9. Художественный образ в авторской интерпретации,

в восприятии современников и потомков

Не однажды после обсуждения выставок, выхода книг о творчест­ве художника, статей в журнале или газете доводилось слышать от «истолкованного» художника: «Все искусствоведы выдумали! Ничего подобного в моем произведении нет, я и не помышлял о тех идеях, ко­торые они обнаружили!»

Причем говорится это с глубоким сарказмом. А зря! Конечно, вся­кое истолкование художественного образа, его творческое воспри­ятие включает изрядную долю субъективизма, оно всегда индивиду­ально окрашено. Но профессионализм помогает искусствоведу вы­вести на уровень сознания и то, что художник вложил в свой образ не­осознанно, что извлек из духовной атмосферы своей эпохи благодаря своему таланту - сверхчуткости.

Хорошо известно, что придуманный, т. е. заранее сконструирован­ный на базе логического мышления образ лишается своего основного качества - многоплановости, глубины, способности к длительной второй - духовной жизни. Такое бездушное творение превращается в шараду, единожды разгадав которую ни человек-индивидуум, ни об­щество к нему уже не возвращаются.

Спекулируя на злободневных идеях, художник нередко использует хрестоматийные метафоры. Достаточно было в 1970 - 1980-е годы изобразить тройку с кибиткой, заблудившуюся в метель и понуро стоящую, чтобы у части интеллигенции прослыть глашатаем прогрес­сивных идей: ведь только на кухне можно было, хотя и не без оглядки, толковать о безнадежно плутавшей в метели «социализма» Руси - птице-тройке». Ну и что теперь осталось от той «революционной» картины?

Редкий художник способен к такому самоанализу, как, может быть, самый глубокий теоретик искусства в России XIX века Иван Ни­колаевич Крамской. Во всяком случае, столь конструктивно мысля­щих художников в этот период Россия больше не знает. Да и не на пользу конструктивное мышление истинному мастеру-живописцу или графику, поэту, скульптору, композитору: недаром же сам Крамской сетовал на «всеразъедающий» анализ и сравнивал его с кислотой. И тот же Крамской, который заложил фундамент социального - идей­ного искусства, в конце пути пришел к ясному осознанию главного: «Я думаю, что для человечества дороги не столько идеи, сколько холсты, в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст - человечество сохранит и будет помнить имя автора; нехорош сам по себе - конеч­но, им дорожить не будут. А там, хоть Бог знает пусть какие новые идеи, - всем одна цена!.. Главный критерий, который только был, есть и будет, есть именно тот, что суть есть картина сама по себе.» (Крамской И.Н. Письма. Статьи. М., Т. 2. С. 248).

Значит ли это, что идейный вождь передвижников отказался от ра­нее провозглашенного положения: «Без идеи нет искусства»? Вовсе нет. Просто осознал, что «идея пластическая - совсем особая ста­тья» (Там же. С. 92), что она рождается в мозгу особого человека-ху­дожника, и потому отличается от логической. «Художественное-пла­стическое концепирование» - так определил Крамской творческий процесс, результат которого - особая целостность, художественный образ, способный послужить импульсом к художественному сотвор­честву, а значит, в принципе бессмертный и неисчерпаемый. В чем разгадка его жизнеспособности - определить точно и четко едва ли кто-нибудь сумеет абсолютно точно, что, впрочем, не мешает поколе­ниям искусствоведов пытаться разрешить эту проблему.

Художественный образ несет в себе и способность «ясновидения» (тоже выражение И.Н. Крамского) - неочевидное содержание, но­вое - нередко на уровне прозрения знание о мире, которое часто вступает в конфликт с устоявшимися общественными представления­ми, заштампованными мнениями, и потому современниками, исклю­чая наиболее чутких, встречается в штыки. Совершенно поразитель­ным бывает непонимание современниками ценности таких произведений, которые потомками будут восприниматься как безусловно клас­сические - шедевры.

«Картина представляет не человека, а только жесткую и вытяну­тую, как деревянная палка, куклу» («Стасов В. Выставки//Новости и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93). «Лицо - какая-то маска, долженствующая изображать порочную страсть» (Авсеенко В. Разговор//Петербургская газета. 1897. 15 марта, № 672). «В самом же Грозном есть что-то ужасно неприятное, скажу прямо - карикатур­ное» (С.Д. Передвижная выставка//Новости и биржевая газета, 1-е изд. 1897. 9 марта, № 67).

Так встретила петербургская критика великолепный историче­ский портрет «Царь Иван Васильевич Грозный» В.М. Васнецова. Но были и иные суждения, куда более глубокие: их авторы сошлись в по­нимании диалектической сложности и противоречивости характера правителя Руси, представленного в картине Васнецова. «Художнику удалось,- писал критик «Московского листка» 29 апреля 1897 года - отразить на лице царя Ивана Васильевича и могучую волю, и подозрительную недоверчивость, и жестокость... это царь, грозный, жестокий, даже неумолимый в гневе, но царь могущественный, соз­нающий значение для отечества и силу своей власти, а потому стремя­щийся ее увеличить всеми средствами».

Сегодняшний зритель видит произведение мастера иначе, нежели его современники, и даже не так, как видели его зрители послерево­люционной эпохи, безвременья сталинского культа (недаром именно в эти годы появились апологетические по характеру картины с изобра­жением Грозного). Образ развивался во времени не только в индиви­дуальном, но и в коллективном сознании, углублялось его понимание, и в то же время каждая эпоха вносила в него свои краски, освещала лучом собственного мировоззрения.

По-настоящему богатый и многогранный художественный образ в высокой степени обладает способностью актуализироваться, высве­чиваться все новыми гранями, и никакого противоречия внутренней гармонии это свойство не несет.

Нередки случаи, когда мастер - истинное «чувствилище эпо­хи» - улавливает то, чего не только не осознают, но и не чувствуют окружающие. Только спустя десятилетия, а то и столетия проявляется для общественного сознания истинный смысл произведения, высту­пающего как послание к потомкам. «Слушайте, товарищи потомки!» В.В. Маяковского сегодня для нас звучит совершенно не так, как для его современников: мы иначе расставляет акценты, по-своему вос­принимаем оценки поэта, его горькое прозрение и трагизм мировос­приятия.

Столпы Академии художеств так и не оценили гений и самое лич­ность не раз упомянутого Александра Иванова. И не только они. Известный идеолог школы натурализма С.К. Зарянко после смерти ху­дожника выискал ошибки в рисунке «Явления Мессии». И лишь по­томки поняли, что «кажущиеся ошибки» у Иванова, безупречно вла­девшего рисунком, исполнены глубокого символического смысла, осознали, насколько прав был художник, предупреждавший, что в его картине нет ни одной неосмысленной черты. Так что необходимо очень внимательно относиться к любому высказыванию художника о своем творении: одно слово может послужить ключом к истолкованию его изначального смысла. Не менее важно и изучение того, как восприня­ли то или иное сочинение современники, не связанные устоявшимся стереотипом восприятия. Кстати говоря, эти мнения следует изучать, принимая во внимание исторический контекст, обстоятельства, в ко­торых произведение появилось. Бывает и так, что современники по тем или иным причинам намеренно смещают акценты смысла, как не­когда сделал это уже не раз упомянутый И.Н. Крамской.

Когда на выставке появилась картина И.Е. Репина «Иван Гроз­ный убивает своего сына», власти не без основания узрели в ней обли­чительный подтекст, направленный против царствующего дома в свя­зи с казнью первомартовцев. Картина была снята с выставки, худож­нику грозили немалые осложнения. В этот момент И.Н. Крамской об­ращается с письмами к редактору реакционной газеты «Новое время» А.С. Суворину и «сиятельному» П.И. Воронцову-Дашкову, переак­центируя внимание с политического смысла картины на психологиче­ский, поскольку образ, созданный художником, действительно много­аспектен и глубок. Этот мудрый, почти изощренный политический ход помогает избавить Репина от весьма серьезных осложнений и сохра­нить крамольное полотно.

Время словно помогает художественному образу раскрыться. Так просыпается лотос на утренней заре: один за другим разворачиваются лепестки смыслов, и чем полнозвучнее образ, тем более у него слоев, «донышек», и, кажется, невозможно добраться до конца, потому что каждое поколение добавляет в образ свой опыт, собственное мирочувствование и миропереживание. Проследите за тем, как от эпохи к эпохе все новым светом загорается хоть один из отобранных временем образов, и вы почувствуете не только эпоху, когда последним прикос­новением мастер окончил свой труд, но и другие времена, прошедшие над шедевром и оставившие след собственного видения. Классиче­ский образец - «Медный всадник» Э. М. Фальконе.

...Не «апробовав» - не одобрив - монумент, созданный Рас- трелли, Екатерина II по совету Дидро заказала памятник Э.М. Фаль- коне, известному во Франции мастеру изысканных статуэток из фар- фора в стиле рокайль, автору сложной скульптурной группы для алтаря парижской церкви Св. Роха, выполненной в традиционных формах французского барокко. Лишь близкие друзья провидели способность Фальконе создать произведение истинно великое. Но и они представ­ляли будущий образ по-своему, так что замысел скульптора был для них с самого начала большой неожиданностью.

Вот что предлагал художнику мудрый Дидро, впервые увидев на­броски Фальконе: «...покажите им вашего героя на горячем коне, го­нящего перед собой варварство... с наполовину распущенными, напо­ловину заплетенными в косы волосами, покрытым дикой шкурой ... Чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, ... чтоб с другой стороны я видел символ на­ции, распростертой на земле» и т. д. Дидро хотел чтобы скульптор создал целую аллегорическую группу в духе замысловатого поздне­го барокко.

В ответ Фальконе убежденно и решительно возражает. «Памят­ник будет выполнен просто... Петр Великий сам себе сюжет и атри­бут... Надо показать человечеству... Творца, законодателя, благодете­ля своей страны».

Воплощение этого замысла было безукоризненным, гораздо бо­лее глубоким, чем это мыслилось даже самим автором. Его творение начало жить независимой жизнью в первые же минуты после того как тяжелое покрывало по сигналу, данному ракетой, соскользнуло к под­ножию монумента.

Стоявший, возможно, в этот миг в толпе зрителей А.Н. Радищев в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске», пытается «отга­дать мысли творца образа Петрова»: истолковав аллегорический смысл атрибутов (горы, змеи, одеяния) и жест героя, автор «Письма» замечает: «...мог бы Петр славнея быть возносяся сам и вознося оте­чество свое, утверждая вольность честную».

Нужно ли цитировать поэму А.С. Пушкина «Медный всадник», знакомую всем с детства? «Властелин судьбы», «уздой железной» поднявший Россию «над самой бездной» «ужасен» и в то же вре­мя - прекрасен и велик.

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!..

Нетрудно заметить, насколько сместился акцент в восприятии об­раза, созданного Фальконе, за несколько десятилетий. А прочитав прекрасную книгу А.Л. Кагановича, посвященную этому шедевру мо­нументальной скульптуры (Медный всадник. История создания мону­мента. Д., 1975), вы видите, как менялось видение этого произведе­ния, как развивался во времени гениальный образ, созданный фран­цузским скульптором. Необходимо заметить, что историческая дина­мика художественного образа воплощается не только в слове: нередко одни произведения затем отражаются в других, притом в новом виде, несущем следы иной авторской интерпретации. Так случилось и с «Медным всадником»: художники впоследствии не однажды изобра-84 жали его в своих произведениях, и притом каждый по-своему - В.А. Суриков, А.Н. Бенуа и многие-многие другие.

Так идет сквозь время этот памятник, так-то грозный, то просвет­ленный - меняется его лик, обращенный к каждому из поколений...

Надеюсь, вы осознали главное: изучение восприятия произведе­ния современниками и потомками - это не просто фиксация различ­ных, порой поражающих своей противоречивостью высказываний, с одними из которых вы согласны, другие же кажутся вам странными и раздражают своей нелепостью (вроде обвинений А.А. Иванова и И.Е. Репина в неумении рисовать). Недостаточно просто выписать на карточки цитаты и расположить их в хронологическом порядке (это очень удобный прием). Необходимо разобраться в условиях воспри­ятия, тогда вам удастся реконструировать, восстановить и понять важнейшую фазу развития художественного образа - в обществен­ном сознании, рассмотреть его жизнь в контексте (а) эпохи его созда­ния; (б) тех эпох, в жизнь которых включается художественный образ произведения в его историческом бытии.

Выше мы говорили о том, что процесс сотворчества - это зер­кальное - в обратном порядке - повторение процесса творчества. Пережив впечатление и отдав себе в нем отчет, мы прежде всего пы­таемся разгадать, какими средствами оно достигнуто.

Отыскав тот или иной ответ на свои вопросы, обратитесь к трудам тех, кто видел это произведение до вас.

Разумеется, как правило, общее представление о художнике (в широком смысле этого слова), его жизни и творчестве, эпохе, в кото­рую он жил, было у вас и до встречи с его произведением. Но теперь, глубоко пережив и осмыслив эту встречу, создав - в сотворческом акте - собственный образ, вы сможете подойти и к тому, что понято и истолковано другими, с позиций собственного видения. Перечиты­вая или читая впервые эти труды, вы, возможно, найдете ответы на те вопросы, которые остались непроясненными в самостоятельном ана­лизе, уточните и откорректируйте свое понимание, с кем-то из своих предшественников согласитесь, с кем-то вступите в полемику, а ино­гда и поразитесь тому, что не увидели и не поняли сами каких-то оче­видных деталей.

10. Возвращение к целостному восприятию художественного образа

Термины «искусствоведение» и «искусствознание» в словарях и энциклопедиях обычно рассматриваются как синонимы, хотя каждый имеет особый оттенок смысла.

Ведение... «вести» ...ведуны и ведьмы...

Знание... знак... сознание. Впрочем, еще «знаток» и «знахарь».

Но вес же... Не зря девушек с искусствоведческого факультета в шутку называют «искусствоведьмами», а вполне серьезные ученые не могут разрешить спор: является искусствоведение (не эстетика!) нау­кой или оно сродни самому искусству.

В чем разница между наукой и искусством? В начале главы мы уже говорили об этом, напомним еще раз.

Наука прежде всего анализирует - разымает на части, разделяет на группы явления действительности, а затем воссоздаст некую цело­стность, подчиняясь собственным законам развития, в которых законы формальной логики занимают не последнее место. Ее основные орудия - категориально-понятийный аппарат, позволяющий по­строить умозаключение, а затем - путем создания логической це­почки - гипотезу. Гипотеза проверяется в эксперименте, и повто­ряемость результата экспериментов - критерий истинности гипоте­зы и ее способности перерасти в теорию. При помощи теории позна­ются все новые явления действительности - до той поры, пока не появляются факты, не укладывающиеся в положения теории, взла­мывающие изнутри и «отменяющие» ее. И тогда наука создает новую теорию.

Процесс этот бесконечен. В его основе - поиски общего, повто­ряемость, ясность, логичность, непротиворечивость знаний, беско­нечная смена одних теорий другими. Меняются и сами основопола­гающие представления о мире, лежащие в фундаменте целостных на­учных систем, - парадигмы.

Искусство осваивает мир, стремясь к сохранению целостности яв­ления в художественно-образной модели, неповторимой, уникальной, обладающей способностью вызвать ответную реакцию - эмоцио­нальный отзыв в воспринимающей/туше; модели, заключающей сущ­ность, которая может быть познана путем отождествления восприни­мающего с воспринимаемым, уподобляющей его себе, пригодной для познания мира как аналогия множества сходных явлений.

Искусство неисчерпаемо, как сама действительность, и для своего освоения, перешагивающего границы логического знания, оно требует эмпатии и сопереживания, заставляет искусствоведа отождествлять себя то с героями произведения, то с его автором, широко использовать ассоциации, создавать вербальные аналоги аудиальных и визуальных образов, мучительно отыскивая единственно нужное слово.

Беда тому, кто, увлекаясь анализом или собиранием фактов, на том и остановится, не пытаясь сохранить способность целостно вос­принимать, полноценно чувствовать искусство; кто видит в произве­дении лишь модели некоей реальности, кто создает композиционные схемы, раскладки цвета, анализирует образ как знаковую систему, если при этом он забывает, что образ живой, что, ограничившись ана­лизом или остановившись на нем, мы безнадежно утратим не только 86 аромат художественного творения, но и значительную долю столь це­нимого аналитиками смысла.

Потому в музее, в классе, концертном зале, после всех аналитиче­ских операций необходимо вернуться к целостному восприятию: еще раз прослушать музыкальное произведение, прочесть стихи, взгля­нуть свежим взглядом на картину или статую. И главное - навстречу им раскрыть сердце.

Приемов возвращения множество. Каждый вырабатывает свои способы эмпатии, отождествления, вхождения в образ. Во всяком случае, педагог должен иметь целый арсенал таких приемов. Как по­казывает опыт, переключение внимания аудитории с аналитической работы на душевное восприятие - необходимая часть работы.

Можно достичь нужного эффекта, использовав в качестве «пере­ключателя» эмоционально мощный сигнал: интонацию, музыкальный фрагмент, поэтический текст — своеобразный мостик, аналогичный тому, который использовался в прелюдии к восприятию произведе­ния. Но есть и прямолинейный метод, который работает в аудитории: просто предложить прислушаться к тому, что будет снова происходить в сердце. И этого может оказаться вполне достаточно.