. Станиславского (август 1938).

Тогда из двух оставшихся вариантов – осень 1938 г. и весна 1939 г. – я выбираю позднюю весну 1939 и вот почему.

Во-первых, 29 декабря 1938 г. Мейерхольд выпустит в Академическом театре им. Пушкина третью сценическую редакцию «Маскарада», в январе 1939 г. «Ленинградская правда» опубликует положительную рецензию С. Дрейдена на этот спектакль, затем – в разных изданиях – выйдут статьи Я. Варшавского, Ю. Юзовского, Б. Эйхенбаума, И. Березарка, Б. Загорского и 26 апреля 1939 г. в «Литгазете» – последняя при жизни Мастера рецензия А. Мацкина.

Во-вторых, после смерти К.С. новый председатель ВКИ А.И. Назаров утвердит Мастера главным режиссером Оперной студии.

В-третьих, на Всесоюзной режиссерской конференции 15 июня 1939 г. В. Мейерхольд в выступлении покритикует себя за ошибки – пренебрегал «содержанием, занимался изощрением формы, любованием формой», но скажет: «Нам, товарищи, и мне, и Шостаковичу, и Сергею Эйзенштейну дана полная возможность продолжить нашу работу». Кроме того, за два месяца до ареста он опубликует статью о репертуарном плане Оперной студии им. Станиславского на 1939/1940 гг. и статью – «Художник сталинской эпохи».

И, наконец, в-четвертых, 10 марта 1939 г. состоялась премьера «Риголетто» (постановка К.С. и В.Э.), и, как вспоминала падчерица В. Мейерхольда, Т. Есенина «было ощущение, будто всё возвращается на круги своя».

Вряд ли все это было бы возможно после описанного выше похода Мастера в Кремль – уж если Эйзенштейн почувствовал трагический исход сталинского решения (а кто еще в Кремле, кроме него, принимал окончательные решения?), то верные ему псы-опричники в таком исходе уже не сомне­вались.

Таким образом, трагическое предчувствие С.М. Эйзенштейна относится к концу апреля 1939 г. Правда, В.Э. Мейерхольду еще дадут возможность участвовать в работе Всесоюзной режиссерской конференции (июнь 1939 г.), но это будет, скорей привычная сталинская игра кошки с пойманной мышью. Интересно, что Мастера не внесут в список членов президиума, его фамилию выкрикнут из зала.

В чем же тогда причина столь резкого изменения отношения Сталина к Мейерхольду?

Завязка трагедии «Отелло» начинается с носового платка. Мастер мечтал поставить спектакль на круглой арене так, чтобы в прологе все зрители видели этот платок с монограммой Отелло в уголке.

Завязка моей гипотезы ареста Мастера – конверт, банальный советский почтовый конверт с письмом З.Н. Райх.

Режиссер театра Мейерхольда Л.В. Варпаховский, реабилитированный после семнадцати лет отсидки, рассказал М. Бабановой, что ему после реабилитации показали в прокуратуре «письмо, которое после закрытия театра, но еще до ареста Мейерхольда Райх написала И. Сталину»¹. Копия этого письма и была изъята во время обыска квартиры на Брюсовском (под № 1 в описи НКВД).

Уверен, что З. Райх написала и отправила в апреле-мае 1939 г. письмо, не показав его Мастеру.

По ощущению Л.В. Варпаховского письмо для адресата было оскорби­тельным и уничижительным: «Решительный и гневный текст в таком при­мерно смысле: как, вы, грузин, можете судить о русском театре, что вы по­нимаете в режиссуре, чтобы оценить... и т.д.»¹ Это более чем вероятно – во множестве воспоминаний мемуаристам запомнились слова З. Райх, что Ста­лину не помешало бы брать уроки понимания сценического искусства у Мейерхольда.

В октябре 1997 г. я поделился этой гипотезой с И.П. Уваровой. Она подтвердила факт письма, рассказав мне, что в 1939 г. М.Ф. Гнесин пришел в гости к Мейерхольдам. Разговор не клеился, в семье была какая-то напря­женная, тягостная атмосфера тревожного ожидания, и гость заторопился уходить. В. Мейерхольд вышел провожать его в прихожую, извинился и ше­потом сказал: «Михаил Фабианович, вы извините нас. Дело в том, что Зи­наида Николаевна написала и послала Сталину письмо, не согласовав его со мной». Уже потом вышел сборник документов, подготовленный В. Колязиным, из которого видно, что энкавэдешники изъяли при обыске из квартиры В.Э. Мейерхольда копию этого злосчастного письма З. Райх к Сталину на шести листах².

Это было второе письмо З.Н. Райх Сталину. Первое она написала 29 апреля 1937 г. еще до злосчастной статьи в «Правде», до закрытия театра. Кстати, и первое письмо к вождю она скрыла от Мейерхольда.

Скажу честно, тяжело и больно читать это письмо. Из текста явственно вычитывается, что его автор, как минимум, человек неадекватных реакций. Правда, она сама признается в письме, что «я сейчас очень больна – больны мозги и нервы от всего, что происходит»³. Пожалеем ее, до чего довела людей эта проклятая власть!

Я не буду анализировать всё письмо, отсылаю интересующихся к пер­воисточнику. Но два момента хотелось бы выделить. Уже в самом начале она пишет: «Я с Вами все время спорю в своей голове, все время доказываю Вашу неправоту порой в искусстве.

Я в нем живу больше 20 лет; (...) Вы были заняты не тем (искусство – надстройка) и правы по тому закону, который Вы себе поставили, и правы по своему – в этом Ваша сила, – я ее признаю.

(...) Вы должны понять его (искусства. – Г.Д.) всю силу и не ограничи­вать своими вкусами»¹. Не знаю, что думал адресат, читая эти строки, но вряд ли радовался.

А в заключении она пишет: «Задумала я еще на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Свидание сразу с 1) матерью Маяковского, сестрами его, 2) с Мейерхольдом и Сейфуллиной. (Курсив Сталина или Поскребышева. – Г.Д.) Об организации этого свидания сейчас напишу Николаю Ивановичу Ежову и пошлю ему вместе с этим письмом. Пожалуйста, телеграфируйте мне коротенько в Ленинград, Карповка, 13, Дом Ленсовета, кв. 20. Чтоб быть мне здоровой. Обязательно.

Привет сердечный.

Зинаида Райх».

Концовка письма не понятна. Создается впечатление, что она перепутала адресата с поклонником – назначает ему сроки свидания (через шесть дней после отправки письма), да и сама интонация выдает, даже стыдно вымолвить, какую-то игриво-провинциальную барышню – «Задумала я еще на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. (...) телеграфируйте мне коротенько (...) Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный». Хоть убей, ничего не понимаю.

Но этот и другой сюр в письме (его там более чем достаточно) можно понять, если представить в какой жуткой социально-психологической атмо­сфере они жили в эти годы. Видимо, есть пределы социальной адаптации личности, и не у всех защитные механизмы мозга пластичны до бесконеч­ности. Конечно, определенную роль сыграли и болезнь З. Райх, и специфи­ческое актерское восприятие и понимание мира...

Второе письмо, о котором говорил Варпаховский, из материалов по делу Мейерхольда исчезло, мне не удалось его прочитать. Но ярость и гнев З. Райх как женщины и артистки, лишившейся с закрытием театра в одночасье всего, что составляло смысл ее жизни – работы, аплодисментов, поклонения зрителей, восхищения вчерашних друзей – по-человечески понятны. Более того, известно, как она билась во время болезни, стараясь разорвать привязывающие ее к кровати веревки, как трепетно ухаживал за ней Мейерхольд, как, в конце концов, к ней вернулся рассудок... Эсхилу с Софоклом и не снилось, что пережил тогда Мейерхольд, и все же...

И все же вполне допустимо предположение, что основанием для резкой смены отношения Сталина к Мейерхольду, унижения Мастера в Кремле и истинной причиной его ареста послужило злосчастное письмо Райх, приведшее Сталина в ярость. Зная отношение Мастера к З.Н. Райх, можно предположить, что он ее не «сдал», чем только усугубил свою вину в глазах кремлевского адресата – значит, и он, Мейерхольд, считает так же. А если – не согласен, какой же он тогда мужчина, что не может управлять даже своей женой?!

Впрочем, в июне он все еще надеялся на чудо – в своем выступлении на режиссерской конференции (15 июня) он через головы делегатов обратился к Сталину с «ad misericordiam», призывом к сочувствию и милосердию: «Замечание т. Сталина, сделанное им однажды, что мы должны учиться жить как Ленин, всецело необходимо нам, работающим в области театра. А вот случай из жизни Ленина. На чрезвычайно ответственном заседании, одновременно бросая реплики на очень важные проблемы той области, в которой он рабо­тал, в то же время он играл с собакой, он становился на корточки и поднимал с ней возню. Он знал, что дело вовсе не в том, чтобы взять ружье и пойти на охоту для того, чтобы принести с охоты куропатку, это блуждание с ружьем по полям и болотам его роднило с природой, и в природе он улавливал те вещи, которые его вдохновляли на какие-то новые работы».

На первый взгляд, этот текст – полная абракадабра с точки зрения целей и задач режиссерской конференции: при чем здесь Ленин, собака, охота, ружье? Ответ на этот вопрос знает только сам Мейерхольд – он чувствует, как затягивается петля на шее и делает отчаянную попытку разжать её:

«Давая прицел, желая убить утку, он, вероятно, не раз промахивался, потому что в его руках ружье было тем орудием, которое вызывало в нем вос­поминание о врагах, в которых он должен целиться, и он снижал дуло своего ружья, ибо в его блестящей фантазии перед ним стояла та цель, которая была для него единственно великой, – это совершить тот переворот в чело­веческом сознании, тот переворот, который и дал нам счастливую, радост­ную жизнь».

Очевидец выступления, Б.Г. Голубовский, пишет, что в это время по залу «прошел смешок, на лицах появились иронические улыбки.

Это было неудачей, неудачей, неудачей!»

Зал не понимает, что для Мастера его публичное выступление – послед­ний шанс на спасение, что он делает отчаянный шаг – предлагает Сталину аргумент прощения себя! Но Сталин знал, что образ добренького и жалост­ливого к своим врагам Ильича – не более, чем интеллигентские сказки. Представляю, как он ухмыльнулся в усы, читая эти строки...

Позже комментаторы В.Э. Мейерхольда назовут этот текст «почти бес­связной мольбой о снисхождении», что он-де «понимал, что бой проигран»...

Какой там бой – он понимал, что приговор ему (точнее, им – ему и Райх) уже вынесен, но пока еще не приведен в исполнение. Он все еще надеялся на чудо и молил о снисхождении. Но – не вымолил, не простил ему вождь оскорбительного письма З.Н. Райх.

Что это была его, «Хозяина», личная месть, косвенно подтверждается еще и тем, что с жалобами из тюрьмы В.Э. Мейерхольд никогда не обращался, как все, лично к И. Сталину, а только к В.М. Молотову или Л.П. Берии, потому, видимо, что был уверен – к адресату письма обращаться бес­смысленно.

Наша гипотеза подтверждается также и ситуацией убийства З. Райх. Два молодых человека, представившись сотрудниками НКВД, пришли к ней, выяснили, что детей З. Райх нет в Москве, внимательно осмотрели квартиру, вскрыли опечатанную комнату Мейерхольда и убедились, что балконная дверь после обыска не закрыта (почему? – Г.Д.). Они опечатали, но не зак­рыли на ключ внутреннего замка кабинет Мейерхольда и ушли. Ближе к ночи они перемахнули через балкон, пробежали в комнату З. Райх и стали наносить ей удары ножом. От криков проснулась спавшая в коридоре за за­навеской домработница – Лидия Анисимовна Чернецкая. Один из нападав­ших ударил ее по голове, она упала без сознания. Закончив свое черное дело, один из убийц спрыгнул через балконную дверь на крышу керосиновой лавки, другой – сбежал по лестнице, захлопнув входную дверь. На шум вышел дворник Андрей Сарыков. Он успел увидеть, как двое нырнули в ожидавшую их длинную черную машину (у кого из автовладельцев были тогда такие машины? – Г.Д.), которая вырулила на улицу Горького (до нее всего-то метров десять. – Г.Д.). Он вызвал «скорую», но в больнице З. Райх скончалась¹.

Л.А. Чернецкую взяли на даче в Горенках. Лейтмотивом ее допросов на Лубянке было – сможет ли она опознать убийц хозяйки. Перепуганная насмерть пожилая крестьянка никого не запомнила, но ее еще долго мытарили на Лубянке – на всякий случай. А уж коли нет описания убийц, то их, естественно, не нашли.

Неисповедимы пути твои, Господи... Несчастная женщина хотела – как лучше, а получилось: одно письмо – две смерти.

PS.

Приведенный выше эпизод с Л.В. Варпаховским в книге

«Примите ... просьбу о помиловании...» Н.М. Берновская завершает фразой: «Сейчас уже, должно быть, нет людей, которые могли бы подтвердить или прокомментировать этот рассказ (кроме, разумеется, работников Про­куратуры)»¹.

Закончив текст, я решил проверить – в чем Т. Есенина передала энкавэ­дешникам злополучные сорок папок – в сафьяновом сундуке или чемодане? Помнилось, что читал я об этом в «Мейерхольдовских сборниках».

Каково же было мое удивление, когда в первом томе этих сборников в статье прокурора Б. Ряжского я прочитал дословно следующее: «Позже я понял, что прямой причиной ареста Мейерхольда было письмо Зинаиды Николаевны Райх Сталину. (...) Она писала, что не согласна с Постановлением о закрытии Театра Мейерхольда. В вопросе с арестом все решило это письмо. (Выделено мной. – Г.Д.) Оно в деле было. А в других материалах зафиксировано (но в деле Мейерхольда этих сведений нет), что Сталину были доложены слова З. Райх: «Передайте Сталину, что, если он не понимает в искусстве, пусть обратится к Мейерхольду». Она позволяла себе говорить, что думала, что хотела и как она хотела, была женщина экспансивная, неуравновешенная. И вот зафиксировано, что эти ее слова были доложены, и Сталин на деле Мейерхольда поставил палку, одну черту. Когда он ставил одну черту, это означало расстрел, когда две – десять лет. И его резолюция все решала, как потом не переворачивайся»².

Конечно, с одной стороны было обидно, что все уже было сказано раньше. Однако, поразмыслив, я решил напечатать этот текст, и вот почему¹.

Во-первых, мнение Б. Ряжского, «честного и порядочного работника Прокуратуры», для нас важно, ибо оно согласуется с нашей гипотезой. Од­нако, строго говоря, и оно тоже является мнением, требующим доказа­тельств.

Во-вторых, и это важнее, последние годы я делился своей гипотезой со многими, в том числе – весьма известными деятелями театра, которые и не подозревали о существовании текста Б. Ряжского.

В-третьих, мы, советские люди, имеем обыкновение обвинять во всех наших бедах и несчастьях власть. Зачастую это справедливо, однако заду­маемся – так ли уж всегда безупречно чисты наши собственные ризы?

И, наконец, последнее – по месту, не по значению.

В «Протоколе закрытого судебного заседания военной коллегии Верхо­вного Суда СССР» приведены (в форме косвенной речи) последние слова В.Э. Мейерхольда: «Он верил в «правду», а не в бога и верил потому, что правда победит»².

Проведенные разыскания, как мне кажется, не бесполезны – они дают надежду, что благодаря научному познанию всё тайное рано или поздно становится явным. И эта надежда на восстановление истины и есть важный вывод проделанной работы. В.Э. Мейерхольд был абсолютно прав, повторяя мысль своего старшего друга А.П. Чехова, что «справедливость всегда торжествует», правда, мудрый Чехов добавлял: «но жизни человеческой не хватает, чтобы увидеть это торжество».

PPS.

Конечно, каждому из нас своя собственная идея психологически ближе других. И все же мне кажется, что предложенная гипотеза настолько проста и самоочевидна, что странно – почему же ее не выдвигали раньше? Среди множества объяснений возможно и такое – как минимум, члены семьи знали или догадывались об истинной причине ареста Мастера. Знали, но молчали – в память о трагической судьбе З.Н. Райх.

Если я прав, то прости нас, Господи, грешных...

(Страстной бульвар, 10 № 8-38, 2001)

«Тартюф» Станиславского: «горесть души моей»

4 декабря 1939 г. во МХАТе выходит странный «Тартюф», а 6 декабря по горячим следам «Известия» публикуют одноименную рецензию Ю. Юзовского, рецензию удивительную, фантастическую.

Я очень хорошо знаю, что в исторических штудиях есть сильный соб­лазн впечатать настоящее в прошлое, есть искушение вычитать в текстах прошлых лет то, чего там нет и в помине. Поэтому текст рецензии я перечи­тывал многократно и остаюсь в убеждении, что есть все основания считать эту постановку «Тартюфа» странной. Если я прав в своих предположениях, то тогда надо признать, что своей последней постановкой К.С. Станислав­ский – премьера «Тартюфа» состоялась после его смерти – художнически рассчитался со Сталиным и его сатанинским культом. Впрочем, все по по­рядку...

В 1932 г. Художественный театр приступил к работе над пьесой М.А. Булгакова «Кабала святош», переименованной театром в «Мольера». Пос­тановщиком был К.С. Сценическая судьба пьесы оказалась незавидной – с самого начала работа не заладилась, репетиции растянулись на долгие че­тыре года, актерский состав неоднократно менялся. Как всегда, бдил Глав­репертком, что понятно: основная тема пьесы, как говорил П.А. Марков, обсуждая ее на труппе, – «большая трагедия художника, гибнущего под на­пором организованной силы – короля и церкви, – перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира»¹.

С ним солидарен и современный исследователь: «Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной коро­левской тирании»². Стоп! Задумаемся – трагедия большого художника ха­рактерна единственно и только в годы «королевской тирании, монархи­ческого и буржуазно-капиталистического мира»? Ответ очевиден, причем обеим заинтересованным сторонам – и театру, и власти. Наивная попытка театра «и невинность соблюсти, и капитал приобрести» (Салтыков-Щедрин) была заранее обречена на провал.

Но К.С., при всех оговорках, булгаковская пьеса нравится. В надежде как-то разрядить обстановку он предлагает – в октябре 1931 – включить в репертуарный план театра мольеровского «Тартюфа», чтобы «показать пуб­лике, с одной стороны, пьесу из жизни Мольера, а с другой – каким ав­тором был Мольер и что такое тот «Тартюф», вокруг запрещения которого и обли­чительного характера пьесы разыгрывается ряд сцен в «Мольере»³. Напом­ним, что у него уже был опыт постановки «русского Тартюфа» – Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели», октябрь 1917).

После долгих обсуждений «Тартюф» был включен в план театра на сезон 1933/34 гг., но постановка не осуществилась.

В конце жизни К.С. возвращается к мысли поставить «Тартюфа», причем и пьесу, и актеров он выбирает сам. К сожалению, он не оставил суще­ственных режиссерских замечаний именно по этой постановке, но артисты, занятые в спектакле, сохранили некоторые его идеи, естественно, в своем понимании-разумении.

Как вспоминал В. Топорков (Оргон) К.С. говорил им: «Распутин посе­лился в доме Оргона и коверкает жизнь семьи»¹. «Он (Оргон. – Г.Д.) приютил у себя, скажем, не Льва Толстого, не Иисуса Христа, а обыкновенного мо­шенника. Разве это не трагедия?»²

Обратим внимание на оппозиции, которые выбирает К.С.: Иисус Христос – обыкновенный мошенник, Лев Толстой – Распутин.

Даже для большинства из нас, вульгарных атеистов, самоочевиден мас­штаб личности Христа. Вторую же оппозицию мы воспринимаем скорее ис­торически, книжно. Для самого же К.С. и Толстой, и Распутин были совре­менниками. Для всей российской интеллигенции первый  ее великая живая совесть, второй  столь же масштабный стыд и позор.

Постановка была принципиальна для К.С. М. Кедров пишет, что К.С. го­ворил им: «Мне остается жить два-три года. (...) Мне не нужна режиссерская слава, славы мне достаточно. Я считал бы для себя недостойным закончить только тем, чтобы прибавить еще один спектакль, даже если бы он блестяще поставлен Станиславским». Эту же мысль К.С. запомнил и В. Топорков: «Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли...»³

С точки зрения формальной логики К.С. ведет себя как режиссер более чем странно. Но содержательно он прав, ибо цель его больше – «он говорил, что к этой работе над «Тартюфом» он относится как к завещанию» (курсив наш. – Г.Д.)⁴.

Разделим переменные: спектакль для К.С. – завещание, а что для артис­тов? «Для меня, – объяснял Кедров, – самым главным в работе над спектак­лем «Тартюф» было практическое применение метода физических действий, и я этого со всей решительностью добивался»¹.

С легкой руки наших именитых мхатовских артистов в советском теат­роведении возобладала и стала доминирующей точка зрения, наиболее четко изложенная М.Н. Строевой: «В этой экспериментальной работе он (Станиславский. – Г.Д.) хотел доказать универсальность «системы», примерить ее на драматургии поэтически обобщенного плана. Поэтому он намеренно не ставил перед собой и перед участниками эксперимента прямой задачи выпуска спектакля. Более того: он пресекал всякую мысль о будущем спектакле, постоянно напоминая, что хочет лишь научить тех, кто пришел к нему, новой технике работы»².

Соглашусь, что внешне все это, вероятней всего, так и было. Но уверен, что было не только это. Кому как, но я думаю, что для завещания Мастера такого масштаба – мелковато.

И потом – почему вдруг он «намеренно не ставил... прямой задачи вы­пуска спектакля» и, более того, «полемически пресекал всякую мысль о бу­дущем спектакле»? Опытный режиссер, он прекрасно знал, какой стимули­рующий «манок» для артистов спектакль на зрителе... Согласимся, все это, как минимум, странно, нелогично и непонятно. Более того, такие продвину­тые критики, как П.П. Громов и Б.О. Костелянец в рецензии на этот спек­такль («Ленинградская правда» от 2 июня 1940 г.) отмечали, что «уже много лет мы не видели спектакля столь острых режиссерских решений отдельных сценических ситуаций; вместе с тем единая творческая мысль, определенная трактовка литературного произведения пронизывает насквозь все это представление»³.

Но может быть у К.С. изначально была какая-то другая задумка, другая цель, пронизывающая постановку именно такой «определенной трактовкой», и смысл его художественного завещания отнюдь не в практическом применении метода физических действий, которого так «решительно добивался» М. Кедров?

В своей рецензии упомянутые критики не принимают трактовок спек­такля, предложенных Б. Алперсом и М. Левидовым, которые при объяснении апеллируют к «событиям социальной действительности XVII века (...) и этим свою задачу ограничивают. (...) Получается, – пишут они, – что идейный замысел современных художников, играющих комедию XVII века сегодня, сейчас, в результаты их игры, в содержание всего спектакля не входит»¹. Истины ради отметим, что и предложенное ими объяснение – достаточно двусмысленно: «театр понял мольеровскую пьесу как своеобразную трагикомедию собственнических страстей». Правда, двусмысленность возникает здесь лишь при условии, что они разделяют и противопоставляют замысел К. Станиславского и его практическое воплощение театром. К сожалению, о самом К.С. у них – ни слова, лишь в конце рецензии они отметят роль режиссера «озабоченного не только созданием ансамбля, но и дающего всему представлению единую трактовку»². Странная, признаемся, ситуация – уже во второй раз у них проходит мысль о «единой трактовке», но в чем она заключается – не расшифровывается. Случайно ли это или сознательно? Не тот ли это случай, когда в доме повешенного не говорят о веревке?..

Так в чем же была, если, конечно, была, идея, «единая творческая мысль» К.С. при выборе именно этой пьесы? У меня есть своя версия этой ускользающей субстанции, но хочу заранее предупредить, что здесь мы вступаем на зыбкую почву догадок и предположений.

Рассмотрим вначале, что увидел и описал в спектакле Ю. Юзовский³. Оговорим еще раз, что при советской власти все наши театральные критики были не только под пятой цензуры, но и внутренне несвободны, за исклю­чением, может быть, Ю. Юзовского, в лучших рецензиях которого для любознательного читателя можно найти отсылки к иным, потаенным, затекстовым смыслам. Поэтому прочтем текст критика медленно и вдумчиво.

Природа Тартюфа известна, пишет Юзовский, «мировая литература знает многочисленных тартюфов и до и после Мольера». Прервемся на ми­нуту – почему только литература? А жизнь? Случайно ли критик отсылает читателя к литературе, дабы никто не мог его заподозрить – или не дай Бог! – обвинить в жизненных аллюзиях?

«Что главное в Оргоне, в Топоркове?» – задает вопрос критик и сам же отвечает: «Страсть. Страсть в этой доверчивости к Тартюфу, в этой предан­ности, в этом обожании без ограничения, без оговорок, без оглядок, без ос­татка, – нет ничего, кроме Тартюфа, весь мир может погибнуть, но пусть ос­танется Тартюф! (...) Больше ему ничего не надо для счастья». Проходящее рефреном многократное «без... без... без... без...» – абсолютно не в стиле критика. Если же он упорно вдалбливает его, значит ему нужно, чтобы хоть что-то осталось в нашем читательском сознании. Запомним это и продолжим цитату. Вот Оргон ходит по комнате: «и походка у него счастливая, и губы расплылись в счастливую улыбку, и глаза сияют счастьем. (...) Ему говорят о Тартюфе дурно, (...) он слишком счастлив, чтобы сердиться, он слишком упоен своим кумиром, чтобы его могли задеть эти наветы. Он смотрит на всех с жалостью  бедные, смешные, кого они смеют подозревать. Он мстит им тем, что еще больше влюбляется в Тартюфа». Опять зададимся риторическим вопросом  обожаемый без ограничения кумир, от лицезрения которого миллионы оргонов получают счастье, много счастья, живет только во Франции? Может быть и совсем рядом, под боком такой же сыщется?

А вот далее идет вообще замечательный текст: «Единственная дочь? – Оргон отдает ее Тартюфу. Имущество? – Он дарит его ему, дарит все и сразу... Единственный его сын оскорбил Тартюфа? – Он проклинает сына, вы­гоняет из дому, вон, вон! Он извещает Тартюфа: «Нет сына у меня». Фраза эта, как ее произносит артист, – фиксирует Юзовский, – была сразу оценена зрителем». Я не знаю, что имеет в виду критик, говоря об оценке зрителем такой близкой для него жизненной ситуации – он ее не расшифровывает в тексте, но сколько тысяч – десятки? сотни? – «простых советских людей» от­реклись от своих сыновей, дочерей, родителей, родных, родственников, друзей и просто знакомых в эти и предшествующие годы!

Про Тартюфа критик пишет, что «когда этот человек достигнет своего, это будет дикая оргия инстинктов». Будет или не будет  мы точно не знаем, говоря откровенно, у Мольера этого нет. Но зато здесь, рядом, в жизни  есть. И, наконец, рассуждения Юзовского о том, что Станиславский не случайно выбрал именно Мольера. Это вообще какой-то высший критический пилотаж. Сперва он подробно обсуждает вопросы отображения жизни на сцене натуралистическими и формалистическими методами, оправдывает мольеровскую гиперболу и буффонаду, выступает против показа игры ради игры, отвергает «театральность» («уводит», говорят в таких случаях опытные охотники. – Г.Д.), чтобы сделать совершенно неожиданный вывод: «В спек­такле Станиславского появился человек. «Человек  вот правда». С этой правдой можно очутиться в самой пучине театральности, не боясь, что она тебя захлестнет, и когда тебе покажется, что ты зашел слишком далеко (в театральности, зрительских впечатлениях или размышлениях? – Г.Д.), на самом деле ты будешь на земле, в гуще жизни, ты будешь сама жизнь». Что и требовалось доказать. Но как виртуозно, филигранно сделано, какой Мастер!

Есть ли все изложенное в спектакле, или Юзовский вкладывает в него свой смысл?

Вот что пишет об этом спектакле М.Н. Строева: «Станиславский на пороге 30-х годов словно предвидевший и предсказавший своим «Отелло» (1930) грядущий разворот гуманистической мелодии времени, теперь пред­ложил иной – и во многом тоже пророческий – поворот трагедии гуманизма. Мольер дал ему возможность показать оборотную – комическую – сторону той же трагедии обманутого доверия, обманутого идеала». Какой уж тут комизм? Если это смех, то сквозь горькие слезы... Можно согласиться с ее утверждением, что «Станиславский и хотел, чтобы зритель «увидел себя в Оргоне», ощутил свою сопричастность к его судьбе.» А дальше – неожиданно резкое снижение уровня размышлений, отражающее утопические надежды наших «шестидесятников»: «И вместе с ним пережил – плача и смеясь – освобождение от плена той бездумной одержимости и слепой веры, ради которых отец может отказаться от сына»¹. Зачем же делать из К.Станиславского наивного придурка? Неужели он мог полагать, что советские люди конца 30-х годов – по сути, миллионы ор­гонов, посмотрев спектакль, хоть в чем-то усомнятся в своем «кумире» – Сталине, в любви к нему? Всю жизнь он – Артист милостью Божьей – гени­ально играл роль человека не от мира сего, наивного «большого ребенка», но, судя по письмам, прекрасно понимал все, что творится в жизни. Понимал – и молчал: ради Театра, ради семьи, детей, из-за того, наконец, что не мог ничего изменить. Власть по достоинству, сполна, оценила его молчание. Но в конце жизненного пути, не берусь судить  почему, быть может, заду­мываясь о встрече с Богом, он решился наконец-то сделать то, что никогда не мог помыслить сделать раньше...

Его отношение к Октябрьской революции было, скажем мягко, слож­ным. Новая пролетарская власть, в отличие от Временного Правительства, не получила от коллектива МХТ благодарственного, восторженного письма.

К.С. был против национализации театров, считая, что она приведет к гибели великого российского театра, он отказывался отдавать свою творче­скую свободу в обмен на чечевичную похлебку государственной дотации. Однако, вопреки его желанию, неизбежное свершилось...

Он, как и Булгаков, видел, «как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти»¹.

«Большой ребенок» К.С., по-моему, все понимал. Он – владелец золо­токанительной фабрики, первостатейный купец с инженерной жилкой, чему свидетельства золотые медали с мировых выставок, на исходе XIX века за­болел театром. Московские купцы в гостиных судачат и посмеиваются по этому поводу – «опять Кокоша плетет канитель». А он им, защищаясь, – образ «большого ребенка», с которого что возьмешь...

Мнительный, бдительный и подозрительный характер советской власти он хорошо знал, сам, не будем скрывать, грешил этими же качествами. Характер власти знал и берегся, очень берегся. В письме к Немировичу из Нью-Йорка 12 февраля 1924 г. он честно напишет: «Вы знаете, как я ненавижу всякую политику и как я боюсь вмешаться в нее. В этой области моя осторожность и щепетильность доходят до комизма. Я имею слабость, благодаря трусости, отказываться от всех приглашений»².

В 1929 г. вынужденный продлить лечение в Германии, он понимает, чем это может быть чревато, памятуя о газетной свистопляске по поводу «невозвращенцев»: реального – М.А. Чехова, потенциального – В.Э. Мейерхольда. Поэтому в письме к наркому здравоохранения РСФСР Н.А. Семашко К.С. спешит отвести подозрения от себя как «невозвращенца»: «Знаю, что Вы не сочтете меня ни бегуном, ни симулянтом»³.

В январе 1933 г. он ходатайствует перед всесильным тогда калифом на час Г.Ягодой за А.А. Прокофьева – буфетчика МХАТ. В феврале 1936 г. в заявлении в отдел частных амнистий при ЦИК Союза ССР он пишет, что в июне 1930 г. «были арестованы по ордеру ОГПУ мой родной племянник Алексеев Михаил Владимирович, его жена Алексеева Александра Павловна и моя свойственница Рябушинская Надежда Павловна...»¹. Далее он пишет, что племянник через одиннадцать месяцев ареста умер в заключении, что же касается женщин, «для меня нет сомнения, что они больше оговорены, чем виновны» и просит разрешения вернуть их, больных миокардитом, на волю. В ходатайстве ему отказали. Сын покойного вместе со своей семьей остался на иждивении К.С.

При нем в 1934 директором МХАТ был назначен М.П. Аркадьев, аре­стованный в 1937 г.; на смену ему пришел Я.О. Боярский, репрессированный в 1939 г., уже после смерти К.С.

В январе 1937 г. в письме к американской переводчице Э. Хепгуд он выдвигает условие: «Нельзя печатать мою книгу в тех журналах, изданиях, издательствах, которые враждебно относятся к СССР. В этом случае, при нарушении этого условия, мое положение окажется очень неудобным, и из этого может подняться скандал»². Думаю, что нет нужды длить цитирование – понятно, что характер этой власти он хорошо понимал.

И цену деньгам купец К.С. Алексеев хорошо знал. Через его письма рефреном проходят подробные финансовые расчеты. Вынужденный содер­жать большую семью (а сына – на излечении в Швейцарии), отсутствие сво­бодных денег он переживал особенно тяжело. В 1932 г. в ответ на просьбу Б.Ю. Чернявского привезти из Германии партитуру, пять клавиров и ноты для хоровых и оперных партий Девятой симфонии Бетховена, он пишет: «у меня нет на это денег. У меня в обрез, чтобы доехать до Москвы. (...) Я могу занять у друзей до 80 марок, не больше»³. А через два года сообщает брату В.С. Алексееву из Ниццы, что «денег – никаких. Собираю для дороги. Как доеду, и сам еще не знаю. Безденежье – полнейшее. Так что на покупки не будет ничего»⁴.

Не был чужд К.С. и прагматизму: в другом письме к Э. Хепгуд он пи­шет: «Очень буду благодарен, если ты абонируешься на рецензии. (...) Го­ворят, что нужно иметь эти рецензии как теперь, так и в будущем, для вы­пуска изданий за границей. (...) Если же мне придется со временем продавать книгу (или моим наследникам) то, как говорят, рецензии могут сыграть большую службу»¹.

Нет, не могу, никак не могу согласиться с Анатолием Мироновичем Смелянским, что «судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения»². Адекватно воспринимал К.С. происходящее, Анатолий Миронович, абсолютно адекватно. Но был бессилен что-либо изменить, даже в мелочи, даже в своем явленном (а по сути – объявленном) миру образе. Боялся этой людоедской власти (а кто ее тогда не боялся?!), был осторожен. В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой есть запись, как 25 августа 1934 г. после встречи с труппой К.С. у выхода «увидел М.А. – поцеловались. Константин Сергеевич обнял М.А. за плечо, и так пошли.

– Что вы пишете сейчас? (...)

– Ничего, Константин Сергеевич, устал.

– Вам нужно писать... Вот тема, например: некогда всё исполнить... и быть порядочным человеком.

Потом вдруг испугался и говорит:

– Впрочем, вы не туда повернете!

– Вот... Все боятся меня...

– Нет, я не боюсь. Я бы сам тоже не туда повернул»³. (Выделено нами. – Г.Д.) Сказал, и быстро свернул разговор.

И так – всегда, во всем, всю свою советскую жизнь он боялся, осторо­жничал, прятался в раковину образа. Раскроет ее на миг, выдаст нечто та­кое, чего сам же испугается, и сразу наглухо прихлопнет створки. Но ведь не может быть, чтобы навсегда, так ведь и задохнуться можно. Как ни прятался, как ни осторожничал, должен был хоть в чем-то, хоть как-то проявиться, как, например, в этом кратком диалоге с М. Булгаковым.

Мне кажется, что есть великолепное свидетельство его истинного от­ношения к ценностям советской жизни.

В январе 1933 г. после репетиции актриса Н.В. Тихомирова попросила К.С. написать несколько слов. Он «оторвал клочок бумаги, в которую были завернуты преподнесенные цветы и быстро написал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, позна­ешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу – талант!

Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый худо­жественный образ.

1933 - 20 - 1. 70 л. жизни. К.Станиславский»¹.

Отметим, что написал «быстро». Значит, не день и не два думал и размышлял о том, что написал.

Поэтому и мы, не торопясь, прочтем, что же у него вылилось в слова, может быть, вопреки «образу Станиславского».

Структурно этот маленький текст состоит из четырех частей.

Первая, назовем ее «Исповедь», заканчивается словами «Скоро надо умирать».

Вторая, «Завет», до слов «Выше этого счастья нет».

Третья, «Суета», где про успех, поздравления, приветствия, благодар­ственные письма, интервью...

И, наконец, фантастическая, абсолютно неожиданная кода – «70 лет жизни»!

Текст – маленький шедевр. Не случайно говорят, что если человек та­лантлив, он талантлив во всем – как замечательно К.С. соединил «Завет» с «Суетой», повторив в последнем идею «Завета», и как блистательно связал на прощанье зачин – «Исповедь» – с кодой.

Перейдем к содержательному анализу этого текста. В отличие от мно­гих, К.С. твердо знал, в чем человеку счастье. Еще в 1927 г. он говорил уча­стникам народной сцены в спектакле «Сестры Жерар»: «Нет в жизни больше­го счастья, чем возможность делать то, что ты хочешь, работать в избранной, страстно любимой тобой профессии»¹. Он уверен в этом и повторяет свое credo в записке, он знает, в чем счастье, но занимается «скукой», делами суетными и бренными.

Да, жизнь вообще суетна, каждый из нас хорошо знает это по себе, но... Но К.С. перечисляет «бренность и скуку» жизни, и мы понимаем, что, в отличие от нас, простых смертных, все названное навязано ему и, приняв правила социальной игры, он, пленник в золотой клетке, обязан, вопреки своему желанию, выполнять их.

Среди этих правил – напутствие, своего рода завет Мэтра. Редкий слу­чай, когда личное, выношенное и общественный долг не противоречат друг другу.

А вот «Исповедь»...

Когда я впервые читал этот текст, что-то в его архитектонике, темпо­ритме, настроении, сюжете показалось мне удивительно знакомым. И в сознании всплыло – ну, конечно же, Библия, Книга Иова.

В Библии много прекрасной литературы – Экклезиаст, Песнь песней,

Псалмы, Евангелия, Послания апостолов, Апокалипсис, но для меня одна из

художественных вершин –не только в ней, во всей мировой литературе – Книга Иова.

Ах, как просто и гениально сказано – «Жил человек в земле Уц и звали его Иов». Или – «И сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвра­щусь. Господь дал, Господь и взял». Что ни фраза – вечность...

Но ведь и К.С. нашел удивительную, пронзительно-щемящую интона­цию: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы . Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать».

У Иова – «Опротивела душе моей жизнь моя: предамся печали моей: буду говорить в горести души моей».

У К.С.: «А успех? Бренность. Какая скука принимать поздравления» и т.д.

Ему, как и всем остальным великим – режиссерам, артистам, художни­кам, писателям, архитекторам, живописцам, ученым и т.д. – выпала судьба родиться и жить в этой стране и в это время. Кто из нас бросит в них камень и, главное, по какому праву? Многие ли из нас сохранили бы в эти расстре­льные годы девственную чистоту нравственных риз?

Не будем упрощать сталинский режим. Как восточный шахиншах Ста­лин нуждался в том, чтобы все они, великие таланты, украшали его двор и прославляли его правление. К.С. это хорошо понимал. На репетиции «Мольера» (1935) он выговаривал М. Болдуману, игравшему роль Людовика XIV: «Задачу, что Мольер вам может создать славу – расширьте. Это очень важно. Каждое правительство, а равно и наше, – ценит поэзию; она нужна так же, как индустрия. Едва ли у вас есть любовь к своему народу. Главная любовь к себе... Мольер – очень дорогой камень в вашей короне»¹. Умно сказал, с большим масштабом социального воображения, но, как всегда, приоткрыл раковину, высказался и тут же захлопнул створки.

Кремлевский горец, как когда-то Король-Солнце, понимал значение «очень дорогих камней» – талантливых художников – в своей империи, щедро награждал избранных, но держал их всех, великих и послушных, в золотой клетке. К концу 30-х годов завершилось и «обольщение МХАТ» (А.М. Смелянский). Еще при жизни К.С. «в ознаменование 75-летия со дня рождения народного артиста СССР» Леонтьевский переулок переименуют в ул. Станиславского и учредят в ГИТИСе пять именных стипендий. М.И. Ба­банова не случайно всю жизнь называла МХАТ «императорским» театром.

К.С. честно отрабатывал шахскую милость: славословил и режим, и вождя, подписывал сочиненные П.А. Марковым благодарственные одиче­ские тексты и прочие идиотизмы.

Он, прославленный и знаменитый, отрабатывал, как и другие, держав­ное признание, но понимал (не мог не понимать!), что поступает, в сущности, как раб. Понимал, скрывал понимание, но презирал и ненавидел в себе эту сервильность. Может быть, именно поэтому так убедительны были в спектакле «символические мизансцены, когда Тартюф как владыка восседал на высоком кресле, а перед ним на коленях как раб (...) склонялся Оргон»².

Обласканный щедротами невольник, он перед смертью восстал. Его единственным оружием был художественный дар. Его ответ властителю – «Тартюф», спектакль-завещание, на репетициях которого он отнюдь не слу­чайно «полемически пресекал всякую мысль о будущем спектакле». Спек­такль, в котором он вывел на всенародный позор уже советского Опискина, вьявь показав миллионам обманутых оргонов истинную сущность обожаемого ими кумира. И не это ли почувствовали и попытались выразить в макси­мально допустимой тогда форме П.П Громов и Б.О. Костелянец, отметив в рецензии 1940 г., что «неожиданно для МХАТа в спектакле есть нечто от социального памфлета. Это приближает старую комедию к нашим дням»¹.

...И вот что странно – даже Немирович, которого, вроде бы, ни в чем таком заподозрить нельзя, вдруг «тоже не туда повернул» – через год он выпустит новый вариант «стройных и прозрачных» (В.Я. Виленкин) «Трех сестер», и вся Москва будет сострадать чеховским героиням в тоске по другой жизни, непонятно только – старой или новой, будущей.

(Страстной бульвар, 10 № 1-51, 2002)

Мудрый ребе

Директор театра — профессия и должность лидерская. Она требует и взыскует мудрого, предприимчивого, талантливого человека. На весь огром­ный Союз таких умельцев можно было пересчитать на пальцах одной руки: Исидор Тартаковский, Мигдат Ханжаров, Евгений Ботвинников, Александр Пидуст, Валентин Школьников (последний формально числился директо­ром-распорядителем, но ни для кого не было секретом, что махина театра Моссовета держалась, главным образом, на нем). Все они, безусловно, были лидерами. Но лидеров — много, особенно сегодня, особенно тех, кто умеет хорошо работать локтями. А вот быть лидером и личностью одновременно, отдавать свой талант на пользу общему делу, да еще при этом уметь укро­щать свои амбиции в такой публичной сфере как театральное ис­кусство — таких людей очень и очень мало.

В советском театре должность директора была введена в 1923 году как должность комиссара, своего рода Фурманова при Чапаеве: по мнению чи­новников, художник, человек творческий и, как правило, беспартийный, был изначально неблагонадежной личностью, способной выкинуть какой-нибудь неожиданный политический фортель. Позднее правилом стало на­значение на эту должность номенклатурных ра­ботников, проваливших ка­кое-нибудь другое дело — тогда их «перебрасывали на культуру». С дирек­торов «снимали стружку», увольняли, они, по словам одного из них, кого я знал лично, были «мальчиками для битья» и находились между молотом и наковальней, где молотом была власть, а наковальней — труппа. Художни­ков в СССР любили, но не уважали, директоров — не уважали и не любили. А тех, кого уважали и любили, было, по­вторяю, очень мало. Помню свое удивление, когда, проанализировав министерские данные о стаже работы главных режиссеров и директоров в конкретных театрах, выяснил, что и в городских, и в областных, и в республиканских театрах стаж работы у ди­ректоров был всегда меньше, чем у режиссеров. Казалось бы, должно было быть наоборот. Ан нет, власть била своих, чтобы другие боялись..

Директорство Исидора Михайловича началось в 1949 году. Его, тогда еще молодого, двадцати с небольшим лет, вызвал к себе секретарь, если мне не изменяет память, Свердловского райкома КПСС П.Н. Демичев и дал пар­тийное задание: подготовить отчетность для ликвидации областного те­атра, расположенного на территории района. Дело в том, что решению И. Сталина государственная дотация театрам в сезоне 1948/49 гг. была срезана с 750 до 150 мил­лионов рублей: деньги требовались не только на восстановление разрушенного народного хозяйства, но и на создание атомной бомбы. Мно­гие театры закрывались, а в чиновничьем государстве эта процедура озна­чала, прежде всего, расчистку бумажных «авгиевых коню­шен». Дали срока год, а по его истечении состоялось заседание Совета Ми­нистров, на котором и должно было быть принято решение о закрытии теа­тра как убыточной ор­ганизации. Они приехали втроем — П.Н. Демичев, начальник областного управления культуры и Тартаковский. Все было предрешено: после выступлений Демичева и начальника управления, горячо поддержавших «историческое решение партии, правительства и лично товарища Сталина», председательствующий предложил проголосовать и с удовольствием отме­тил: «Единогласно». Но формалистика — великая вещь: «Мы забыли предос­тавить слово директору театра», — сказал кто-то из верховного синклита, и Тартаковского формальности ради попросили выступить. Разумеется, он тоже поддержал «историческое решение», но попросил при этом изменить формулировку причин ликвидации, пото­му что... за прошедший год театр сэкономил дотацию, получил прибыль и завоевал по итогам работы перехо­дящее Красное знамя. Председательству­ющий, после минутного замеша­тельства, предложил — уж коли театр прибыльный, давайте мы его сохра­ним. «Кто за?» Противников не нашлось, за это предложение проголо­совали тоже единогласно. Дальнейшее передаю словами самого Иси­дора Михайловича: «Понимая, какую свинью я подложил своим начальни­кам, я по­спешил выйти первым, схватил пальто и рванул к выходу. Спаси­тельные во­рота с широкими бетонными тумбами были уже совсем рядом. Я, было, спрятался за ними, но услышал голос Демичева: «Тартаковский! Я знаю, что вы за тумбой. Идите сюда». Я виновато поплелся назад. И стоя у подножья лестницы, услышал от стоявшего наверху Демичева: «Тарта­ковский! Вы умрете директором этого театра!»

Когда спустя два года, в разгар антисемитской кампании, Исидор «на­ив­но» спросил у того же Демичева, не уйти ли ему с руководящей должно­сти самому, не дожидаясь решения верхов, тот закричал: «Вон из кабинета!» и жестко добавил: «Вы у меня не были, я вас не слышал». На самом деле за этой «наивностью» скрывался тонкий мудрый расчет, который не раз выру­чал Исидора Михайловича и его театр. В годы застоя он ходил на прием к областному начальству только тогда, когда узнавал из газет, что районный или областной план по надою молока выполнен, а еще лучше — перевыпол­нен. В такие дни начальство пребывало в благодушном настроении, и «во­просы» решались поло­жительно.

В лихие годы горбачевской эйфории было принято положение о прове­дении комплексного эксперимента в театрах. Номером 24 шел пункт, согла­сно которому репертуарный план утверждал совет трудового коллек­тива, но ответственность за его выполнение оставалось за руководством те­атра. По­нятно, что это — нонсенс, нельзя разделять власть и ответст­венность. Но все возражения руководителей театров отметались априорно. На совещании в Министерстве культуры СССР, которое тогда возглавлял все тот же П.Н. Демичев, Исидор Михайлович встал и сказал: «Уважаемый Петр Нилович! Всю жизнь как еврей я боялся пятого пункта, но теперь я больше боюсь двадцать четвертого». Зал взорвался хохотом, дурацкий пункт отме­нили.

Как-то я пожаловался Исидору, что начальство регулярно присылает мне негодных сотрудников. Он ответил, что присылают их всем, но надо уметь интеллигентно от них избавляться. И рассказал, что, когда ему в те­атр навязали режиссером дочь очень высокопоставленного чиновника, он втайне от нее подключил к ее репетициям своего главного, а к выпуску спектакля «ор­гани­зовал» общественное мнение в таком духе, что негоже, мол, перспек­тивному молодому творцу зарывать свой талант в каком-то областном театре. После премьеры, обласканная ангажированными Исидором критиками, она, поту­пив глаза, сообщила ему о своем решении перейти в другой, более извест­ный театр. Исидор Михайлович, естественно, выразил глубокое сожаление, что теряет такого талантливого сотрудника, но понимает, что большому кораблю — большое плавание, поэтому благословляет ее на новые творческие успехи. А после некоторой паузы добавил «У директора театра, куда она пришла, не хватило воображения сделать то же самое»…

Помню, как мы жили с ним заграницей в одном номере-люксе. К концу недели он мне говорит: «Извини, но я скажу — ты непра­вильно живешь». – «Почему?» — удивился я. «Во-первых, ты неправильно одеваешься…» — «То есть?» — «Очень просто. Вот ты надел рубашку, гал­стук, костюм и туфли. А это — неправильно». – «Почему???» — «А вот по­чему. Представь, что я секретарь обкома, и ты приходишь ко мне решать ка­кой-то вопрос. Я смотрю на тебя, вижу, как ты одет и думаю: «Наш чело­век». Ты начинаешь разговор, и я понимаю, что ты — не наш человек. Об­мануть хотел, значит. А я тебе в ответ на это ничем не помогу. А вот если бы ты был бы в джинсе, в свитере, в ботинках на толстой подошве, я бы сразу по­нял, что ты — не наш человек. Но подумал бы — а, может, ему стоит по­мочь? Понял?». – «Понял», - вздохнул я. Исидор продолжил: «Но главное — в другом. Вот я смотрю на тебя и вижу, ты хочешь всех осчастливить. Хо­чешь, я дам тебе два совета?» — «Конечно, хочу». – «Тогда запомни. Первый — всех осчастливить нельзя. Понял? И второй — надо ос­частливить себя». (История с советами имела продолжение. Когда я рассказал о них Н.И. Гольдману, тогда он был директором в «Современнике», он переспросил: «Исидор сказал, что надо осчастливить себя?» — «Да». – «Тогда я дам вам третий со­вет — и как можно скорей».)

Обаяние и масштаб личности Исидора ощущались всегда. Он не был ни диссидентом, ни еретиком, но был постоянно открыт новому. К нему в областной театр прибивались все непризнанные, непонятые, ненужные власти художники. Именно у него в театре я впервые увидел постановку «Уроков музыки» неугодной и неудобной тогдашней власти Л. Петрушевской. Маленький зал был забит до отказа, сидели на приставных стульях и даже на пуфиках на полу. А будучи в загранкомандировке, он вне «утвержденной программы» поехал знакомиться с творчеством экспериментального театра. Он изначально ве­рил, что при желании человек способен преодолеть любые, даже самые сложные препятствия. И никогда, ни при каких обстоятельствах не усложнял жизнь другим своими проблемами. При этом сам всегда был готов прийти на помощь.

Меня всегда восхищал талант Исидора Михайловича все успевать и все предугадывать, ос­таваясь в тени, вернее, никогда не выпячивать свою пер­сону. При всех еже­дневных неувязках — театр есть театр! — дело шло по единожды заведенно­му им ритму. Как швейцарские часы. Полагаю, что ни режиссеры, ни труппа не задумы­вались о том, каких сил, трудов, энергии и таланта стоило ему так умело вести громоздкий корабль театра между Сцил­лой амбиций и Харибдой обид. И, думая об этом, о его тактичности и нена­вяз­чивости, его отстраненности от внешних знаков личного успеха и попу­лярности, я вспоминаю строчки Марины Цветаевой:

А, может, лучшая потеха

Перстом Себастияна Баха

Органного не тронуть эха?

………………………………..

Так, Лермонтовым по Кавказу

Прокрасться, не встревожив вод...

Но в добротворении, в помощи человеку позиция отстранения была ему глубоко чужда. Не только для работников театра, но и для всех своих знакомых он всегда был готов прийти на помощь: кому-то доставал дефи­цитные лекарства, кому-то — путевку, кому-то — машину, а кому-то —квартиру. Свидетельствую как очевидец: Исидор Михайлович выбил моему дипломнику, провинциалу, работавшему у него в театре, и прописку, и квартиру…

Как-то я спросил у него — есть ли человек, которым он восхищается? Он, не задумы­ваясь, ответил: «Есть», и рассказал следующую историю.

В каком-то Богом забытом районе Подмосковья есть совхоз, куда за­везли дорогостоящее импортное оборудование, чтобы снабжать столицу мя­сом. Завезли — и, как всегда, благополучно забыли. Проходит год, другой, директор совхоза, трудоголик, бьется о стену бюрократического равнодушия и ничего не может пробить. Оборудование ржавеет. Как-то приходит он с поля в контору, а секретарша ему и говорит, что ему надобно быть послезав­тра на партбюро. Он перезванивает в район, потом – в Москву и выясняется, что его приглашают — ни много, ни мало — на заседание политбюро ЦК КПССС, посвященное использованию импортной техники. В назначенный день он при полном параде сидит на этом заседании и слушает, как два его начальника – секретарь обкома партии и председатель облисполкома — в своих выступлениях, как говорится, вешают лапшу на уши членам полит­бюро: мол, оборудование смонтировано, коровки доятся, бычки забиваются и дают стране полноценную говядину. Получив слово для сообщения, он сказал, что так как партия ему дороже матери, он вынужден сказать правду: оборудование не распаковано, здание для него не построено, коровки гиб­нут, а денег и рабочих нет. Первым из остолбеневших членов политбюро опомнился Председатель Совета министров А.Н. Косыгин, который сказал: «Предлагаю никаких оргвыводов не делать, а поручить им за полгода все выстроить и установить». Директор возразил: «За полгода не получится. Как минимум, год». – «Хорошо, — сказал Косыгин. – Через год сам приеду принимать». Через год к новому коровнику вела гравийная дорожка, коровки были в сытости и довольстве, бычки забива­лись. Косыгин остался весьма доволен. Правда, посоветовал вдоль до­рожки высадить ели, что директор и сделал. «Вот этим парнем я восхища­юсь, — закончил рассказ Исидор, — он — молодец!».

Уверен, что каждый, кому в жизни повезло работать или дружить с Исидором Михайловичем, мог бы с полным правом сказать то же самое про него. Сейчас, когда на дворе совсем другая жизнь, я думаю: Господи, сколько же он бы мог сделать, доведись ему жить молодым в нашем вре­мени! Увы, не человек выбирает свою судьбу, а судьба дается человеку. Главное — достойно и талантливо прожить ее по кругу своей земной жизни, в исторически предлагаемых обстоятельствах. Исидор Михайлович Тарта­ковский прожил жизнь достойно, по­добающе и красиво. Я же благодарен судьбе за то, что она подарила мне дружбу мудрого, мудрого ребе...

(Дом Исидора. М., 2004.)