Глава V. Образ-перцепция

1

Мы видели, что перцепция по своей сути двояка или, скорее, имеет двойной отсчет. Она может быть объективной или субъективной. Но трудность заключается в том, чтобы узнать, как в кино предстают объективный образ-перцепция и субъективный образ-перцепция. Что различает их между собой? Можно сказать, что субъективный образ является вещью, видимой кем-либо «качественным», или же множеством, как его видит тот, кто составляет его часть. Эта соотнесенность образа с тем, кто его видит, обозначается различными факторами. Один из таких факторов относится к органам чувств, он действует в знаменитом примере из «Колеса» Ганса, когда персонаж c поврежденными глазами видит расплывчатые очертания собственной трубки. Активный фактор проявляется тогда, когда танец или праздник показываются глазами их участника, как в фильмах Эпштейна или Л'Эрбье. Существует и аффективный фактор, действующий, например, в «Белом шейхе» Феллини, когда на героя смотрит поклонница, представляющая, как он раскачивается на верхушке чудесного дерева, хотя на самом деле он качается на качелях, расположенных чуть выше земли. Однако же если здесь легко подтвердить субъективный характер образа, то причина этого в том, что мы сравниваем его с образом модифицированным, «восстановленным», тем, что предполагается правильным: мы еще увидим, как белый шейх спустится со своих гротескных качелей; мы уже видели трубку и раненого перед тем, как увидеть трубку глазами раненого. И вот тут-то начинаются трудности.

По существу, образ следовало бы называть объективным в том случае, если вещь или некое множество рассматриваются с точки зрения того, кто остается внешним по отношению к этому множеству. Такое определение, конечно, возможно, но оно всего лишь номинальное, негативное и временное. Ведь как знать, почему бы тому, что мы прежде считали чуждым множеству, впоследствии не проявить собственную к нему принадлежность? Так, «Пандора» Левина начинается с множественного плана на пляже, где группы людей мчатся в одну сторону: панорама пляжа дается издали и сверху, на него смотрят через подзорную трубу, торчащую из выступающей части дома. Но очень скоро мы узнаем, что

125

люди, живущие в доме и пользующиеся подзорной трубой, нераздельно принадлежат анализируемому нами множеству: пляжу, привлекающему людей месту, происходящему на нем событию, тем, кто в нем участвует... Разве этот образ не стал субъективным, как в примере с фильмом Любича? И разве не такова судьба образа-перцепции в кино — сопровождать нас от одного из собственных полюсов к другому, то есть от объективной перцепции к субъективной, и наоборот? Как бы там ни было, обе дефиниции, от которых мы отталкивались, лишь номинальные.

Жан Митри отметил важность одной из функций дополнительности «прямая перспектива — обратная перспектива», когда она перекраивает другой тип дополнительности, «смотрящий-рассматриваемое». Вна-чале нам показывают того, кто видит, затем — то, что он видит. Но здесь мы не можем даже сказать, что первый образ объективный, а второй — субъективный. Ибо видимое в первом образе уже имеет в себе нечто субъективное, нечто от смотрящего. Что же касается второго образа, то рассматриваемое в равной мере может представлять и себя, и персонажа. Более того, может происходить крайнее сжатие системы «прямая перспектива — обратная перспектива», как, например, в «Эльдорадо» Л'Эрбье, где рассеянная женщина, видящая вещи расплывчатыми, показана так сама. А значит, если кинематографический образ-перцепция непрестанно переходит от субъективного к объективному и наоборот, не следует ли наделить его особым, диффузным и гибким, статусом, который может быть незаметным, но иногда, в некоторых поразительных случаях, проявляется? Очень рано подвижная камера начинает опережать, нагонять, бросать или вновь брать в кадр персонажей. В экспрессионизме она очень рано начинает схватывать персонажа или следовать за ним со спины {«Тартюф» Мурнау, «Варьете» Дюпона). Наконец, совершенно «распоясавшаяся» камера исполняет «тревеллинг по замкнутому кругу» {«Последний человек» Мурнау), или, уже не довольствуясь следованием за персонажами, перемещается среди них. Именно в связи с этим Митри предложил понятие обобщенного полусубъективного образа ради обозначения этого «совместного-бытия» вместе с камерой: она не сливается с персонажем, но уже не находится вне его, она — вместе с ним1. Это своего рода чисто кинематографическое Mitsein2. Или же это то, что Дос Пассос справедливо называл «взглядом камеры», анонимной точкой зрения кого-то из неидентифицированных персонажей.

Итак, предположим, что образ-перцепция является полусубъективным. Но как раз для этой полусубъективности статус подыскать трудно, ибо она не имеет эквивалента в естественной перцепции. Поэтому Пазолини воспользовался в ее отношении лингвистической аналогией.

1 Mitry Jean, «Esthetique et psychologie du cinema», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.

2 Совместное-бытие (нем.). - Прим. пер.

126

Можно сказать, что субъективный образ-перцепция представляет собой нечто вроде прямой речи, а объективный образ-перцепция является речью косвенной (зритель видит персонажа так, чтобы рано или поздно иметь возможность высказать то, что предположительно видит последний). Тем не менее Пазолини Жиль Делёз=Кино -65

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 66-

полагал, что суть кинематографического образа не соответствует ни прямой, ни косвенной речи, но соответствует несобственно-прямой речи. Суть этого камня преткновения для грамматистов и лингвистов, особенно важного для итальянского и русского языков, в том, что одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от какого-то высказывания. Скажем, «она собралась с силами: скорее, она подвергнется пытке, нежели согласится потерять девственность». Бахтин, у которого мы заимствуем этот пример, хорошо сформулировал проблему: здесь нет двух обычных составных субъектов высказывания, из которых один является сообщающим, а другой содержится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заключенной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимыми друг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа в первом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену. Здесь мы имеем дело не со смесью или средней величиной между двумя субъектами, каждый из которых принадлежит к единой системе, но с дифференциацией двух соотносящихся субъектов в гетерогенной системе. Эта точка зрения Бахтина, на наш взгляд, подхваченная Пазолини, весьма интересна, хотя и весьма непроста1. У Бахтина и Пазолини фундаментальным языковым актом является уже не «метафора», поскольку она гомогенизирует систему, а несобственно-прямая речь, так как она свидетельствует о постоянной гетерогенности далекой от равновесия системы. И все же несобственно-прямая речь не может рассматриваться как одна из лингвистических категорий, ибо последние включают в себя только гомогенные или гомогенизированные системы. Пазолини утверждает, что несобственно-прямая речь проходит по разряду стиля и стилистики. И добавляет ценное замечание: в языке тем свободнее проявляется несобственно-прямая речь, чем он богаче диалектами. Вернее даже будет сказать, что простор для несобственно-прямой речи открывается, когда в языке нет «среднего уровня», а вместо этого он подразделяется на «разговорный язык» и «язык литературный» (социологическое условие). Сам Пазолини это оперирование двумя субъектами высказывания или же двумя языками в несобственно-прямой речи называет «мимесисом». Возможно, термин этот неудачен, ибо речь здесь идет не о подражании,

1 Пазолини излагает свою теорию в книге «L'experience heretique», Payot, как с точки зрения литературы (в особенности р. 39-65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139—155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка». Ed. de Minuit, гл. X и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия». М., Лабиринт, 1998.

127

а о соотношении между двумя асимметричными процессами, действующими в языке. Это нечто вроде сообщающихся сосудов. Тем не менее Пазолини настаивал на слове «мимесис», желая подчеркнуть сакраль-ный характер несобственно-прямой речи.

Не обнаруживаем ли мы этого характерного для языка удвоения или этой дифференциации субъекта еще и в мысли и в искусстве? Это и есть Cogito: эмпирический субъект не может возникнуть в этом мире, не размышляя в то же время над собой как трансцендентальный субъект, который мыслит о субъекте эмпирическом и в «облике» которого эмпирический субъект мыслит о себе. А вот cogito искусства: нет субъекта, что воздействовал бы на другого, без другого, за ним наблюдающего и «схватывающего» его как подвергающегося воздействию; другой берет себе свободу, отнимая ее у первого. «Отсюда возникают два разных «я», одно из них, сознавая собственную свободу, берет на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа...», со-бытие1.

Закономерен вопрос: какое отношение все это имеет к кино? С чего вдруг Пазолини считает, что это настолько близко кинематографу, что эквивалент несобственно-прямой речи в сфере образа позволяет дать определение «поэтическому кино»? Дело в том, что персонаж действует на экране, и считается, что у него есть собственная манера видеть мир. Но в то же самое время камера видит и персонажа, и его мир с иной точки зрения, осмысляющей, переосмысляющей и трансформирующей точку зрения персонажа. Режиссер, пишет Пазолини, «радикально заменил мировидение невротика на собственное такое же бредовое мировоззрение эстета». На самом деле хорошо, что персонаж является невротиком, ибо это лучше всего характеризует сложности с возникновением субъекта в мире. Но камера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое. Это удвоение и является тем, что Пазолини называл «несобственно-прямым субъективным». Не следует, пожалуй, утверждать, что в кинематографе дело всегда доходит до него: существуют образы, претендующие на объективность или субъективность; однако же при несобственно-прямом субъективном речь идет об ином явлении, о преодолении субъективного и объективного по направлению к чистой Форме, чьей функцией является автономное видение содержания. Теперь мы уже не имеем дело с образами объективными или субъективными; мы добрались до соотношения между образом-перцепцией и трансформирующим его сознанием-камерой (вопрос, стало быть, уже не в определе-

1 Bergson, «L'energie spirituelle», p. 920 (139).

128

нии субъективности или же объективности конкретного образа). Такой кинематограф становится весьма своеобычным и стремится «дать почувствовать» камеру. И вот Пазолини анализирует сумму стилистических приемов, свидетельствующих об этом рефлектирующем сознании или же о чисто Жиль Делёз=Кино -66

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 67-

кинематографическом cogito: таковы «настойчивое» или «навязчивое» кадрирование, при котором камера ожидает, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, тогда как сама она продолжает кадрировать опустевшее пространство, «возвращая картине ее беспримесный и абсолютный смысл»; «попеременное использование различных объективов при работе с одним и тем же образом» и «ежеминутные наезды камеры» удваивают перцепцию эстетически самостоятельного сознания... Словом, коль скоро образ-перцепция переосмысляет собственное содержание при помощи становящегося авто-номным сознания-камеры, он обретает статус несобственно-прямой субъективности («поэтический кинематограф»).

Возможно, медленная эволюция кино перед обретением им такого самосознания была необходима. В качестве примеров Пазолини рассматривает творчество Антониони и Годара. И по сути дела, Антониони является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться. Предсуществующий кадр способствует отрешенному любопытству персонажа, созерцающего собственные действия. Образы, порожденные фантазией невротика или невротички, тем самым становятся видениями режиссера, когда тот движется и размышляет посредством фантазмов собственного героя. Может быть, современному кино столь необходимы персонажи-невротики, именно из-за потребности отразить несобственно-прямую речь или же «нелитературный язык» современного мира? Впрочем, если поэтическому сознанию Антониони присущ сугубый эстетизм, то годаровское поэтическое сознание скорее «технично» (хотя и не становится от этого менее поэтичным). К тому же, как справедливо заметил Пазолини, хотя Годар и выводит на сцену определенно больных и «совсем свихнувшихся» персонажей, те не лежат в больнице и не утратили ни крупицы собственной материальной свободы, полны жизни и скорее знаменуют собой возникновение нового антропологического типа1.

К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтичес-

1 Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой — Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L'experience heretique», p. 150—151.

129

ким сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини воз-можность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто по-этическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом. Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену помойного и прекрасного, именно такое погружение в миф Пазолини выявил уже в несобственно-прямой речи как в существеннейшей форме литературы. И он же сделал из нее кинематографическую форму, способную порождать в равной мере и изящное, и омерзительное1 . Что же касается Ромера, то у него мы находим, возможно, наиболее поразительные примеры создания несобственно-прямых субъективных образов, на этот раз — с помощью чисто этического сознания. Это весьма любопытно, ибо Пазолини и Ромер, по-видимому, не так уж много друг о друге знали, но все же именно они больше других исследовали новый статус образа, как для того, чтобы лучше выразить современный мир, так и с тем, чтобы приравнять кино к литературе. У Ромера речь идет, с одной стороны о том, чтобы превратить камеру в своего рода формальное этическое сознание, способное донести до зрителя несобственно-прямой образ современного невротического мира (сериал «Назидательные новеллы»); с другой же стороны, он стремится достичь точки соприкосновения кинематографа с литературой, и совершенно так же, как и Пазолини, Ромер в состоянии коснуться ее не иначе, как изобретая такой тип оптического и звукового образа, который является точным эквивалентом косвенной речи (именно это привело Ромера к созданию двух существенных для него произведений, «Маркизы д'О» и «Парсифаля»)1. Ромер и Пазолини преобразовали

1 Ср. «Pasolini, Etudes cinematograghiques», I и II (в особенности, исследование Жана Семолюэ, Semolue Jean, «Apres le Decameron et les Contes de Canterbury, reflexions sur le recit chez Pasolini»).

2 Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл», диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» («Cahiers Renaud-Barrault», no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д 'О», а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы д'О», и, в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале».

130

проблему взаимоотношений образа со словом, фразой и текстом; отсюда в их фильмах особую роль играют Жиль Делёз=Кино -67

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 68-

комментарий и монтажная вставка.

Сейчас нас, однако, интересуют не взаимоотношения кино с языком (langage); их мы проанализируем лишь впоследствии. И поэтому из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: образ-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъективен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обездвиживание под воздействием эстетической формы высшего порядка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей ком-позиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать «дицисигнумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложения с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем образе). Именно здесь сознание-камера обретает высочайшую степень формальной детерминации.

2

Как бы там ни было, предложенное нами решение связано лишь с номинальным определением «субъективного» и «объективного». Оно подразумевает такую степень развития кинематографа, когда он уже научился не доверять образу-движению. А что же произойдет, если мы, наоборот, будем исходить из реального определения двух полюсов или же двойной системы? Бергсонианство дает нам следующее определение: субъективной будет такая перцепция, при которой образы варьируют в отношении образа центрального и привилегированного; объективной же — такая, что присуща вещам, где все образы всеми своими гранями и во всех своих частях варьируют в отношении друг друга. Эта дефиниция, разумеется, не только дает нам представление о различии между двумя полюсами перцепции, но и обеспечивает возможность перехода от субъективного полюса к объективному. Ведь чем больше привилегированный центр будет сам вовлечен в движение, тем сильнее он будет тяготеть к ацентрической системе, где все образы варьируют по отношению друг к другу и стремятся вернуться к взаимонаправленным действиям и вибрациям первозданной материи. Что может быть субъективнее бреда, грезы или галлюцинации? А с другой стороны, что может быть ближе их же к материальности, состоящей

131

из световых волн и взаимодействия молекул? Французская школа и немецкий экспрессионизм открыли субъективный образ, но в то же время они донесли его до самых пределов мироздания. Приведя в движение саму центральную точку отсчета, движение удалось повысить в ранге с частного до множественного, с относительного до абсолютного, с последовательного до одновременного. Примером этого может служить сцена в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона, где качающийся воздушный гимнаст видит толпу и потолок как одно в другом, как дождь искр и вихрь переливающихся пятен1. А в «Верном сердце» Эпштейна к одновременности движения того, кто видит, и движения видимого — при головокружительной утрате неподвижных точек — тяготеет сцена в ярмарочном балагане. И, несомненно, образ-перцепция здесь оказывается уже трансформированным посредством эстетического сознания (ср. знаменитую «фотогению» французской школы). Но это эстетическое сознание пока еще не является сознанием формальным и рефлектирующим, оно не преодолевает движения; это сознание «наивное», или же, по выражению феноменологов, нон-тетическое2, — действующее сознание, которое усиливает движение и наделяет им материю, при всей радости открытия активности монтажа и камеры. Это не образ-перцепция, а нечто иное, не лучше и не хуже его.

Много говорили о любви Жана Ренуара к текучей воде. Но такая любовь присуща всей французской школе (хотя Ренуар придал ей особое измерение). Во французской школе это выражается в показе то реки и ее течения, то канала с его шлюзами и парусными судами, то моря, его границы с сушей, порта, маяка как светового фона. Если бы французские режиссеры разделяли идею пассивной камеры, они бы просто установили ее перед текучей водой. Между тем Л'Эрбье начинал с проекта «Бурный поток», где воде предстояло стать главной героиней. Что же касается «Человека открытого моря», то море там показано не просто как объект личной перцепции, но еще и как перцептивная система, отличающаяся от перцепций земных, как «язык», несходный с языками суши3. Значительная часть творчества Эпштейна и не менее значительная часть творчества Гремийона образуют нечто вроде бретонской школы, в которой сбывается кинематографическая мечта о драме без персонажей или, по меньшей мере, Природа трактуется как человек. Так почему же выходит, что именно вода отвечает всем требованиям французской школы: и

1 Ср. описание этого у Лотты Айснер (Eisner Lotte, «L'ecran demoniaque», Encyclopedie du cinema, p. 147).

2 «Не-полагающее» (греч.). - Прим. пер.

3 Ср. комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Бёрчем («Marcel L'Herbier»). Seghers, p. 68.

132

эстетически-абстрактному, и документально-социальному, и повествовательно-драматическому критерию? В первую очередь оттого, что вода представляет собой основную среду, из которой можно извлечь движение движимого предмета или же подвижность самого движения: отсюда оптическая и звуковая важность воды в исследованиях ритма. То, что Ганс начал с железа и железной дороги, можно назвать текучей стихией, продлившей, распространившей и рассеявшей эту первую попытку по всем направлениям.

Жиль Делёз=Кино -68

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 69-

Жан Митри в своих экспериментах также начал с железной дороги, а затем перешел к воде, как к образу, который еще более глубоко может показать нам реальность как вибрацию: от «Пасифика-231» к «Образам к Дебюсси»1. Документальное творчество Гремийона тоже прошло по этому пути - от механики твердых тел к механике жидкостей, от индустрии к ее морскому фону.

Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэссан, а затем остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне («Finis terme»,«Мор Вран»). Наконец, граница между землей и водами становится местом драмы, где сталкиваются, с одной стороны, узы суши, а с другой — швартовы, буксиры, подвижные и легкие корабельные снасти. В «Прекрасной нивернезке» Эпштейна в образе легкой шлюпки уже противопоставлены незыблемость земли и текучесть неба и вод. В «Мальдоне» Гремийона противопоставлены, с одной стороны, органические корни, земля и домашний очаг, а с другой, — взаимодействующие в работах на канале человек, корабль и лошадь. Драма заключалась в том, что земные узы, связывающие отца с сыном, мужа с женой, женщину с любовником, ребенка с родителями, следовало разорвать; следовало стать отшельником, чтобы достичь солидарности между людьми — солидарности классовой. И хотя здесь не исключено было примирение «под занавес», маяк или дамбу можно назвать местами смертельной схватки между буйством земли и верховной справедливостью воды: примеры — безумие разъяренного сына в «Смотрителях маяка» и страшное падение ряженого владельца замка в фильме «Летний свет». Разумеется, нельзя утверждать, что любое ремесло имеет отношение к морю; и все же, идея Гремийона состоит в том, что пролетарий и вообще трудящийся везде — даже на земле и в воздушной стихии в фильме «Небо ваше» - воссоздает условия жизни «плавучего» населения, народа

1 Mitry Jean, «Le cinema experimental». Seghers, p. 211—217.

133

моря, способного выявить и преобразовать природу задействованных в обществе экономических и торговых интересов, если только, согласно марксистской формуле, он «перережет пуповину, связывающую его с землей»1. Как раз в этом смысле морские ремесла не являются ни пережитком прошлого, ни частью островного фольклора; они представляют собой горизонт любого ремесла, даже ремесла женщины-врача из фильма «Любовь женщины». Им свойственны отношения со Стихией и с Человеком, прослеживаемые в любом ремесле; и даже механика, промышленность и пролетаризация находят свою истину во власти над морями (или над небесами). Гремийон всеми силами противостоял семейно-сельскому вишийскому идеалу. Немногие режиссеры не только столь же хорошо засняли человеческий труд, но еще и обнаружили в нем эквивалент моря: даже камнепады напоминают волны.

Итак, мы видим противостояние двух систем: перцепции, переживания и действия жителей суши с одной стороны и перцепции, переживания и действия людей воды с другой стороны. Это хорошо заметно в «Буксирах» Гремийона, где живущий на суше капитан тяготеет к неподвижным центрам: к образам супруги и любовницы, к образу виллы с видом на море, которые можно назвать точками эгоистической субъективации; а вот море показывает ему объективность как универсальную изменчивость, слитность всех своих частей — справедливость выше человеческой, когда неподвижность в работе буксиров всегда ставится под сомнение и имеет значение лишь как интервал между двумя движениями. Однако же высшей точки подобная оппозиция достигает в «Аталанте» Виго. Как показал Ж.-П. Бамберже, на земле, на воде и в воде — разные режимы движения, не одна и та же «грация»: движение по суше сопряжено с постоянным нарушением равновесия, поскольку движущая сила всегда находится за пределами центра тяжести (велосипед разносчика газет); а вот акватическое движение совпадает с перемещением центра тяжести по простому и объективному закону, по прямой или по эллипсу (отсюда явная неловкость этого движения, когда оно происходит на земле или даже в шлюпке; это крабье ковыляние боком, ползание или кружение на месте, но в нем есть нечто вроде фации из иного мира). На земле движение происходит от одной точки к другой, оно всегда между двумя точками, тогда как в воде точка находится между двумя движениями: тем самым она отмечает превращение или инверсию движения сообразно гидравлическим отношениям нырка и всплывания, которые мы обнаруживаем в движении самой камеры (финальное паде-

1 Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона: «Vitesse et politique». Ed. Galilee, p. 50.

134

ние переплетенных тел любовников длится бесконечно, но превращается в вознесение). Здесь мы встречаем разные уровни страсти, переживания: в одном случае господствуют товарные отношения, фетиш, одежда, частичный объект и объект-воспоминание; в другом же случае, согласно тому, что можно назвать «объективностью» тела, под красивой одеждой мы можем обнаружить уродство, а под грубой оболочкой — красоту. Если и есть какое-то примирение между землей и водой, то в образе папаши Жюля, но происходит оно потому, что он неосознанно умеет навязывать земле все те же законы воды: в его хижине хранятся в высшей степени необычайные фетиши, «частичные объекты», сувениры и хлам, но они для него не память о прошлом, а чистейшая мозаика прошлых состояний души, — вплоть до старой патефонной пластинки, которую снова можно проигрывать1. Наконец, в воде развивается ясновидение, противопоставляемое земному зрению: исчезнувшая возлюбленная обнаруживается именно в воде, как будто перцепция обретает Жиль Делёз=Кино -69

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 70-

в этой стихии такие дальновидность, взаимодействие ощущений и истину, каких она не находит на земле. Даже в Ницце одно присутствие воды уже дает возможность описывать буржуазию как чудовищное органическое тело2. Под роскошными одеяниями вода открывает безобразные тела представителей буржуазии совершенно так же, как в другой момент она открывает нежность и силу любимого тела. Буржуазию можно свести к объективности тела-фетиша, тела как хлама, которому противопоставлено здоровое тело детства, любви и мореплавания. Отсутствующие на суше «объективность», равновесие, спра-ведливость — таковы характерные свойства воды.

И наконец, в воде французская школа находила обетование или признаки иного состояния перцепции: перцепцию более чем человеческую, уже не скроенную по мерке твердых тел, перцепцию, для которой твердое тело уже не является ни объектом, ни условием, ни средой. Перцепция более тонкая и пространственно обширная, свойственная «киноглазу» молекулярная перцепция. Вот он, результат, опираясь на который мы исходим из реального определения двух полюсов перцепции; образ-перцепция теперь не подвергается формальной рефлексии сознания, а раскалывается на два состояния: жидкое и твердое, молекулярное и молярное, причем одно из них влечет за собой, но и изгла-

1 Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже посвященным «Аталанте».

2 Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinematographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).

135

живает другое. Стало быть, для знака перцепции больше подходит не термин «дицисигнум», а слово «ревма»1. Если дицисигнум чертит кадр, способствовавший изоляции и застыванию образа, то «ревма» отсылает к образу, сделавшемуся текучим и проходящим сквозь кадр или под кадром. Сознание-камера превратилось в «ревму», поскольку оно актуализовалось в текучей перцепции, тем самым достигнув материальной обусловленности, материи-перетекания. Как бы там ни было, французская школа скорее лишь мельком обозначила это иное состояние, иную перцепцию и ясновидение, нежели сочла их своими ха-рактерными признаками: за исключением отдельных абстрактных попыток (к ним можно причислить фильм Виго «Тарис, повелитель воды»), она не творила из них новые образы, а превращала их в границу или «точку утечки» образов-движений, усредненных образов в рамках пока еще застывшей истории. Разумеется, это еще не стало интериорностью — настолько та история была проникнута ритмом.

3

Система универсальной изменчивости как таковая — вот какой цели достичь, вот что отобразить стремился Вертов своим «Киноглазом». Все образы варьируют, все они зависят от других, и любой из них реагирует на каждый в отдельности каждой своей гранью и во всех своих частях. Сам Вертов определяет киноглаз как то, что «цепляет одно за другое в любой точке вселенной и в каком угодно временном порядке»2. Замедленная и ускоренная съемка, наложение кадров, фрагментация и демультипликация, микросъемка — все служит отображению изменчивости и взаимодействия. Но это совсем не похоже на человеческий глаз, и даже на усовершенствованный. Ибо если человеческий глаз и может преодолеть некоторые из своих недостатков с помощью технических средств, то все же есть и такой изъян, с которым он не в силах спра-

1 В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» («L'experience heretique», p. 271). Но Пазолини — намеренно или невольно — совершает здесь этимологическую ошибку. То, что течет, по-гречески называется rheuma (или reuma). Этимологическую ошибку - или намеренный эпатаж - совершает скорее Делёз. Слово «рема» известно начиная с древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку (франц. rhume- прим. пер. Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.

2 Vertov, «Articles, journaux, projets», p. 126-127.

136

виться, так как это условие его функционирования: речь идет об относительной неподвижности глаза как органа восприятия, благодаря которой все образы варьируют ради одного-единственного, играющего роль привилегированного образа. Если же мы рассмотрим камеру как аппарат для съемки, то обнаружим, что она подвержена таким же ограничительным условиям. Но ведь кино не сводится к работе камеры, это еще и монтаж. А монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нече-ловеческого, глаза, который можно расположить в вещах. Универсальная изменчивость, всеобщее взаимодействие (модуляция) — это как раз то, что Сезанн называл миром до появления человека, «нашей зарей», «радужным хаосом», «девственностью мира». И неудивительно, что мы должны построить такой мир: ведь он дан лишь такому глазу, которого у нас нет. Митри отнесся к Вертову чрезвычайно предвзято, изобличив у него противоречие, за которое все же не осмелился бы упрекать живописца: это Жиль Делёз=Кино -70

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 71-

псевдопротиворечие между творчеством (монтажом) и целостностью (реальностью)1. Делом монтажа, по мнению Вертова, является перенос перцепции в вещи, вкладывание перцепции в материю, чтобы любая точка пространства сама собой воспринимала все точки, на которые оказывает воздействие она, или же те, что воздействуют на нее, в пределах досягаемости ее действий и реакций. Таково определение объективности: «видеть без границ и вне расстояний». Согласно этой точке зрения, допустимы все методы съемки, и они уже не будут кинотрюками2. То, что материалист Вертов реализует в своих фильмах, совпадает _____с материалистической программой, изложенной в первой главе бергсоновской «Материи и памяти»: образ как таковой. Киноглаз, нечеловеческий глаз Вертова — это не глаз, скажем, мухи, орла или какого-то другого живого существа. Это к тому же не духовное око, воспринимающее временную перспективу и целостность духа, как в фильмах Эпштейна. Напротив, это глаз материи, глаз в материи, уже не подчиненный времени, а «победивший» его, уступающий «негативности времени» и не ведающий иного целого, кроме материальной вселенной и ее протяженности (Вертов и Эпштейн отличаются здесь друг от друга, как представители различных уровней одного и того же множества, камеры и монтажа).

1 Mitry, «Histoire du cinema muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выступать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь просто вопиющее противоречие».

2 Vertov, Ор. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в обратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а нормальными методами и широко применять».

137

Такова первая схема взаимодействия, характерная для Вертова. Прежде всего это машинное взаимодействие образов-движений. Мы видели, что промежуток, интервал между двумя движениями намечает контуры «пустого места», являющегося прообразом субъекта-человека в том смысле, в каком последний овладевает перцепцией. Но самым важным для Вертова было возвращение таких интервалов материи. В этом смысл и монтажа, и «теории интервалов», более глубокой, нежели теория движения. Интервал представляет собой уже не то, что отделяет реакцию от претерпеваемого воздействия, как и не то, чем измеряется несоизмеримость и непрогнозируемость реакции, но напротив, то, что встретит соответствующую реакцию в какой угодно и сколь угодно отдаленной точке, в случае, если в некоей точке вселенной происходит некое действие («найти в жизни ответ на затрагиваемую тему, равнодействующую среди миллионов фактов, в ко-торых _____выражено отношение к этому субъекту»). Оригинальность теории интервала, разработанной Вертовым, состоит в том, что этот термин обозначает уже не пустой промежуток и не дистанцирование двух последовательных образов, а наоборот, соотнесение двух отдаленных образов (несоизмеримых с точки зрения нашей человеческой перцепции). С другой же стороны, кино не могло бы вот так пробегать все-ленную из конца в конец, если бы оно не располагало действующим элементом, способным к организации слаженной работы всех частей: то, что Вертов отнял у духа, а именно — могущество непрестанно творя-щегося целого, теперь переходит в коррелят материи, ее вариаций и взаимодействий. По сути дела, с машинной схемой взаимодействия вещей соотносится схема взаимодействия, характерная для коллектив-ного высказывания. Уже в немом кино Вертов оригинально воспользовался титрами, так что слова составляли единое целое с образами, своего рода идеограммы1. Таковы два основополагающих аспекта упо-мянутой схемы взаимодействия: машина по производству образов неотделима от соответствующего типа высказываний, от высказываний собственно кинематографических. У Вертова речь, очевидно, идет о советском революционном сознании, о «коммунистической расшифровке реальности». Именно такая расшифровка объединяет человека завтрашнего дня с миром до возникновения человека, коммуниста с материальным миром взаимодействий, определяемым как «общность» (communaute) (действие, взаимно направленное на его объект и на самого действующего)2. В фильме «Шестая часть света» показано вза-имодействие разнообразнейших народов СССР на расстоянии, взаимодействие между людскими толпами, различными отраслями про-

1 Ср. Abramоv, «Dziga Vertov»/ Premier plan, p. 40—42.

2 Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума»

138

мышленности, разными культурами, всякого рода обмен, и все это направлено на преодоление времени.

Аннет Майклсон справедливо отметила, что «Человек с киноаппаратом» знаменует собой эволюцию Вертова, как если бы тому удалось открыть еще более сложную схему взаимодействия. И объясняется это тем, что предыдущая такая схема застряла на уровне образа-движения, то есть образа, составленного из фотограмм, образа, как средней величины, наделенной движением. Это, следовательно, был все еще образ, соответствующий человеческой перцепции независимо оттого, каким преобразованиям она подвергалась посредством монтажа. А что произойдет, если ввести монтаж в сами составляющие образа? Либо мы движемся назад от образа крестьянки к запечатлевшей ее серии фотограмм, либо следуем от серии фотограмм, запечатлевших детей, к образам этих детей в движении. Расширяя возможности этого метода, мы сопоставляем образ велосипедиста, мчащегося на всех парах, с тем же самым образом, но уже отснятым на пленку, «отраженным» и спроецированным на экран. Фильм Рене Клера «Париж уснул» оказал значительное влияние на Вертова, сводящееся к воссоединению человеческого мира с миром без человека. Дело в том, что луч безумного ученого (кинорежиссера) заморозил движение и блокировал действие с тем, чтобы освободить его в виде своеобразного «электрического разряда». Город-пустыня, город, которого нет,

Жиль Делёз=Кино -71

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 72-

неотступно преследует кинематограф, как если бы этот город был наделен каким-то секретом. И секрет в том, что здесь появляется еще один новый смысл понятия «интервал»: теперь этим словом обозначается точка, где прекращается движение, и, останавливаясь, обретает способность направляться в обратную сторону, ускоряться, замедляться... Уже недостаточно просто обращать движение вспять, как делал Вертов ради достижения взаимодействия, когда двигался от мертвой плоти к плоти живой. Необходимо добраться до точки, где станет возможной инверсия или модификация 1. Ибо для Вертова фотограмма — не просто возвращение к фотографии: если фотограмма принадлежит кино, то это происходит оттого, что она является генетическим элементом образа или дифференциальным элементом движения. Она «заканчивает» движение не иначе, как становясь еще и принципом его ускорения, замедления, варьирования. Это вибрация, это напряженность мельчайших элементов, движение которых каждое мгновение формируется по-новому, это клинамен эпикурейского материализма. Фотограмма к тому же неотделима от серии, вибрацию которой она вызывает, соотнося с извлекаемым из этой вибрации движением. И если кинематограф преодолевает челове-

1 Аннет Майклсон (A. Miсhelson. «L'homme a la camera, de la magie a l'epistemologie» — в: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).

139

ческую перцепцию, двигаясь по направлению к иной перцепции, то происходит это в том смысле, в каком он достигает генетического элемента любой возможной перцепции, то есть точки, изменяющей перцепцию, способствующей ее изменению, дифференциала самой перцепции. Итак, Вертов осуществляет три нераздельно связанных аспекта одного и того же преодоления: он следует от камеры к монтажу, от движения к интервалу, от образа к фотограмме.

Будучи советским кинорежиссером, Вертов превращает монтаж в диалектическую концепцию. Однако же оказывается, что диалектический монтаж способствует не столько объединению, сколько разногласиям и оппозиции. Если Эйзенштейн изобличает «формалистическое паясничанье» Вертова, то причина здесь в том, что у двух режиссеров были различные концепции диалектики, по-разному реализовавшиеся на практике. Для Эйзенштейна нет иной диалектики, кроме диалектики человека и Природы, человека в Природе и Природы в человеке, — таковы «неравнодушная Природа» и не отделенный от нее Человек. Для Вертова же диалектика находится в материи и принадлежит материи, она может объединить только нечеловеческую перцепцию со сверхчеловеком будущего, а материальную общность с формальным коммунизмом. Коль скоро это так, тем легче сделать вывод о различиях между Вертовым и французской школой. Если мы рассмотрим у них одни и те же методы: количественный монтаж, ускоренную и замед-ленную съемку, наложение кадров или даже обездвиживание кадра — то заметим, что у французов все эти приемы свидетельствуют прежде всего о духовной мощи кино, о духовной грани «плана»: именно духом человек переходит пороги перцепции, и, как утверждал Ганс, кадры, получающиеся при наложении, являются образами чувств и мыслей, через которые душа «обволакивает» тело и «предшествует» ему. Совершенно в ином суть манеры Вертова, для которого наложение кадров выражает взаимодействие удаленных друг от друга материальных точек, а ускоренная или замедленная съемка используется как дифференциал физического движения. Но, возможно, с этой точки зрения радикальное отличие уловить трудно. Мы увидим его, как только вернемся к основаниям, в силу которых французы отводили главное место текучим образам: именно здесь человеческая перцепция выходит за собственные рамки, а движение обнаруживает выражаемую им духовную тотальность. А вот для вертовского кино текучего образа бывает недостаточно, ибо он не достигает зернистости материи. Движение должно выйти за собственные пределы, но в направлении своего энергетического материального элемента. Следовательно, знаком кинематографи-ческого образа является не «ревма», а «грамма»: энграмма1, фотограм-

1 Энграмма - остаточная возбудимость нервной системы. - Прим. пер.

140

ма. Это знак его генезиса. В крайнем случае речь следует вести уже не о текучей, а о «газообразной» перцепции. Ибо если мы исходим из твердого состояния, в котором молекулы не обладают свободой перемещения (молярная, или человеческая перцепция), то впоследствии мы переходим к состоянию жидкому, когда молекулы «плавают» с места на место и одни из них проскальзывают между другими; а в конце концов добираемся до газообразного состояния, определяемого свободной траекторией пробега для каждой материи. Согласно Вертову, возможно, продвигаться следует именно сюда, до зернистости материи или до газообразной перцепции, то есть дальше перетекания.

Как бы там ни было, экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении и, порвав с водным лиризмом французской школы, признало влияние Вертова. Важным аспектом этого кинематографа было достижение «чистой» перцепции, такой, какова она в предметах или в материи, на уровне молекулярных взаимодействий. Так, Брэкхейдж исследует сезанновский мир до возникновения человека, «нашу зарю», рассматривая всевозможные зеленые пейзажи глазами младенца, попавшего на лужайку1. Майкл Сноу отказывается от какого бы то ни было центрирования камеры и снимает общее взаимодействие образов, которые варьируют по отношению друг к другу, по всем своим граням и во всех своих частях («Центральный район»)2. Белсон и Джейкобс возводят формы и движения цвета к молекулярным или же атомным силам («Феномены», «Momentum»). Так что если в кино и существует какая-то константа, то это именно построение различными средствами газообразного состояния перцепции. Что же это за средства?

Жиль Делёз=Кино -72

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 73-

Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего образа и высвобождение вибрации за рамками движения (отсюда понятие «фотограмма-план», определяемое циклическим процессом, при кото-ром серия фотограмм повторяется с интервалами, допускающими наложение кадров). Сверхбыстрый монтаж: выделение точки инверсии или преобразования (ибо с обездвиживанием образа соотносит-

1 Ср. Marcorelles, «Elements pour un nouveau cinema», Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»

2 Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinema», no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перспективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нерефлектирующем и сверхподвижном»).

141

ся чрезвычайная подвижность камеры, и фотограмма играет роль дифференцирующего элемента, а от этого и происходят эффекты свечения и стремительности). Пересъемка или перезапись: выделение зернистости материи (результатом пересъемки является оплощение пространства, которое наделяется пуантилистской структурой в духе Сера, что позволяет улавливать взаимодействие между двумя точками на расстоянии)1. Во всех этих процессах фотограмма представляет собой не столько возвращение к фотографии, сколько—в гораздо большей степени — творческое восприятие этой фотографии, согласно формуле Бергсона, «снятой и отпечатанной внутри вещей и для всех точек пространства». Так, на пути от фотограммы к видеограмме мы присутствуем при постепенном формировании образа, обусловливаемого молекулярными параметрами.

Все эти процессы объединяются и варьируют, позволяя дать определение кинематографу как машинной схеме взаимодействия между образами и материей. Вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания, остается, поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл. Может быть, эта схема — наркотики как «организующая сила» американского общества? Да, наркотики оказывают некоторое воздействие в этом отношении, но вовсе не через индуцируемые ими экспериментальные изменения перцепции, которые могут осуществляться и совершенно иными средствами. По правде говоря, мы сможем поставить проблему высказывания лишь в том случае, когда будем в состоянии проанализировать звуковые образы как таковые. Если следовать инициационной программе Кастанеды, то наркотики принимают, чтобы застопорить мир, отделить перцепцию от действия, то есть заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры _____в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости2. Это и есть программа, связанная с третьим состоянием образа, которое находится дальше твердого и жидкого: достижение «иной» перцепции, представляющей собой еще и генетический элемент любой перцепции. Сознание-камера возвышается до детерминации, на этот раз не формальной или материальной, а генетической или дифференциальной. Так мы добрались от реального до генетического определения перцепции.

1 В статье П.-А. Ситнея (Р.-А. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinema, theorie, lectures», дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу. 2 Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir», Gallimard.

142

Фильм Лэндоу «Bardo Follies» иллюстрирует весь рассмотренный нами процесс, а также переход от жидкого к газообразному состоянию: «Фильм начинается с образа, "впечатанного" в сережку женщины, плывущей со спасательным кругом и приветствующей нас всякий раз при повторном показе сережки. Так проходит приблизительно десять минут (существует и более краткая версия), после чего та же самая сережка дважды появляется внутри двух колец на черном фоне. Затем количество колец внезапно увеличивается до трех. Образ фильма в кольцах начинает пылать, вызывая распространение бурлящей пле-сени, в которой доминирует оранжевый цвет. Весь экран заполняется горящей фотограммой, которая в замедленном темпе распадается на нечто чрезвычайно зернистое и расплывчатое. Загорается другая фо-тограмма; на всем экране содрогается плавящийся целлулоид. Такой эффект, вероятно, был достигнут при помощи нескольких серий пересъемки на экране, в результате чего возникло впечатление, будто содрогается и сгорает сам экран. Напряжение десинхронизированной сережки сохраняется на всем протяжении этого отрывка, когда кажется, будто исчезает сама пленка. После такого затянутого эпизода экран разделяется на пузырьки воздуха в воде, заснятые через микроскоп с цветными фильтрами, причем с каждой стороны экрана цвет разный. Благодаря изменениям фокального расстояния пузырьки утрачивают форму, растворяются друг в друге, и четыре цветовых фильтра смешиваются между собой. В конце концов, спустя приблизительно сорок минут после начала первого цикла, экран пустеет»1.

1 Sitney, p. 348. Жиль Делёз=Кино -73

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] 74-