Тема 26. Культура Возрождения: сущность, особенности, основные этапы.

Культура Возрождения и Реформации относится к культу­ре так называемого переходного периода (от Средневековья к культуре Нового времени). Феномен переходной эпохи как не­зависимой фазы культурного процесса — это общая истори­ческая закономерность, которую переживают многие народы в разные исторические периоды.

Это исторический процесс идейного культурного развития, связанный не только с возрождением античности, но прежде всего с коренными изменениями в мировоззрении людей, с поворотом от религиозно-космических воззрений к гуманис­тическим, с освобождением человека от небесно-земной иерархии и утверждением его самостоятельной и активной силой мира.

Причины и предпосылки культурного взлета в Италии XIII—XVI вв.

По уровню материальной и духовной культуры в период развитого феодализма достигли наибольшего расцвета те за­падноевропейские государства, в которых раньше всего со­здались условия, благоприятные для возникновения капита­листических отношений. Поэтому не случайно родиной ново­го искусства явилась Италия. Ведь в XIV—XV вв. Италия была одной из наиболее развитых стран Европы. В XI в. ита­льянские города отстояли свою независимость в борьбе с Гер­манской империей.

В Италии уже в XIV в. возникают первые мануфактуры. Здесь раньше, чем в других странах Европы, происходило ин­тенсивное развитие городов и городской культуры. Торговля (важнейшие пути которой проходили в то время через Среди­земное море), ростовщичество, а также эксплуатация рабо­чих и мелких ремесленников привели к образованию во мно­гих итальянских городах значительной прослойки банкиров, купцов, промышленников. В ряде городов-государств эта про­слойка даже захватила городскую власть. Именно участие третьего сословия в городской жизни привело к необычайному взлету культуры. Характерно, что и раньше, в период ан­тичности (800—200 л. до н. э.), расцвет культуры происхо­дил только в городах-государствах, где значительная часть свободных граждан была политически активна, имела воз­можность принимать участие в управлении всеми делами сво­его небольшого государства. Города Италии были сравни­тельно небольшими, а накал общественных страстей, водо­ворот политических событий столь сильными, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивной дремлющей жиз­нью: в этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Активность личности была столь велика, что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все.

Эстетический идеал Ренессанса, образ самого себя созда­ющего, свободного, универсального человека было не столько прямым отражением эпохи, сколько ее великой мечтой, заве­щанной грядущим векам. Но в искусстве этот идеальный об­раз свободной универсальной личности обретал живую плоть и кровь и получил блестящее воплощение.

Итак, можно выстроить такую зависимость: экономичес­кая свобода представителей третьего сословия — их полити­ческая активность в рамках непосредственной демократии — расцвет культуры. Только в таких социально-экономических и политических условиях искусство становится неотъемлемой частью общественной жизни, и шедевры его вызывают под­линно народное ликование. Когда еще в XIII в. знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ окончил свою большую «Мадонну», восторг охватил его сограждан в такой мере, что квартал, где он жил, был прозван «кварталом радости». Вся Флоренция следила с волнением за проектом нового собор­ного купола или дворца. Где еще и в каком городе, в какую эпоху создание гениального полотна вызовет всеобщее лико­вание?! В Италии же в период Возрождения появление выда­ющихся художественных произведений превращалось в об­щественное событие. О всеобщем преклонении перед про­славленными мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело — именовались современниками как «боже­ственные». Охватывая собой около трех столетий, ренессан-сный этап в Италии отличался необычайной художественной продуктивностью. Вызывает изумление уже само обилие и

разнообразие всего того, что было создано итальянскими ма­стерами — величественные соборы, великолепные дворцы, произведения скульптуры во всех видах, бесчисленные па­мятники живописи, фресковые циклы, монументальные ал­тарные композиции и станковые картины, рисунок, гравюра, печатная графика и, наконец, прикладное искусство. Не было ни одной области художественной жизни, которая не пере­живала бы бурного подъема.

То, что принято называть Возрождением, или, по-италь­янски, Ренессансом, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманиз­ма. Проводники новой культуры называли себя гуманистами. Истинный гуманизм провозглашает право человека на свобо­ду, счастье, признает благо человека основой социального ус­тройства, утверждает принципы равенства, справедливости, человечности в отношениях между людьми и освобождает их от религиозных пут. Началась новая культурная эпоха — эпо­ха Возрождения, которая фактически означала конец культу­ры Средневековья.

Периодизация: хронологически итальянское Возрождение делится на четыре периода:

1. Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV вв.) — но­сит переходный характер от культуры Средневековья к куль­туре Возрождения, когда последняя вызревает в рамках пер­вой.

2. Раннее Возрождение (ранний Ренессанс) (XV в.) — представляет культуру эпохи Возрождения в чистом виде со всеми ее характерными особенностями.

3. Высокое Возрождение (70-е гг. XV в. — 1530) — наи­высший расцвет культуры Возрождения.

4. Позднее Возрождение (1530—1590) — спад в разви­тии культуры Италии, связанный, прежде всего, с потерей независимости, с войнами, прокатившимися по ее террито­рии, и с усилением власти церкви.

В определении Возрождения как исторической эпохи вы­деляются две концепции:

1. Возрождение — результат прихода новой капиталисти­ческой эры, становление капитализма, носящего торговый ха­рактер (расцвет ремесла и торговли в городах).

2. Дух эпохи Возрождения, характеризующийся страстью к свободе и свободной личности, чужд капитализму. Эпоха

Возрождения — своеобразный период перехода от феодализ­ма к капитализму, когда худшее в капитализме еще не сложи­лось, а в феодализме уже разрушилось.

Образование, философия и теория культуры в эпоху Возрождения

Возрождение складывается в итальянских городах-респуб­ликах в условиях цехового строя при наличии торгово-ростов-щического капитала и при наличии лишь зачатков мануфак­турного строя.

Ярче всего эпоха Возрождения нашла отражение в фило-софско-эстетическом явлении, называемом гуманизмом. Оно носило ярко выраженный светский характер, противостояло духовному господству церкви, выступало против феодальных привилегий, отстаивая новый, кардинально отличный от сред­невекового, взгляд на человека и его место в мире. Гуманизм базировался на самом передовом и прогрессивном мировоззре­нии эпохи, носителем которой выступала городская ремеслен­ная среда.

В Италии в силу ее социальных и экономических особен­ностей светские черты идеологии выражены были всегда сильнее, чем в остальной части Европы. И это также, в пер­вую очередь, связано с городской культурой. Мировоззрение горожан — плод ее побед в антифеодальной борьбе и ее са­мостоятельного духовного развития. Потребительское отно­шение к производству, когда еще не прибыль, а человек и его потребности определяют цель последнего, сближает труд с искусством, требует творческого развития мастера и выбора работы по таланту, выдвигает творческую личность на пер­вый план. Активное участие в общественной жизни городов, от которого зависел успех как антифеодальной, так и внутри­партийной борьбы, широкие гражданские права и часть по­литических формировали самосознание горожан. Идея сво­бодного человека вела за собой широкие демократические слои в борьбе за эти права. Человек, его свободное развитие ставится теперь в центре жизни, к нему устремлено внима­ние, а не к богу. Человек рожден для деятельности, и провод­ником ему должен служить разум. Следует отметить, что со­циально-экономические изменения привели к появлению до­вольно многочисленного слоя городской интеллигенции. Если в средние века ученые и философы были почти всегда служи-

телями церкви, то теперь появилась прослойка образованных и высококвалифицированных специалистов, непосредствен­но связанных с наукой и искусством и, как правило, не свя­занных с церковью. Именно появление этого качественно но­вого социального слоя и привело к появлению новой культу­ры, получившей название гуманизма.

Особенность этой ранней буржуазной культуры заключа­лась в широком использовании античного культурного насле­дия. Античная, «языческая» культура оказалась ближе и по­нятней нарождающейся буржуазии, чем культура и идеология феодального общества. С другой стороны, этот возврат к куль­турному наследию античности ярко свидетельствует о непре­ходящей ценности культурных достижений, разработанных в период 800—200 л. до н. э. Не случайно крупнейший фило­соф Карл Ясперс называет этот период осью мировой исто­рии (осевой эпохой). В эту эпоху были разработаны основные категории, которыми мы мыслим по сей день, заложены осно­вы мировых религий, и сегодня определяющих жизнь людей.

В XV в. эти новые настроения нашли оформление в осоз­нанной философской системе, в трудах ученых-гуманистов. Они представляют самые различные сферы науки и искусст­ва. Гуманисты коллекционировали античные памятники, ко­торых благодаря археологическим раскопкам становилось больше. Лингвисты переводили античные памятники лите­ратуры, которым пытались подражать современные поэты и писатели. Открывались гуманистические университеты — батеги — что-то среднее между обычными университетами и частными школами. Создавали их отдельные гуманисты, вно­ся вклад в ликвидацию безграмотности в итальянских горо­дах. В процессе преподавания также большое внимание уде­ляли античной культуре и гуманизму. На если говорить в це­лом, то итальянский возрожденческий гуманизм и античный имели различия. Античный гуманизм более коллективного порядка, а в основе ренессансного лежит индивидуализм в лучшем его понимании: уважение, понимание и любовь не только к массе людей, но и к отдельному человеку, мысляще­муся современным.

Возрожденческий индивидуализм породил главную черту культуры эпохи Возрождения — антропоцентризм, который проник во все стороны жизни. Он ярко проявлен и в тракта­тах гуманистов, переосмысливающих проблему человека и его взаимоотношений с окружающий миром по сравнению со средневековыми установками. Вместо традиционного прини­жения человека он объявляется высшей ценностью.

Расширяла рамки представлений об окружавшем мире на­ука Возрождения. Самые яркие ее достижения — деятель­ность Н. Коперника и великие географические открытия, осу­ществленные Колумбом, Васкода Гамой, Магелланом. Для Возрождения характерно появление универсальных личнос­тей, которые успешно проявляют себя во многих отраслях на­уки и искусства. Самой яркой из них был Леонардо да Винчи, соединивший в себе художника, скульптора, архитектора, му­зыканта, певца, инженера, математика, химика, физика аст­ронома и т. д. Однако, и «микро-Леонардо» в Италии было немало, чему способствовал высокий и широкий уровень об­разования в городах в это время.

Образование. Огромную роль в изменении культуры об­щества в эпоху Возрождения сыграли открывающиеся во всех крупных городах университеты — развитие процесса, начав­шегося в средние века. Еще в XIII в. были основаны на тер­ритории Италии университеты в Падуе (1222) и Неаполе (1224). В XIV в. открываются университеты в Риме (1308), Флоренции (1321) и Милане. В XV—XVI вв. открывается по всей Европе еще более сорока университетов. К концу XVI в. в Италии было около 20 университетов, в Испании около 30, чуть меньше в Германии и Франции. В подавляющем боль­шинстве это были светские учебные заведения, открытые го­сударством, и независимые от церкви, хотя церковь и стре­милась распространить на них свое влияние, а в конце XV в. открыла католические университеты. Процесс обучения со­стоял из лекций и диспутов на латинском языке и длился пять-шестьлет. Студены и преподаватели университетов состав­ляли новую и достаточно представительную социокультурную прослойку в городах. Например, в Карловом университете (Прага) в XV в. было около 30 тыс. студентов и 100 докторов наук.

Новая эпоха вызвала к жизни новые представления о сущ­ности общества, о природе человека. Один из главных момен­тов нового взгляда на общество — понимание общества как суммы независимых друг от друга индивидов.

Одним из первых политических идеологов эпохи Возрож­дения стал флорентиец Николо Макиавелли (1469— 1527).

В своих произведениях (в первую очередь «Государь») Маки­авелли доказывал, что побудительные мотивы деятельности людей — это эгоизм, материальный интерес. Люди, писал он, скорее забудут смерть отца, чем лишение имущества. По­скольку благополучие и могущество государства составляют, по учению Макиавелли, высший закон политики, то для дос­тижения этой цели пригодны всякие, в том числе и самые аморальные, средства — подкупы, убийства, отравления, ве­роломство. Государь, вставший на путь создания сильного централизованного государства, должен сочетать в себе ка­чества льва и лисицы. Политика, которую рекомендует ему Макиавелли, — политика кнута и пряника. Основы ее и по­лучили наименование макиавеллизма — беззастенчивого и неразбирающегося в средствах достижения политических, целей. Макиавелли не изобрел этих принципов, а лишь воз­вел в идеал некоторые мрачные черты современной ему ита­льянской политической жизни и вместе с тем предвосхитил многие типичные черты политической жизни последующих времен. Наибольшее распространение эти принципы полу­чили в первой половине XX в. Не случайно «Государь» был настольной книгой И. В. Сталина.

Народные массы стран Европы — крестьянство, ремес­ленники, — жестоко страдавшие от эксплуатации, тоже выд­винули своих идеологов. Одним из них был Томас Мюнцер (ок.1490—1526) — крупнейший деятель народной рефор­мации в период Великой крестьянской войны в Германии. Ре­шительно отмежевываясь от бюргерской реформации, идео­логом которой был Мартин Лютер, Мюнцер сформулировал радикальную политическую программу. Она содержала тре­бования отмены частной собственности, обобществления имущества, ликвидации сословных различий и самой государ­ственной власти, введения всеобщего равенства. Сопротив­ление господствующих классов должно быть подавлено воо­руженной силой народа. Как и идеи Макиавелли, наиболее полную реализацию идеи Мюнцера получили в XX в. и приве­ли к созданию тоталитарной коммунистической системы.

Более глубокие принципы переустройства общества в ин­тересах беднейших слоев населения были сформулированы английским гуманистом и государственным деятелем Томасом Мором (1478—1636) и итальянским философом Томмазо Кампанеллой(1568— 1639)

Наиболее крупным философом эпохи Возрождения следу­ет считать Джордано Бруно (1546—1600) Мировоззрение Бруно можно считать материалистическим, но по форме это пантеизм. Из всех натурфилософов этой эпохи Бруно наибо­лее последовательно растворяет Бога в природе.

Один из наиболее важных выводов, сделанных Бруно из пантеизма, состоит в решительном утверждении тезиса о бесконечности природы. По его мнению, Вселенная не имеет никаких границ, никакого центра Вселенной не существует, а число миров в ней бесконечно. Он доказывал физическую однородность всех миров и считал, что другие миры также на­селены и обитаемы. Бруно в теории познания противопостав­лял чувства разуму, считая, что возможности чувств весьма ограничены и неспособны воспринять бесконечность Вселен­ной.

Итак, в целом в эпоху Возрождения происходит грандиоз­ный переворот в мироощущении людей. Не случайно, что про­изошел этот переворот на итальянской земле после того, как Италия вступила на новый путь в своем экономическом и со­циальном развитии. Уже в XI—XII вв. в Италии происходят антифеодальные революции с установлением во многих горо­дах республиканской формы правления.

На этом пути особенно рано выдвинулась Флоренция — крупнейший во всей тогдашней Европе центр производства шерстяных тканей. В 1289 г., т. е. ровно за 600 лет до взятия Бастилии, Флорентийская республика освобождает кресть­ян от крепостной повинности, обосновывая такое решение следующим поразительным для того времени политическим «кредо»: свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и укрепля­ла его на своей территории. Флорентийские «пополаны» (купцы, менялы, ремесленники) обошлись очень круто с фе­одальной аристократией: согласно «Установлениям справед­ливости» 1293 г., дворяне лишались избирательных и вооб­ще политических прав. Городская коммуна, состоявшая из представителей ремесленных цехов и купеческих гильдий, стала полновластным органом. Следовательно, в Италии борьба горожан против феодалов в отличие от других стран Европы не привела к победе сильной центральной власти, но зато не произошло и перехода к абсолютизму.

Во Флоренции власть принадлежала «богатым горожа­нам». Политическими правами в республике из 90 тыс. на­селения Флоренции в XIV в. обладали лишь 5—6 тыс. чело­век. Они избирали правительство республики (приорант или синьорию), состоявшее из семи человек, во главе с гопфало-ньером (знаменосцем) правосудия. Флорентийское прави­тельство с помощью наемных войск во главе с их предводи­телями — кондотьерами вело активную захватническую по­литику.

Невероятный взлет в развитии искусства в эпоху Возрож­дения наиболее наглядно проявился в общей эстетической те­ории Ренессанса.

Основные положения эстетической теории Возрождения

Энергичное выдвижение примата самостоятельной чув­ственной красоты окружающего мира и человека в первую очередь. С этим связано возрождение чувственной математи­ки — математики, направленной на изучение обнаженного человеческого тела, на знание реальной анатомии (например, Альберти делил тело на 600 частей).

Новое отношение к художнику. Теперь он — человек, име­ющий много достоинств и способностей. Он — творец нарав­не с природой и Богом.

Отбирая материал у созданий, порожденных природой и, соответственно, Богом, он может создать в произведении ис­кусства более совершенного человека. Идеальной иллюстра­цией этой мысли может служить письмо Рафаэля, в котором он излагает свой метод работы над образами картин. Он пи­шет, что во Флоренции нет изначально красивой, на его взгляд, женщины, но есть, например, пять очень красивых дам. Он «отберет» у каждой самую ее совершенную черту и, соединив в одном образе на полотне, создаст идеально пре­красную женщину. Таким образом, он ставит себя выше Бога, ибо его идеал красоты совершеннее земных творений, создан­ных Творцом.

У каждого художника, конечно же, такой идеал красоты был свой. Он не часто менялся, кочуя из картины в картину и делая узнаваемыми произведения одного мастера.

Новое отношение к художнику выражалось в отсутствии имперсональности произведений — теперь в отличие от Средневековья подпись на работах ставилась, часто на очень видном месте, как знак самоуважения и изменения обще­ственного статуса художника.

Вспомним, что, как в Византии, так и в средневековой Ев­ропе, художник почитался ремесленником и сам скромно себя считал таковым, его место было на низших ступенях социаль­ной иерархии, и личность его стушевывалась перед заказчи­ком, т. е. перед церковью или светской властью, освященной церковью.

Творить каждому истинному художнику по-своему стало возможным лишь со времен Возрождения, когда человечес­кая мысль была высоко вознесена во всеобщем сознании и творческая индивидуальность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство.

Именно в эту эпоху безличное цеховое мастерство уступи­ло место индивидуальному творчеству. Итальянские худож­ники Возрождения творили в духе своей эпохи, но именно этот дух наделял их творческой свободой, и потому каждый, выявляя свое, невероятно обогащал наши собственные пред­ставления. Эстетическая теория Возрождения продиктовала характерные черты искусства этого периода:

Светский характер и содержание. Это не означает от­каз от религии, но выражает равнодушие к ней. Религиозные сюжеты остаются основными, но часто как предлог, дань тра­диции. Широко используется мифологическая античная тема­тика. Начинают складываться сугубо светские жанры искус­ства.

Познавательная направленность: наука и искусство идут рука об руку. Искусство развивается как наука.

Рационалистичность: изображение оформляется не столько по видению, сколько по знанию. Основа творчества — разумный рациональный опыт и знание. Активно изучаются природа и человек. Большое место занимают «штудии» — ри­сунки с натуры, основа будущих произведений.

Искусство Возрождения — идеально по содержанию, реа­листично по форме.

Антропоцентризм: он продиктовал преимущественное обращение к изображению человека совершенного, поэтому жанры «без человека» отстали в развитии. Этим же объяс­няется новое соотношение различных видов пластического искусства: на первый план начинают выдвигаться «очелове­ченные» виды искусства — живопись и пластика, которые

выступают теперь наравне с зодчеством. В зодчестве боль­шое значение имеет соотношение масштабов здания и чело­века, их гармония.

Общественный характер и вся художественная жизн вос­принимаются как общественное, гражданское дело. Многое делается на народные средства, существуют различные бла­готворительные общества, меценатство, конкурсы и широкое обсуждение создаваемых произведений. Искусство наполнено пафосом гражданственности, любви к родине, своему городу.

Периоды истории итальянской культуры принято обозна­чать названиями столетий:

• дученто(XVIII в.) — проторенессанс;

• треченто(XIVв.) — продолжение проторенессанса;

• кватроченто (XV в.) — ранний Ренессанс,

• чинквеченто(XVI в.) — Высокий Ренессанс.

Проторенессанс. К виднейшим представителям проторе­нессанса следует отнести Данте, Петрарку, Боккаччо и Джот­то. На рубеже XIII и XIV вв. в литературе Италии вместо ли­тературного языка средневековья — латинского стал посте­пенно завоевывать свое место в литературе народный язык. Величайшим писателем этого времени был Данте Алигиери (1265—1321). В своем раннем произведении «Новая жизнь», написанном на итальянском языке и представляю­щем собой цикл стихотворений, Данте рассказал историю своей любви к Беатриче, начиная с первой встречи, когда ему было девять лет, идо смерти его возлюбленной, когда ей ис­полнилось 18 лет. Здесь впервые чувство любви рассматри­вается в его развитии, оно перестает быть неподвижной ха­рактеристикой «благородного сердца», как у его предше­ственников.

В главном произведении Данте «Божественная комедия» итальянский поэтический язык приобрел такое богатство, по­лучил такую устойчивость, какой не знал ни один другой за­падноевропейский язык того времени. Творец «Божественной комедии» по праву считается создателем итальянского лите­ратурного языка. В трех частях своей книги «Ад», «Чистили­ще», «Рай» Данте рассказывает от первого лица о своем пу­тешествии по загробному миру, и читатель живет страхами и сомнениями, ненавистью и симпатиями автора. Данте можно назвать последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени.

Одновременно с формированием итальянского литератур­ного языка шло развитие искусства. Решительный поворот к реалистическому искусству связан с именем Джотто ди Бон-доне (ок. 1266— 1336). Джотто первым перестал подражать застывшим образцам византийской иконописи, обратился непосредственно к натуре и тем самым реформировал живо­пись. Джотто расписывал только церкви, но в традиционные сюжеты он вкладывал уже совсем новое содержание. Он от­казался от плоскостного характера иконописных изображе­ний, от их условных фонов и стремился передать глубину про­странства. Изображение человека было для Джотто главной задачей. Каждое отдельное лицо становится у Джотто носи­телем определенных переживаний, определенного характе­ра. Примером выдающегося мастерства Джотто может слу­жить одна из фресок в цикле падуанских росписей «Поцелуй Иуды». Из большого количества действующих лиц здесь взгляд сразу выделяет главную группу — Христа и Иуду, стоящих в центре. Христос, изображенный как прекрасный и мудрый человек, знающий о совершающемся предательстве, спокой­но и строго смотрит на уродливого Иуду, тянущегося к нему со своим поцелуем. Джотто справедливо считается родона­чальником реалистической западноевропейской живописи.

Решительный шаг в построении светской культуры в XIV в. был сделай гуманистами — идеологами Возрождения. Первым из гуманистов был Франциско Петрарка (1304—1374). Нас и теперь чаруют его стихи, в которых он воспевал свою возлюб­ленную Лауру при ее жизни и после ее смерти. В них поэт с невиданной дотоле тонкостью описывает свои переживания, а через них и воспеваемую им Лауру и окружающий мир.

Одним из первых учеников и последователей Петрарки был Джованни Боккаччо (1313—1375). Его «Фьяметта» является первым в западноевропейской литературе психоло­гическим романом, где не только с необычайным мастерством описываются чувства и переживания женщины, покинутой своим возлюбленным, но также вводится в литературу ита­льянская проза. До Боккаччо литературный итальянский язык употреблялся только в поэзии.

Самым значительным художественным произведением Боккаччо стал «Декамерон», сборник 200 новелл (1360 — 1353). Уникальность этого произведения в том, что «Декаме­рон» и в конце XX в. является бестселлером. В нем расска-

зывается, как во время «черной смерти» (чумы) 10 молодых людей (юношей и девушек) удаляются в загородную виллу и там среди других развлечений в течение 10 дней, («декаме-рон» — греч. десятиднев) рассказывают каждый по одной но­велле вдень. Сюжеты и идеи современны и в наше время.

Раннее Возрождение, кватроченто, — триумфальный пе­риод в развитии искусства. Можно подумать, что никогда и нигде столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV в.

Необходимо отметить, что средний уровень художествен­ных произведений эпохи Возрождения был исключительно высоким и категория «посредственности» к художникам того времени вообще неприменима. Ведь искусство играло в эту эпоху слишком важную роль: оно шло впереди науки, филосо­фии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

Согласно давно сложившейся исторической традиции, за­чинателями искусства раннего Возрождения считаются три художника. Это живописец Мазаччо, скульптор Донателло и архитектор Брунеллески.

Великим реформатором живописи в начале XV в. был рано умерший Мазаччо (1401 — 1428). Он был первым художни­ком после Джотто, который понял суть его творчества и по­шел дальше. Мазаччо умел передать гораздо большую глу­бину пространства, чем Джотто. Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настро­ением. Стремясь к наибольшей характерности, он придавал отдельным лицам портретную выразительность. Как и у Джотто, на его фресках все величаво и монументально, но ближе к натуре и понятнее.

Великим мастером был скульптор Донателло (1386— 1466). Донателло был едва ли не первым, кто начал изучать анатомию человека по трупам. Так как церковь преследовала за подобное по тем временам кощунство, то делалось это в глубокой тайне.

Таким образом, художники поставили свое реалистическое искусство на твердую научную основу. Вместе с тем они по­вернули науку анатомии на путь экспериментального иссле­дования.

Наиболее знаменитой скульптурой Донателло является его бронзовый «Давид», изображенный в виде мальчика из про­стого народа. Давид изображен в тот момент, когда он, торжествуя победу, попирает отрубленную голову великана Го­лиафа. Давид очень красив, его обнаженное тело передано ма­стером с превосходным знанием анатомии, но без натурали­стического подчеркивания деталей.

Памятник кондотьеру Гаттамелате, воздвигнутый Донател­ло в Падуе, — первый конный свободно стоящий на площади монумент в Западной Европе со времен Древнего Рима.

Гениальный зодчий, Филиппе Брунеллески (1377— 1446) создал новый тип здания, имевшего светское назначение. Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол (диаметр 42 м) Флорентийского собора, который Бру­неллески воздвиг без лесов. Четкий и легкий профиль купо­ла, господствуя над морем домов, свидетельствовал о реше­нии большой градостроительной задачи.

Брунеллески был также одним из основателей научной те­ории перспективы.

На этой эстетической основе, заложенной главным обра­зом во Флоренции, искусство продолжало развиваться даль­ше, распространяясь по всей Италии. Живописец Пьеро делла Франческа (1416— 1492) на склоне своих лет изло­жил правила линейной перспективы, положив тем самым начало начертательной геометрии. Монарх живописи, как его называли современники, сочетал в своих композициях яс­ность и геометричность с воздушностью идеально чистых тонов. Однако многими кватроченто считается только этапом на пути к истинно классическому искусству. Поэтому когда настал золотой век итальянской живописи (нач. XVI в.), ис­кусство Франчески стало казаться устаревшим, и Папа рим­ский предложил Рафаэлю заново покрыть своей живописью стены Ватикана, расписанные ранее Пьеро дела Франческа. Мы же должны помнить в данном случае, что, по мнению Виктора Гюго: «Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркнет Гомера».

Социальные перемены отражались на общей направлен­ности итальянского искусства. Торжествуя над демократия­ми, множились тирании, множились новые владетельные ди­настии, при дворах которых культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько утонченное и изысканное.

В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера: Паоло Учелло, Филиппе Липпи, Доменико Венециано (первый художник, применив­ший технику масляной живописи в Италии), Гирландайо, Пьетро Перуджино, Андреа Мантенья и др.

Следует также отметить творчество Андреа Верроккио, крупнейшего ваятеля кватроченто после Донателло; более все­го этот мастер известен нам как учитель Леонардо да Винчи.

Особняком в искусстве итальянского Возрождения стоит творчество сверстника Леонардо да Винчи — Сандро Бот­тичелли (ок. 1447—1510). Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. Фигуры утрачивают у него свою материальность и становятся легкими, как бы бесплот­ными. Господствующие в настроении образа грусть и мелан­холия запечатлены в одной из самых знаменитых картин Бот­тичелли «Рождение Венеры».

Период Высокого Ренессанса в Италии. Зенитом эпохи Возрождения, кульминацией этой великой культуры являет­ся период Высокого Ренессанса. В отличие от предшествую­щего ему периода раннего Возрождения, который занимал собой почти весь XV в., хронологическая протяженность Вы­сокого Возрождения невелика и составляет всего около трех десятилетий — с конца XV в. примерно до 1530 г. Однако, даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искус­ства, не говоря уже об их высочайшем художественном уров­не и колоссальном историческом значении, — об этих не­скольких десятилетиях можно сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории пример контрастного сочетания высочайшего художественного подъема и резкого экономи­ческого и политического ослабления, чем в Италии конца

XV — первой четверти XVI вв. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию пере­местило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальян­ских городских республик и тираний и их неспособность про­тивостоять натиску огромных иностранных армий. Так к XVI в. Италия оказалась в состоянии жестокого экономичес­кого и политического кризиса. Купцы и промышленники при­ступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуазии в сословие земельных собственников и наступ­лению феодальной реакции. Однако итальянский народ про­должал борьбу против завоевателей. Его творческие силы именно в этот период достигли наивысшего подъема. В это время творили крупнейшие архитекторы во главе с Браман-те, такие универсальные гении, как Леонардо да Винчи, и Микеланджело, такие живописцы, как Рафаэль, Джорджо­не, такие поэты, как Ариосто. В их творчестве достигли сво­их вершин реализм эпохи Возрождения, оптимистическое мировоззрение и вера в гармонически развитого человека.

Леонардо да Винчи (1452—1519) 14-летним мальчиком поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо и по­добно другим художникам усвоил не только основы своего ре­месла, но и математику, необходимую для изображения пер­спективы, и анатомию, ставшую совершенно обязательной для художников. Уже в молодости Леонардо пришел к мысли, которую он развивал в течение всей своей жизни и которой никогда не изменял: о неразрывной связи между наукой и ис­кусством. Для него искусство имело громадное познаватель­ное значение; выше всех других искусств он ставил живопись, способную, по его словам, «изображать все, видимое глазом». Анатомические исследования художников Леонардо распро­странил на весь организм до строений наиболее глубоко рас­положенных органов. Проблемы светотени привели его к за­нятиям оптикой, а проблемы движения — к механике. Пей­заж впервые получил у Леонардо глубокую разработку, причем изучение зелени привело его к занятиям ботаникой, изучение горного рельефа — к занятиям геологией, и т.д. Предвосхищая дальнейшие пути развития науки, он един­ственным источником всякого знания считал непосредствен­ное наблюдение природы и единственным научным резуль­татом исследования — математическую обработку данного опыта. В Леонардо сосуществовали не только гениальный ху­дожник и ученый, но и не менее гениальный изобретатель. Он изобрел разные машины: крутильный станок на несколь­ко веретен, прокатный стан, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, ка­мерные шлюзы. Он изучил полет птиц и спроектировал ле­тательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что

такой аппарат летать без двигателя не может. Леонардо был также выдающимся оружейником.

Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осу­ществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живопис­ных произведениях. Своим изображением человеческих фи­гур и природы он придал невиданную ранее рельефность. На основе изученных им законов оптики он первым стал переда­вать глубину пространства не только путем линейной перс­пективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой (ит. «сфумато» — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненной силы и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монасты­ря Санта Мариа делла Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнав­ших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведе­ниях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Креще­ния» Верроккьо, Леонардо создавал образы, в которых соче­тались красота и реальность.

Другую сторону искусства эпохи Возрождения выразил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), ученик Пе-руджино. Наиболее значительный период творчества Рафаэ­ля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии. Хотя Рим и был цен­тром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Возрождения, менее всего были но­сителями религиозной идеи. Свобода художников от религи­озного гнета объяснялась главным образом тем, что обще­ственная роль искусства в Италии была исключительно ве­лика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы пап­ского двора за усиление своего авторитета. По существу именно папский Рим дал первый пример широкого освоения новой культуры в условиях авторитарного государства.

Приглашенный в Рим для росписи комнат Ватикана, Ра­фаэль создал монументальные композиции. Наиболее знаме­нита «Афинская школа»: в центре величественно шествуют Платон и Аристотель, а перед ними расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимеди др. Новый идеал чело­века, выработанный эпохой Возрождения, в противовес ас­кетическому идеалу средневековья, требовал сочетания все­сторонне развитых духовных и физических сил. Телесная кра­сота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской шко­лы», и в портретах, и в многочисленных изображениях ма­донн. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1613 г. для монасты­ря в Пьяченце. В реальном по художественному исполнению образе мадонны, несущей младенца-сына в мир на муки, стра­дания и смерть, для того чтобы этой искупительной жертвой помочь людям, с величайшей глубиной и серьезностью выра­жена трагедия матери.

Можно сказать, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения действительности к обобщенному образу пре­красного человека.

Микеланджело Буонарроти (1475—1564), будучи на де­вять лет старше Рафаэля и на 22 года моложе Леонардо, пе­режил их обоих более чем на 40 лет. В родном городе Фло­ренции он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его практически не чувствуется влияния учите­лей. Творения его настолько мощны и самобытны, что у Ми­келанджело не было и последователей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы. Очень рано Микелан­джело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не игра­ет у него никакой роли. В изображение «прекрасного челове­ческого тела», как он сам говорил, он вкладывал все свои мыс­ли и силы. Уже в раннем произведении, гигантском мрамор­ном «Давиде» (высота 5,3 м). Микеланджело вопреки биб­лейскому мифу и установившейся традиции изобразил явного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а до битвы.

Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме Микеланд­жело заполнил изображениями прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении

мира он освобождает от традиционного религиозного смыс­ла. Микеланджело воспевает красоту человека в образе Ада­ма, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. Во властных жестах вседержителя, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается ог­ромная, внушающая страх всепокоряющая воля.

Такая же страстность и сила вложена Микеланджело в ста­тую «Моисея», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Великий художник глубоко переживал бед­ствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции и трагическую борьбу народных масс. Исполнен­ные Микеланджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы лю­дей, тщетно пытавшихся разорвать свои путы. Почти 15 лет (с 1520) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции, украшенной скульптурами «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи», в которых сочетаются эмоциональность и величавый покой.

С 1535 по 1541 гг. Микеланджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска подтверждает, что в период наступавшей реакции Микеланджело продолжал твердо стоять на позици­ях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изоб­ражениями мощных обнаженных тел, как бы поднятых кос­мическим вихрем и сплетенных в клубки.

Возрождение в Венеции и позднее Возрождение. До кон­ца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участие ни в развитии гуманистических знаний, ни в выра­ботке основ реалистического искусства. Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нем совершенно самостоятельное место. С одной стороны, Венеция больше всех других италь­янских государств пострадала от турецких завоеваний и от пе­ремещения морских путей, но, с другой, Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии.

Свобода Венеции при всей ее ограниченности имела боль­шое общественное значение в XVI в., в период наступления феодально-католической реакции. В то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддержива­емые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвра­щать себе прежние привилегии, тогда как горожане в своей деятельности подвергались регламентации и стеснениям, со­хранившая свою независимость Венеция с ее традициями республиканского строя, с ее поддержкой торговой и пред­принимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города. Венеция имела больше типографий и вы­пускала больше книг, чем все остальные города Италии вме­сте взятые.

В атмосфере видимого благополучия и относительной сво­боды общественного мнения поразительно быстро сложи­лась, и заняла самостоятельное место в искусстве Возрожде­ния венецианская живопись.

Первым крупным мастером ее был Джорджоне (1478 — 1576). В его творчестве пейзаж начал приобретать самосто­ятельное значение, и никто так, как Джорджоне, неумел со­единять воедино человека и природу. У него выступают на первый план основные для венецианской живописи задачи ко­лорита и света («Юдифь» и знаменитая «Спящая Венера»).

Величайшим венецианским живописцем был Тициан (1477—1576). Многие последующие художники, в том чис­ле испанец Веласкес и фламандец Рубенс, учились на его произведениях. Тициан воспевал красоту человека и окружа­ющей действительности. В «Кающейся Магдалине» Тициан изображает не изможденную постом и молитвами грешницу, а молодую прекрасную девушку в расцвете сил, здоровья и красоты на фоне жизнерадостного пейзажа. В многочислен­ных картинах на мифологические темы («Даная», «Венера» и др.) Тициан прославляет красоту жизни, обнаженного тела, света, разлитого по всей картине. В одной из последних своих картин «Св. Себастьян» Тициан с поразительной для 99-летнего старца энергией изобразил прекрасного обна­женного юношу, привязанного к дереву и расстреливаемого из луков.

Феодальная реакция, наступившая в XVI в., послужила почвой для контрреформации. Началось преследование за всякое проявление свободной мысли. На виду оказались ху­дожники, называвшиеся «маньеристами». Они стремились не изучать природу, а внешне усвоить «манеру» великих ма­стеров. Маньеристы представляли модное течение, но не они

определяли художественную сущность позднего Возрожде­ния. Особенно плодотворными оказались завоевания венеци­анской живописи, расширившей возможности реалистичес­кой передачи окружающего мира и человека при помощи цве­та и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528— 1588), Тинторетто (1518 — 1594) и др. продолжа­ли разрабатывать дальше традиции реалистического искус­ства. Крупным мастером позднего Возрождения был скульп­тор и ювелир Бе нее ну то Челлини([Б00—1578).

Застывший академизм, основанный на внешнем подража­нии классическим образцам при отсутствии собственного вдохновляемого идеала, воцаряется в итальянском искусстве XVI в. И лишь новая живительная струя, нашедшая свое наи­более яркое выражение в искусстве великого реалиста Ка­раваджо, спасет это искусство от полного упадка, определив во многом последующее развитие всего европейского искус­ства.