Интонация поэтическая – средство смысловой и эмоциональной выразительности художественной речи, способ организации художественного высказывания с помощью тона, фразового ударения, длительности, темпа, паузации.
РОЛЬ ИНТОНАЦИИ Не надо обладать особым слухом, чтобы различить, что слова в стихе читаются (произносятся) по-разному. То, что мы называем поэтической интонацией, есть свойственное и вообще всякой человеческой речи выделение одних слов на фоне других для привлечения к ним особого внимания. Достигается это ударениями, повышением тона речи или, напротив, его понижением, изменением темпа (убыстрение, замедление), что в свою очередь вызывает разное размещение пауз, особую окраску звуков (тембр). Если ударение, паузы, темп как-то еще можно "изобразить" в самом тексте, то мелодика, а особенно тембр едва ли подвластны письменной речи. А между тем роль интонации в поэзии чрезвычайно велика. Вот стихотворение А. Твардовского "Признание". "Я не пишу давно ни строчки про малый срок весны любой", "про дым, и пух цветенья краткий", "про беглый век земных красот", "про цвет рябиновый заката", Про то, что мир мне все больней, Прекрасный и невиноватый В утрате собственной моей; Что доля мне теперь иная, Иной, чем в юности, удел, - Не говорю, не сочиняю. Должно быть - что ж? - Помолодел! Недаром чьими-то устами Уж было сказано давно О том, что молодость с годами Приходит. То-то и оно.
Обратите внимание на роль переноса в предпоследней строке. Слово "приходит" ставится веско, выделяется. А тем не менее хочется перечитать: не опечатка ли? Ведь, очевидно, молодость проходит, наступает возраст, когда человек как бы смиряется с тем, что реку времени не перегородишь? Но нет! В том-то и суть поэтической логики, которая не всегда совпадает с логикой "утилитарной", что вывод здесь иной, глубинный: та молодость, которая приходит с годами, то чувство полноты жизни, которое приходит на смену торопливой жадности к ней... есть зрелость. О зрелости души стихи эти. Но в стихотворении не было бы той непростой диалектики живого, непосредственного чувства: так-то оно так, зрелость-это неплохо. Но ведь и молодость-то не воротишь. Интонация вздоха1 ("То-то и оно") великолепно передает этот тонкий оттенок: мол, увы, это не совсем так, молодость не приходит, а все-таки проходит. Представьте, что не было бы интонации, оттеняющей обратный смысл слов, а мысль эта была бы высказана прямо, в лоб. Содержание стихотворения не то что проиграло бы, а попросту стало бы иным - пессимистическим холодом повеяло бы на читателя. А так благодаря тонкому мастерству поэта рождение нового качества - зрелости - сопровождает свойственная этой зрелости мужественная улыбка-светлая, умная, печальная. Но - и гордая... Это подчеркивание, выделение слов, нужных для выражения мысли стиха, отличается от бытового, разговорного интонирования фразы. На первый взгляд это не заметно. - Миша ты пойдешь в школу? (Или не пойдешь?) - Миша, ты пойдешь в шкапу! (Не думай, что я разрешу пропустить занятия.) - Миша, ты пойдешь в школу? (Может быть, я пойду?) - Миша, ты пойдешь в школу? (Или в Кино?) - Миша, ты пойдешь в школу!.. (А не в кино.) и т. д. Все это разные оттенки интонации, которые в обычной речи меняют смысл. В поэзии это, так сказать, только начало. Только элементарное смысловое обоснование интонации. Ее значение в поэзии неизмеримо шире. В общей форме роль интонации в стихе сводится к тому, что она связывает воедино идею в образно-ритмическом развертывании темы. Акценты падают на содержательные моменты, олицетворяющие, символизирующие главную мысль. Однако - именно в общей форме! Было бы грубейшей ошибкой полагать, что есть в стихе какие-то главные, "идейные", и не главные, "безыдейные", слова или элементы поэтической речи. Упаси бог, как говорится! Идея воплощается всей суммой художественных средств. Все средства участвуют в реализации идеи. 1 В данном случае и далее в тексте автор характеризует различные типы интонаций в стихе не терминологически, а метафорически. Основное, о чем еще не раз придется вспомнить, - форма стиха органична. Стих - единство многих сложных факторов. Здесь же речь идет о том, что намечается связь интонации с точным, удачно выбранным эпитетом, с верно вынесенным в рифму знаменательным словом, с естественным дыханием стиха, когда цезура (пауза внутри строки) приходится там, где она имеет и смысловое и ритмическое обоснование и т. п. Иначе говоря, интонация стиха - один из многих элементов формы. Но главное, на что хотелось бы обратить внимание, - интонация тоже участвует в реализации идеи в образах и ритмах поэзии. Эта связь интонации с идейным смыслом видна, в частности, в том, что, не зная целого, нельзя верно прочитать часть. Интонацию строки, даже строфы угадываешь тогда, когда знаешь общую мысль произведения. О принципах произнесения стихового слова речь будет идти особо. Здесь же хочется отметить: не случайно бывает, что чтец, весьма внимательно фразирующий частности и срывающий аплодисменты эффектными жестами, оказывается весьма далеким от верного донесения идеи в целом. Утрирование частностей почти всегда говорит об искажении главного. Лессинг считал, что по одному лишь этому признаку - диспропорции частностей - можно судить о "неоригинальности" вещи1. Интонация должна вскрыть оригинальность замысла. В поэзии, вследствие свойственной ей уплотненности речи2, динамизации ее и отсюда - повышенной роли слова вообще, отчетливо выступает многозначность его. (В научной литературе это называется "колеблющимися" признаками основного значения.) Интонация вскрывает и лексический слой. Ты отошла, и я в пустыне К песку горячему приник (курсив наш. - В. О.). Так как "отойти" - значит и "умереть" (церковнославянский лексический ряд) и "уйти" (русский), то начало стихотворения- до тех пор, пока не установится ассоциация с церковнославянской лексической окраской, - неясно. А следовательно, интонация начала стиха не может быть построена в единственно верном ключе, по крайней мере до пятой-шестой строк: Сын Человеческий не знает, Где приклонить ему главу, - это первый намек на то, что речь шла выше о смерти. Итак, интонация - выделение слов в соответствии с данной Мыслью. Но объективно ли звучание стиха? Да, в идеале это так. Автором заложенное интонационное определение существует. Маяковский методом разбивки строк пытался закрепить, поддержать объективное звучание стиха. До него в поэзии это делалось иначе, не так активно и не в графическом выражении. 2. ИНТОНАЦИЯ И СИНТАКСИС Б. Эйхенбаум в работе "Мелодика стиха" рассматривает мелодическое строение поэтического синтаксиса. Интонация в стихе приобретает особый характер, отступая от обыкновенной смысловой, - говорит он. Это отражается и на синтаксисе. Синтаксическая инверсия в русской практической речи почти не ощущается, - так свободна у нас расстановка слов; в речи поэтической же благодаря, тому, что речь обусловлена рамками ритмических членений, расположение слов резко ощутимо. Нарушение привычного порядка слов, образно говоря, как бы увеличено в размерах, проступает отчетливее. Я думаю, расхождение мелодии стиха и "мелодии" синтаксиса нестиховой речи объясняется тем, что нестиховая речь внеритмична, произвольна по темпу, произвольно слитна в произнесении, а речь стиховая как бы "растянута", размечена во времени. Стих - это речь размеренная, где внутреннее предчувствие логического ударения испытывает своеобразное упругое противодействие со стороны мелодии, построенной ритмом и интонацией напева (размер). Иными словами: вне стиха интонация речи подчинена только смыслу и чувству. В стихе же еще и мелодии. Интонация стиха в самых "наиразговорных" сочинениях мелодична. Лишь люди, лишенные слуха, могут говорить о немузыкальности Маяковского. Именно стих Маяковского предельно музыкален, так как ритмически богат. Только музыкальность Маяковского иная. Ведь нервные, угловатые, прерывистые ритмы С. Прокофьева не менее музыкальны, чем уравновешенные "классические симфонии". Маяковский сжал синтаксис, опустил языковые элементы связывающего, растолковывающего характера, повысил роль метафоры и метонимии, - все это было установкой на экономию языковых средств выражения. Но интонация от этого не стала бедной, однообразно "телеграфной". Большое обилие пауз, резкая акцентировка ударных слогов -речь, обращенная к большой аудитории и рассчитанная на большую силу легких, - существенно изменили характер интонации. Она стала волевой. Интонация русского стиха как бы подняла свой потолок. Но на этом более широком фоне ощутимее оказались и тихие звуки. После меди оркестра впечатляет соло флейты или пианиссимо скрипок. Усилилась интонация контраста. Так новый поэтический синтаксис вызвал особую интонацию. Волевая и контрастная, она расширила и масштаб ритма. Чередование ударных слогов ямбов или хореев, дактилей или анапестов,более или менее упорядоченное в стихе классическом, заменилось у Маяковского сложным ритмическим рисунком. О Маяковском так много говорилось как о риторе и так часто его поэзию противопоставляли напевности классической метрики, что на примере стиха Маяковского, казалось бы, наиболее удобно обосновать точку зрения на стих как на явление сугубо языковое, речевое. Однако это неверно. "Распев", интонационный период, сохраняется и у Маяковского. Это ощутимо прежде всего на слух. Только "матрицей" "распева" является у Маяковского не размер, а ритмический период. Не метр, а ритмические пропорции ведут "распев" интонации. Может быть, поэтому поэт и говорил, что вначале рождается у него некий музыкальный гул, а слова рождаются из этого ритмического гула. Когда стих стал отделяться от музыки, лишь меньшинство продолжало видеть его музыкальную природу, большинство же считало, что стих - явление риторики. Но стих - не то и не другое. Стих - явление музыкально-речевое. И сама риторика в стихах оставалась на музыкальных основах (вплоть и включительно - Маяковский), а самая "музыкальнейшая" из поэзии - поэзия Жуковского - достигалась разве не усилиями риторического синтаксиса: Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? Что с тобой к ней возвратилось, Перелетная весна? ("Весеннее чувство", 1816) 3. ИНТОНАЦИЯ И МЕТР Представьте пловца в шторм. Смельчак подрезает волны и с трудом продвигается вперед, на отливе волны он уже стремительно несется силой засасывающей его инерции, но вот новый вал вбирает пловца и, если он не успел нырнуть, поднимает на свой гребень... Секунда - и ослабевший пловец отброшен далеко назад к берегу. Вот он еще пытается встать на ноги, но тщетно - он попал в самую опасную зону, - его будет волочить взад и вперед сила, которая называется в физике "сложением волн"... Нечто подобное испытывает в стихе слово: Служенье муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть величаво; Но юность нам советует лукаво, И шумные нас радуют мечты... Торжественная, раздумчивая интонация задана первой строкой - отчетливо равномерной, где слова протяжные (служенье, не терпит) как бы оттеняются чередованием за ними идущих кратких, отрывистых (муз суеты). Так как слово "суеты" вынесено в рифму, "мужская" ударность еще более акцентирует, как бы убыстряет его произношение. Трехмерность первой строки (по структуре своей пятистопного ямба) усугубляет словораздел: Служенье муз / не терпит / суеты. По логике метра ударение просится на первый слог - суеты, но по смыслу и по месту в строке (рифма) в слове как бы дважды акцентирован последний слог. Отсюда кульминация строки, естественно возникшая на слоге не тёр, не может также естественно разрядиться, успокоиться, так как слово "суеты" оказывается двуударным в стихе. Убыстрение в его произношении, выше отмеченное, как бы "стягивает" слоги к рифме, "гонит" их вперед, а кульминационное ударение тер задерживает ритм, сливая последующий слог пит со слогом су; Маяковский бы написал: Служенье муз не терпит суеты. И этим избежал бы "учебного", метрического прочтения: Служень емуз нетер питсу еты. Нетрудно заметить, что наибольшее неудобство испытывает в строке слово "суеты", разорванность которого объяснена выше двуударностью логического (и рифменного), с одной стороны, и метрического-с другой, ударений. Преодолевается разорванность эта не чем иным, как интонационным выделением значимых смысловых отрезков, в том числе и слова "суеты", а не стопы ямба - "еты". Но подчеркнутое выделение хотя бы одного слова в метрической системе ямба решительно меняет саму структуру метра. В данном случае получается: Служень емуз нетёр пит суеты - то есть фактически так: Служень/емуз нетерпит/суёты - два ямба, цезура, амфибрахий, анапест. Но и первые два слова ведь читаются фактически не так, а: Служенье муз - пиррихий и ямб. Или в крайнем случае так: Служенье (пауза) муз - амфибрахий и ямб, безударный слог которого занят паузой. Иначе говоря, интонация в строке рождает "возмущение" ритма, которое как бы перекомпоновывает метр. Интонация в стихе сопровождается акцентировкой эмоциональных пауз, удлинением ударяемого гласного. Все это не может не изменить метра, так как речь идет теперь не только о высоте тона, но и единовременно о его долготе. Впрочем, об "изменении" метра можно говорить лишь условно. Сейчас важно не это: интонация вскрывает ритм стиха, обнаруживает его. Этот пример говорит также о том, что метр - категория условная - не оказывает заметного влияния на сам характер произнесения стихов, на их реально-смысловое звучание. Внутри одной строки, взятой отдельно, а до известной степени и внутри строфы, и на протяжении всего стихотворения - возможны многоразличные комбинации темпа речи, паузировки, акцентов. Метр держит за полы только слабого поэта. Очень слабого - даже за шиворот. Сильное дарование выявляет себя в интонации, всегда индивидуальной. Богатство живой интонации, выражающей определенное лицо лирического героя, соответствует богатству ритмики. Противоречие между интонацией и инерцией метра - одно из наглядных подтверждений ограниченности дарования. Мы "не замечаем" его там, где поэт - подлинно поэт. 5. ИНТОНАЦИЯ И РИТМ Метр и ритм в соотношении одного к другому - это сущность и явление. Ритм - это высшие, "видимые" точки метра. Б. Томашевский писал: "Очевидно, метрическую схему - надо рассматривать как отвлеченное выражение каких-то соотношений в стихе, не совпадающее с реальной произносительной формой стиха" 1. Стиховедение пользуется термином: речевой такт. Речевые такты в динамике стиховой речи - это сгустки, импульсы ритмической энергии. Они образуются одноударностью слова (в русском стихе), собирающей вокруг себя элементы неударные2. Б. Томашевский называет этот атом ритма фонетическим словом. Речевой такт - это уже молекула ритма. Это группа слов, произносимая более слитно, отделенная паузами. Если фонетическое слово начинает "вчерне" отмечать ритм стиха, то речевой такт так же "вчерне" пока намечает ритмический рисунок, то есть разворачивает ритм, хотя бы пока элементарно, представляет ритм в протяженности его. Так, через речевой такт начинается соизмерение элементов ритма. Если речевой такт можно сравнить с пульсом, уже ощутимым под пальцами слушающего, когда больной оживает после обморока, то широкое дыхание, мерное и глубокое, может стать аналогией ритмического периода. Ритмические периоды образуют музыкальные волны. Так создаются крупные меры ритма, строящие целое. Обычно в таких случаях говорят о широте "дыхания" стиха, о рисунке ритмическом в его уже проявленном теперь виде. Через ритмический период ритм участвует в композиции целого. Интонация, когда ее пытаются рассматривать в отношении к синтаксису и метру стиха, - ничего не объясняет. В соотношении же с речевым тактом интонация проясняет прежде всего свою природу. ...я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую. О небо! Вне стиха выразительность смысловой интонации затушевана: "...я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую. О небо!" Констатация, но не кричащая боль ("Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным... Никто!.. А ныне..." -вот что потрясло самого Сальери). Поэтому несовпадение конца стиховой строки с окончанием фразы, другими словами - несовпадение речевого такта с синтаксическим периодом, выявило реальную интонацию аффекта. Я ныне завистник - читается, разумеется, в иной, более эпической интонации, чем это напряженное, задыхающееся: ...я ныне Завистник. Пауза, отмечающая конец строки, подготовила это придыхающее, как бы растерянное, - он ищет слово и боится его произнести!- "Завистник..." Так же "глубоко" отделено концом строки, а значит паузой, от "мучительно". И на слух ощутимо: в стихе читается "глубо-о-око" в страдающей, передающей почти стон Сальери интонации. Чем это достигается? Не только несовпадением метра и синтаксиса. Можно ведь прочитать - "глубоко (пауза) мучительно" - вместо: "глубо-о-око". И все-таки не будет той полной иллюзии "живой" интонации. А достигается она в стихе Пушкина именно несовпадением речевого такта синтаксическому периоду. Вот синтаксическое, смысловое членение: Я ныне завистник. / Я завидую; / глубоко, мучительно завидую. / О небо! А вот членение речевого такта: Я ныне / завистник. / Я завидую; / глубоко, / мучительно завидую. / О небо! Нетрудно заметить разницу. В данном случае фонетические слова (кроме пятого такта) составляют в то же время и такт, равны такту. Два из них - на границах строк - разорваны, и поэтому стиховое членение (6 тактов) не совпало с фразовым (4 фразы). А это несовпадение как бы зарядило волнующим ритмом белый стих, подчеркнуло ударность фонетических слов, заставило нас именно так, в единственно верной (с точки зрения содержания) интонации прочитать монолог Сальери. 7. РАБОТА ИНТОНАЦИИ Интонация в стихе - категория историческая. Она связана с движением русского стиха. Роль ее различна в разных системах русского стихосложения. Она повышается необыкновенно в интонационном стихе, в тоническом. Разница эта видна хотя бы на примере связи интонации с инверсией.! Не ведает уж ныне кто Повсюду в мире, толь пространном, Твое есть благородство что? (В. Тредиаковский) Инверсия XVIII века затрудняла интонацию потому, что мешала разумной, естественной связи слов в единой мысли. Пиитика тех лет даже поощряла подобную "темноту", видя в ней один из признаков мастерства. Инверсия XIX века, напротив, призвана облегчить интонацию, придать фразе (строке) звуковую пластику. Вообще же инверсию можно рассматривать как частный случай (и проявление) несовпадения логических (грамматических) ударений и ударений мысли, так сказать структурных, то есть интонации. При этом инверсия иногда подчеркивает нужную интонацию. У Тихонова: Как след весла, от берега ушедший, Как телеграфной рокоты струны... (курсив наш. - В. О.). Инверсия второй строки заставляет сделать ударение на слове "телеграфной", то есть задержать внимание на слове, которое иначе потонуло бы в целой серии иных сравнений. Но оно существенно, ибо все стихотворение напоено "чудесной тревогой" - Я говорю о мужестве разлуки... Телеграмма была бы воскрешением героя... Попробуйте выделить любое иное слово в строке, кроме "телеграфной", - не выйдет. 1. Как телеграфной рокоты струны. 2. Как телеграфной рокоты струны. 3. Как телеграфной рокоты струны. Первый вариант попросту бессмыслен. Второй и третий невозможны по одной и той же причине - несогласованности грамматических форм двух рядом стоящих слов: "телеграфией рокоты". Для того чтобы строка имела смысл, ее нужно прочитать, только повышая голос на слове "телеграфной", чтобы создать контраст усиления слов, согласующихся между собой (телеграфной - струны). А рокоты проговаривается в произношении как бы быстрее и тише. Кроме того, после телеграфной следует едва уловимая интонационная пауза, еще больше оттеняющая акцент. Стихотворение заканчивается так: Но ты, моя чудесная тревога, Взглянув на небо, скажешь иногда: Он видит ту же лунную дорогу И те же звезды, словно изо льда! "Чудесная тревога" - здесь Двойная метафора: и состояние героя и - образ женщины. По идее стихотворения интонация поддерживает главное - ощущение слитного стука сердец любящих. Какие слова акцентированы здесь? Конечно же, прежде всего: "она увидит ту же дорогу, те же звезды, что и "он". Ударения интонационные так и читаются. Но рассмотрим внимательно последнюю строку. Чем обусловлена цезура (пауза) в середине ее строки? Автору необходимо было интонационно выделить в конце, Как выдох, это словно изо льда, чтобы передались читателю и холод, и крепость того душевного состояния, которое получило выше свою формулу: мужество разлуки. Разумеется, интонация - только одно из слагаемых мастерства поэта. Мастерство же всегда богато. Проявляется оно в органическом сочетании и соотношении разных взаимообусловленных качеств стиха. Для того чтобы интонация последней строки была убедительной, нужно было так "расчитать" мелодию, пластику всей строфы в целом, чтобы она безотказно подвела к искомой интонации концовки. Разобьем последнюю строфу на ритмические группы: та та тата тататата татата тата та тата тата татата та тата та та татата татата та та та тата тата тата та Мы убедимся, во-первых, что ни одна строка ритмически не копирует другую - это уже залог гибкости стиха. Во-вторых, что строение строфы определяется, между прочим, волнообразностью периодов: в каждой строке как бы две части, две интонационные фразы. В первой строке волна еще слаба, она только начинает накатываться на берег: Но ты... Во второй - она усилила движение: Взглянув на небо... Третью строку по существу волна захлестнула всю целиком (деление на два периода здесь только условное): Он видит ту же / лунную дорогу... Четвертая строка - отлив: И те же звезды... После инерции нарастания периодов сокращение в четвертой строке неожиданно -оно требует отрывистого, весомого, интонационно существенного вывода. И он приходит: ...словно изо льда! - звучит на этом фоне как завершение отлива, будто бы чуть-чуть задержавшегося на половине обратного пути в буруне прибрежных скал"... Так в музыке перед последним аккордом мелодия повисает иногда на предпоследнем полутоне, и это состояние томительного напряжения особенно подчеркивает необходимость, неизбежность именно такого, а не иного разрешения в аккорде. Так, вот-вот разразится гроза, и первые пузырьки пыли, и оглушающая тишина, и давит в ушах, - и разом, вдруг - прохлада, треск, грохот и ливень каскадом. И поневоле - глубокий, глубокий вздох облегчения... В истинной поэзии мысль живет в удивительной гармоничности движения и разрешения. Интонация - проводник этого движения. В этом же стихотворении наглядно можно рассмотреть связь интонации с общей архитектоникой вещи, с композицией. Даже на слух легко ощутить нарастание напряжения в стихе до его кульминации: Как след весла, от берега ушедший, Как телеграфной рокоты струны. Как птичий крик, гортанный, сумасшедший, Прощающийся с нами до весны, Как радио, которых не услышат, Как дальний путь почтовых голубей, Как этот стих, что, задыхаясь, дышит, Как я - в бессонных думах о тебе... Здесь - вершина. "Как я... " - обрыв высокой ноты. Так, на крутой горной дороге вдруг выключена дополнительная передача, и мотор ровно, спокойно рокочет: Но это все одной печали росчерк, С которой я поистине дружу, Попросишь ты: скажи еще попроще, И я еще попроще расскажу. Как все умиротворенно, тихо и грустно, покорно грустно. И уже дальше вступает главная, итоговая -нота силы, твердости, зрелости духа, о которых мы уже вели речь. Интонация зависит и от места фразы в строке, в строфе. Она скрепляется рифмой. "Звезды, словно изо льда!" - не только на конце строки, но и под рифмою. Как этот стих, что, задыхаясь, дышит, Как я... Перенос обусловлен нарастанием чувства, которому уже не хватает длины строки. (До этого в самой протяженной фразе-строке "Как птичий крик, гортанный, сумасшедший..." было 11 слогов. Здесь же - 13.) Еще раз подчеркиваю: анализ стиха, выделяющий роль интонации, как и вообще анализ мастерства поэта, в известной мере условен. В этом смысле здесь уместно напомнить слова Маяковского и повторить вслед за ним: "Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольней, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме". Обогащение интонационного строя поэзии зависит от знания поэтом жизни. Когда мы говорим "мастерство ведения интонационной мелодии", то имеется в виду не чисто технологическая задача. Надо знать, что интонационное разнообразие зависит, может быть, в первую очередь от многообразия человеческой речи, от ее эмоциональной насыщенности. Экспрессия живой речи дает иной контур синтаксический, а значит и мелодический, нежели сухая, казенная речь. Даже богатство словаря отражается на форме речи и различии ее структуры, темпа. Простейший пример: штампованная речь знает однообразные конструкции фразы. У поэта, владеющего речью своего родного языка свободно и непринужденно, есть, грубо говоря, разногабаритные детали. Конечно, знание жизни надо понимать широко. Это - и культура. Не только эмпирический опыт. И, разумеется, вкус, чувство меры, - они играют тут не последнюю роль. И коллекционирование редких словечек, и изысканная интонационность формалистических ходов стиха, даже опирающихся на разнообразие языковых форм и синтаксических построений, - не находка для поэзии. Штукарство всегда остается штукарством, эстетство - эстетством. Целесообразность - один из решающих законов искусства. Стихи должны опираться на богатство речевой практики народа, на естественные формы музыкальности родного языка. В эпической поэзии богатство интонации зависит в основном от многоразличия характеров ее героев. Тут поэтический эпос сближается с драмой. В лирике диапазон интонаций определяет богатство оттенков чувства, щедрость духовного мира, мастерство выявления оттенков жизни человеческой души. Неспроста стих "живет", "дышит" там, где есть мысль, поиск, и гаснет, бледнеет при топорности, грубости, безмыслии. Движение поэтической мысли - как движение крови по жилам. Интонация - это живая краска лица, подвижность черт, оживленное выражение, точно отражающее движение идеи. Недаром некоторые исследователи стиха называли интонацию "вокальной мимикой". Интонация всегда связывалась с живым, слышимым словом, с очарованием жизни, которая неповторимо трепетна. Лермонтов в письме к М. А. Лопухиной: "СИ как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты, в настоящее время, когда читаешь письмо, словно смотришь на портрет: нет ни жизни, ни движения; отражение застывшей мысли, нечто такое, в чем чувствуется смерть..."1. ПЕРЕНОС Стихотворный перенос принадлежит к числу наиболее важных и специфических категорий поэтики стихотворного текста. На его содержательную роль, связанную с разрывом интонационной линии (см. примечание 1) , влекущей за собой “окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников” (см. примечание 2) , неоднократно указывалось в исследовательской литературе (см. примечание 3) . Еще Ю. Н. Тынянов в “Проблеме стихотворного языка” показал, как в условиях “единства и тесноты стихового ряда” синтаксически не мотивированный enjambement становится “семантическим средством выделения слов”. Он способен, в частности, перераспределять основные и “колеблющиеся” признаки значений, оживлять стертую, языковую метафору, “восстанавливать в правах” служебное слово, возвышая его “до степени равноправных слов” (см. примечание 4). После Тынянова перенос стал рассматриваться в ряду других средств создания ритмического перебоя (см. примечание 5). Так, В. М. Жирмунский, говоря об переносе, отмечал, что “всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс” (см. примечание 6). Эффектной иллюстрацией миметической способности enjambement’а может служить хрестоматийный пример из пушкинского романа в стихах — сильный строфический перенос в конце 3-й главы, реализующий смятение Татьяны при встрече с Онегиным, получившим письмо:
Возникающий здесь ритмический перебой не просто усиливает эмфатическое напряжение, он стремится к перформативности, т. е. фактически равен действию, которое благодаря enjambement’у приобретает пластическую завершенность. “Диссонирующая”, расподобляющая функция переноса, позволяющего дифференцировать две контрастные темы, наиболее ярко представлена у Пушкина в “Медном всаднике”. Г. А. Гуковский убедительно продемонстрировал, что основная тема поэмы — столкновение личности с государством — затронула и ритмико-синтаксическую организацию текста. Тема Петра и тема маленького человека воплотились, в частности, “в противостоянии победоносно-маршевой четкости ритма стихотворных строк, замкнутых синтаксически, – для темы кумира, и настойчиво повторяющихся переносов, спотыкающегося ритма прозаизированных стихов – для темы Евгения” (см. примечание 7). Однако приведенные примеры enjambements, граничащие с иллюстративностью и “художественным натурализмом” (В. М. Жирмунский), в поэзии Пушкина не так уж часты. В большинстве случаев переносу отводится более скромная роль. В поэмах, например, как отмечает С. А. Матяш, “он маркирует наиболее эмоциональные и/или особенно значимые для сюжетного действия эпизоды” (см. примечание 8) или выступает в функции “визитного” переноса, т.е. сопровождает появление персонажа. Исключение составляет enjambement в “Бахчисарайском фонтане”, где его функция, подобно переносу в “Медном всаднике”, заключается в противопоставлении характеров Марии и Заремы по принципу небесное / земное (о земной страсти Заремы говорится стихами с переносами, а о небесной любви Марии – без переносов), а в более широком контексте речь может идти о противопоставлении западной и восточной культур, что составляет философскую проблематику “Бахчисарайского фонтана”(см. примечание 9). Роль переноса в классической поэзии XIX века была, таким образом, описана достаточно полно. Неклассическая поэзия XX века значительно расширила представления о возможностях enjambement’а. Она со всей очевидностью показала, что, с точки зрения прагматической логики, перенос не просто избыточен, он алогичен. Выступая в функции ритмического перебоя, он дестабилизирует речевую структуру, сталкивая два кода – стиховой и языковой. В этом качестве перенос есть вторжение случайного в порядок и гармонию, конституированные ритмом. Вместе с тем enjambement есть обнажение приема, он демонстрирует “сопротивление материала”, позволяя острее пережить “уплотненность” стиховой ткани, подобно тому, как сбивающийся с шага солдат вынужден восстанавливать ритм, чтобы не стать помехой строю. Преодолевая автоматизм стихотворной формы, enjambement в поэзии XX века выступает “в качестве фермента эмфатического напряжения в поэтической системе”(см. примечание 10). Особенно отчетливо это проявилось в творчестве М. Цветаевой, которая сделала перенос доминантой своего поэтического мышления. Регулярность и функциональность этого приема у Цветаевой дали основание некоторым литературоведам полагать, что “перенос, задуманный как разрушение ритмической инерции”, устанавливает в свою очередь новую инерцию, на фоне которой синтаксически завершенные строки воспринимаются как значимое нарушение “инерции переносов” (см. примечание 11). Е. Г. Эткинд иллюстрирует это положение стихотворением “Ты, меня любивший фальшью…”, где три переноса, задающих читательское ожидание, внезапно сменяются ритмико-синтаксическим тождеством, обнажающим трагедию любовной измены:
В цикле “Стол” двойной (сначала строчный, затем – строфический) enjambement материализует власть стола, возвращающего героиню к творчеству, подобно тому, как убегающая не столько от Онегина, сколько от себя Татьяна падает на скамью:
Но у Цветаевой можно встретить enjambements, которые не передают моторного ощущения действия, не создают повышенной экспрессии, а скорее служат “средством реализации в том же самом контексте дополнительно возможных высказываний” (см. примечание 14). Новаторство Цветаевой в этой области определяется тем, что она сделала перенос лингвистически и семантически ориентированным, заставив его выполнять роль “стрелочной службы сознания”(см. примечание 15). Позиция переноса интенсифицирует слово у Цветаевой, заставляя его полнее проявлять свои грамматические и семантические свойства. Нагляднее всего это можно проследить на примерах окказиональных переходов слов из одной части речи в другую, результатом чего становится “повышение ранга морфологической категории” (см. примечание 16). В “Попытке ревности”, например, прилагательное, оказавшееся в позиции переноса, контекстуально субстантивируется, выдвигаясь семантически:
Установка на смысловое обогащение переноса, материализующего развитие поэтической мысли, свойственна многим поэтам модернистской ориентации. Не меньшим, чем у Цветаевой, “лица необщим выражением” отличается поэтическая система Б. Пастернака, где перенос также может принимать на себя значительную смысловую нагрузку. Одно из самых показательных в этом отношении стихотворений Пастернака — “Метель”. Так, Н. Асеев обратил внимание на то, что здесь “строфически обусловленная строка передвигается как конвейер, подставляя под удар созвучия новые части предложения” (см. примечание 18):
В произведении выражены “непознаваемость мира” и круговое движение, которое в немалой степени обусловлено самим синтаксическим строем стихотворения. Регулярные строчные переносы создают ощущение исключительной монотонности, выдвигая слова, тематически связанные с идеей бесконечного, почти иррационального кружения. Говоря о содержательной роли enjambements в “Метели” Пастернака, И. П. Смирнов справедливо указывает на то, что “монотония повторяющихся переносов становится ритмической метафорой топтания на месте” (см. примечание 20). Этот опыт, направленный на повышение семантической роли “внешних” уровней поэтической формы, не прошел незамеченным для художников, получивших прививку модернистской поэтики. Одним из них, вероятно, можно считать И. Бродского (см. примечание 21). Семантическая основа его переносов уже отмечалась исследователями. В одной из строк стихотворения “Шиповник в апреле” enjambement “как бы подчеркивает кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, – эффект, достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом” (см. примечание 22). С момента переезда в США (1972) – что не замедлило сказаться на творчестве поэта – переносы становятся его яркой стилевой приметой, своеобразной “визитной карточкой”. Уже в “Сретеньи”, чей разветвленный синтаксис воплощает торжественность, значительность встречи Нового со Старым, многочисленные enjambements подчеркивают сакральность слов, конституированных ритмом:
Немаловажно, что запрет на строфический перенос осуществляется только в четырех начальных строфах, где описываемое событие (композиционно ни с кем из участников не соотносимое) подается как факт, лишенный сакрального смысла. Нарушение этого запрета связано с личностью Симеона, который призван преодолеть ограниченность ветхозаветного мировосприятия, утвердив новое понимание истории:
Семантизация переноса, как видим, идет по линии, прочерченной Пушкиным: строфический enjambement маркирует появление персонажа – носителя новой “точки зрения” на происходящее — и одновременно фиксирует поворот в сюжете евангельского эпизода. Сверх того, Бродский включает перенос в систему философских представлений о бытии, что позволяет говорить о концептуализации этого элемента стихотворной формы в его поэтике. Из классической традиции Бродский наследует миметическую, подражательную функцию enjambement’а. Резкие переносы, усиленные краткостью самого размера (2–3-стопный ямб) в стихотворении “Бабочка” словно имитируют неравномерный, пульсирующий полет бабочки:
Бабочка мертва, в то время как сама стихотворная форма, чья динамическая упругость не в последнюю очередь создается сильными enjambements, производит впечатление особой легкости, элегантной прозрачности, материализующей эфемерную красоту насекомого. Так переносы, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяют в самом строении текста совершить эстетический акт воскрешения бабочки. Не менее выразительны enjambements в небольших стихотворениях Бродского (объемом 12–16 стихов), создающих однократное сильное “напряжение между языковой сегментацией текста и его стиховым членением” (см. примечание 24). Здесь природа стихотворного языка с провозглашенной формалистами установкой на максимальную ощутимость формы реализуется наиболее полно. Приведу только два структурно тождественных примера rejet, в которых интонационный разрыв семантически мотивирован. Это финальные строки из известного стихотворения “…и при слове “грядущее” из русского языка”, входящего в цикл “Часть речи”, и стихотворения “Только пепел знает, что значит сгореть дотла…”:
Разрыв тесной синтаксической связи на границе строк (“часть / речи”) фактически превращает enjambement в автометаописание: прием вербализуется, получая лексическое обоснование. Перенос разбивает фразу на части и располагает их по разные стороны соседних стихов. Одна часть речи отрывается от другой, моделируя тем самым экзистенциальную участь человека в представлении Бродского. Во втором случае rejet разрывает компоненты, не допускающие дальнейшего членения на синтаксическом уровне (предлог и полнозначное слово: “от / целого”). В результате такого синтаксического разлома предлог “высвобождается” из-под власти существительного, активизируя, наряду с философской проблематикой, и политический подтекст (отчасти — благодаря полисемии словосочетания “свобода от клеток”). Здесь мы вплотную подходим к возможности неожиданных семантических сдвигов, создаваемых переносами Бродского. Дело в том, что синтагматическое прочтение стихотворного текста всегда опережает парадигматическое, собственно стиховое его прочтение. Отсюда – многозначность стихотворной речи, ее повышенная смысловая емкость, которых не знает проза как речь, разворачивающая только в одном направлении – по горизонтали. Проиллюстрируем это примерами из стихотворения “Муха”:
Словами “больших и малых” предложение вполне могло бы закончиться, но поэт его продолжает, используя неожиданный словесный образ, насыщенный богатством ассоциативной семантики. Слово “пархатость” отсылает сразу к нескольким словообразовательным источникам: во-первых, к бранному словосочетанию “жид пархатый” (ср. в “Представлении”: ““Над арабской мирной хатой / гордо реет жид пархатый”” (III, 298)); во-вторых, к парше, заразной кожной болезни (соседство с мухой здесь вполне уместно); в-третьих, через паронимическую связь — к глаголу “порхать” с его значением неполноценного полета, что также согласуется с обессилившей мухой, которая “отлеталась”.
Ритмико-синтаксический сдвиг в одной из характерных перифраз Бродского влечет за собой сдвиг в семантике, обнажая эротический план фрагмента. В условиях эсхатологической направленности бытия традиционный атрибут жизненной силы – мужской репродуктивный орган — редуцируется до механической детали (“орган тренья”), преимущество же отдается зрению как более трезвому и объективному “органу” познания, осуществляющему контакт холодного ума с действительностью. Кроме того, “Муха” содержит интересные примеры автометаописания переносов. Г. А. Левинтон связывает этот тип переноса с темой поворота, перемещения за угол, края, конца, границы, половины и т. д. (см. примечание 25). Семантика поворота (кружения, возвращения, метаморфозы), т. е. нелинейности, обнаруживается, в частности, в лексическом воплощении enjambement’а:
Мотив края, черты, границы может лексически трансформироваться в понятие времени, которое переводится в формальный план, давая толчок многочисленным переносам, акцентирующим рельефность и контурность окружающего мира:
Мотив границы и ее перехода составляет одну из основных тематических констант поэзии Бродского. Причем проявляться он может на всех уровнях организации текста: от графики и строфики до проблематики (см. примечание 26). Но, пожалуй, наиболее захватывающий вариант преодоления границы представляет собой случай ритмико-синтаксического жеста (enjambement), чья функциональность лежит в основе поэтического мышления Бродского (см. примечание 27). Отмечаемый многими исследователями парадокс состоит в стремлении поэта к созданию структурно осложненных строфических и гиперстрофических конструкций (их письменная репрезентация становится здесь принципиальной) и одновременно — к построению “спокойно прозаической, по ученому разветвленной фразы”, которая “движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия” (см. примечание 28). На наших глазах “материя стиха как бы вступает в борьбу со стихотворной формой, стремится преодолеть ее от- и раз-граниченность, заполнить собой (не важно – словом ли, синтаксической ли конструкцией или просто россыпью букв) зияющую пустоту ее пробелов”(см. примечание 29). Думается, такая постановка вопроса позволит аргументированно и корректно описать семантическую природу переноса у Бродского, для которого, как и для его любимого поэта – Цветаевой, этот факультативный прием превратился в один из главных ресурсов приращения смысла. ТЫНЯНОВ Введение (понятийный аппарат статьи) Суть концепции стихового слова Тынянова – в представлении о слове как постоянно меняющем значения, окруженном ореолом дополнительных смыслов, затемняющихся и активизирующихся в зависимости от строя стихотворения. При определении сущности слова обычно возникает представление о его дуальном характере. Слово может рассматриваться в контексте и само по себе, приобретая в первом случае конкретную наполненность и выступая во всем многообразии своих значений во втором. Но "оторванное" слово не существует вне предложения, оно только находится в других условиях по сравнению со словом в предложении. Тынянов вводит понятие "единства лексической категории", подразумевая под этим наличие общего значения, объединяющего разные лексико-семантические варианты (ЛСВ) одной лексемы. Наличие такой категории – основной признак значения слова. Разные ЛСВ оказываются в одном "лексическом плане", который обуславливает их восприятие носителями языка. Лексема осознается как единое целое, несмотря на составленность из сложных семантических обертонов, которые Тынянов характеризует как второстепенные признаки значения, определяемые особенностями данного словоупотребления и данного лексического плана. Из единства лексической категории следует возможность того или иного словоупотребления. На слово накладываются разнообразные ассоциативные связи с мотивирующими его словами, возникают коннотации, связанные с языковой соотнесенностью слова больше, чем с его контекстным окружением. Категория лексического единства может разрушиться, а основной признак – размножиться, давая нам два или даже несколько лексических планов. Следует различать основной признак и вещественную основу слова, второстепенный признак и формальную часть слова. Например, во фразах "Человек – это звучит гордо!" и "Человек, стакан чаю" в слове "человек" формальная и вещественная стороны слова одинаковы, а основные признаки разные. Как правило, второстепенные признаки представляют собой эмоциональные элементы, входящие в состав значения с интонацией. На письме интонация отражается в особом синтаксическом построении фразы, задающем определенную окраску значения, отображающем наличие второстепенных признаков, характерных именно для этого ЛСВ. Второстепенный признак может быть и неэмоциональным. Например, в устойчивом выражении "молодой человек" появляется второстепенный признак со значением характеристики группы людей, к которым относится "человек". Этот признак несколько затемняет основной признак лексемы, отодвигает его на задний план. Стертость основного признака в этом выражении имеет большое значение и является дополнительным второстепенным признаком. В некоторых значениях основной признак исчезает вовсе, вытесненный второстепенными признаками, которые занимают его место и обрастают другими второстепенными признаками эмоционального плана. Таким образом, существует огромное многообразие семантических составляющих слова. Слово в художественном произведении В художественном произведении слово может обыгрываться с учетом нескольких коннотативно-ассоциативных рядов, возникающих в слове при взаимодействии с другими словами в контексте. Если при этом одна или больше коннотаций достаточно сильны, чтобы вытеснить основное значение, возникает очень интересное взаимодействие между оттенками смысла, усложняющее значение. Происходит "перераспределение частей вещественной и формальной и семасиологизация их". Слово определенны образом окрашивается за счет семасиологизации. Но эта окраска получается не за счет уничтожения основного значения, а, скорее, за счет его устойчивости. Возникают два лексических плана, имеющих свои основные признаки и взаимно вытесняющие друг друга. Таким образом, особенности словоупотребления, взаимодействие семантических планов вызывает к появлению неустойчивые признаки значения, которые Тынянов называет колеблющимися. Иногда колеблющиеся признаки вытесняют основное значение полностью; так бывает, когда слова выполняют выразительную функцию помимо их значений, например, при сильной эмфатической интонации. Вместо основного выступают колеблющиеся признаки. В этом случае важность получает сама лексическая окраска слова как постоянный второстепенный признак. При затемнении значения (и основного признака значения) в слове с большой силой проявляется общее значение, накладываемое на него при образовании и окрашиваемое речевой средой при его употреблении. Каждое слово имеет свою общую лексическую характерность, которая осознается только вне создавшей ее среды. Каждая речевая среда обладает ассимилятивной силой, заставляющей слово нести определенные функции и окрашивающей его тоном деятельности. Для того чтобы попасть в стих, лексическая характерность слова должна быть осознана конструктивно в плане литературы. Перед поэтическим языком встает необходимость обеспечить многообразие выбора из нескольких слов, близких по фонетическим и семантическим характеристикам, поскольку там, где разговорный язык прикрепляет употребление слова к определенным условиям, поэтический варьирует разные слова в одном контексте и в разных контекстах одно слово для получения семантической насыщенности, характеризующей стиховую речь. Лексика поэтической речи обусловлена метром и другими условиями стиха и требует большего разнообразия. Но ввод лексической струи в стих всегда должен быть осознанным. Причем лексика может осознаваться по-разному в процессе развития поэтического языка, обрастая коннотативными значениями в контексте литературного процесса. И может нести на себе определенный оттенок по тому роду деятельности, который породил лексический пласт. Так, например, церковнославянизмы в стихе Ломоносова отмечали высокий стиль в своей связи с лексикой церковной службы, а традиционные в употреблении поэтов 18 века слова-архаизмы стали признаком традиционности и могли употребляться в том числе с ироническими оттенками в пародиях. Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенные признаки значения и на появление колеблющихся признаков. Существует несколько факторов, влияющих на слово в стихе. Один из них – фактор единства ряда. Стиховой ряд относительно самостоятелен, находится вне соотнесенности с синтаксическим рядом. При этом ряды разной длины могут получать большую или меньшую самостоятельность, -- например, короткие стихи, метрически однообразные, воспринимаются как части более длинной строки, превращенные в отдельные ряды. Всякий стиховой ряд выделяет свои границы – закон семантического выделения конца строки. Слабее выделенными, но тоже отмеченными являются внутренние границы стиха – например, цезура. Условия раздела – "принудительный факт стиха", вносящий в слово дополнительные оттенки значения, нарушение которого влечет за собой разрушение стиха. Подчеркивание границ является сильным семантическим средством стиха и появляется либо при усилении важности границы ряда, когда конец строки является еще и границей более обширного периода, либо при несовпадении этих границ (ряда и периода) с границами семантического единства – при анжамбманах. Анжамбман – особая интонационная фигура, отражающая несовпадение ритмического ряда и синтаксического единства недостаточным понижением тона в начале второго ряда. В том случае если анжамбман совпадает с обычной синтаксической паузой, оттенки в сочетании членов предложения углубляются, а анжамбман подчеркивает синтаксическую паузу и интонационную линию. Если происходит несовпадение, если пауза не мотивирована, – слово, в прозаической речи тесно связанное синтагматическими связями, повисает в стиховом пространстве, и его воссоединение с другими членами синтаксического периода происходит в настолько ощутимой последовательности, что основной и второстепенный признаки значения слова выступают с особой силой, а из-за тесноты ритмического ряда становится возможным появление колеблющихся признаков. Таким образом, разрыв интонационной линии, определенной стихом, влечет за собой окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников. Стертая метафора может быть оживлена при семантическом выдвигании конца ряда. обостряющем восприятие основного признака. Чтобы метафора осознавалась живой, требуется ощущение семантической напряженности между основным и второстепенным признаками, ощущение теснимости основного значения, но не полная его потеря. Как только взаимодействие заканчивается, метафора умирает, становится языковой. Единство стихового ряда динамизирует значение стертой метафоры. Семантическое выдвижение конца ряда может выделять служебные слова, и чем они незаметнее, тем отчетливее деформация речи при их выделении. Конструкции предложения придается совершенно иной вид, а в самих служебных словах может появиться давно утраченный основной признак значения. То, что в прозаической речи выполняет только служебную функцию, в речи стихотворной "возвышается до степени равноправных слов". Метрическая речь стиха определяет появление внутренней членимости стихотворной строки. Каждое слово оказывается привязано к внутренним разделам стиха, что подчеркивает его значение. Еще более усиливается основной признак там, где его внутренние разделы совпадают с концом строки или строфического единства. Происходит интенсивация основных признаков значений слов, возрастающая к концу строки. Огромное значение имеет раздел, стоящий внутри синтагмы и деформирующий распределение значений слов по важности. Стопные границы и особенно цезура между, например, эпитетом и определяемым словом оказывается смыслоразличительным фактором. Еще один важный момент стихотворного строя – выделение слов согласно их большей ритмической значимости. Ритмическая упорядоченность стиха взаимодействует с синтаксической упорядоченностью, внося дополнительные оттенки в значение слов. Происходит изменение семантической значимостислова, которое получается в результате его значимости ритмовой. Тынянов говорит о некотором избытке метрической энергии, сосредоточенной на одном слове или нескольких словах. Именно эта излишняя энергия выделяет слово. Слово в стихе вообще оказывается динамизованным, выдвинутым, а речевые процессы сукцессивными. Поэтому краткие формы стиха воспринимаются как законченные, а в прозе, например, форма афоризма ощущается как отрывистая. Но и зато важное значение в стихе приобретают детали повествования, такие как количество слов в ряде, величина ряда, его самостоятельность, характер метра и характер строфы. Стихотворная речь, в отличие от прозаической, практически не преследует коммуникативных целей, во всяком случае, не делает их определяющими. Стих, в первую очередь, представляет нам эмоциональное содержание, воздействуя образным путем на наше подсознание. Тынянов упоминает о понятии "художественной эмоции", введенном предшествующей традицией, специфические свойства которой определяются "соотношением частей произведения" и которая представляет собой собственно содержание стихотворного слова. Можно говорить о частичном отсутствии "содержательности" слов в стихе, т.е. той содержательности, которая имеет коммуникативную направленность, и об особой семантической ценности слов в стихе по положению. Определяющей смысла становится конструкция художественного целого больше, чем его содержание. Основной признак значения слова может быть вовсе не связан с общим "смыслом" ритмо-синтаксического единства. Между тем, в условиях "тесноты ряда" активизируются колеблющиеся признаки, часто за счет основного значения, которые могут создать "видимость значения", "кажущееся значение". Тынянов говорит об "эквиваленте значения", т.е. внедренное в стиховую конструкцию слово развивает вместо основного признака интенсивность колеблющихся признаков. Регулярное введение таких "эквивалентов значения" приводит, например, у символистов к необычайной интенсивности колеблющихся признаков, которая становится принципом словоупотребления. По своим основным признакам слова являются несвязуемыми, но в стихе – в ориентации на соседнее слово – появляется "кажущийся" смысл, и за счет этого происходит интенсивация семантического момента в стихе вообще, поскольку привычная семантическая среда оказывается нарушенной. Однако основной признак не должен исчезать полностью, должно наблюдаться взаимодействие между почти не ощущаемым основным и активизированными колеблющимися признаками. Таким образом, на тесноте стихового ряда основывается явление "кажущейся семантики": при почти полном исчезновении основного признака появление колеблющихся признаков, дающих некоторый "слитный групповой смысл", вне семантической связи членов предложения. В смысловой структуре слова Тынянов выделяет лексический признак значения. который в стихе тоже находится в своеобразных условиях. Структура стиховой лексики отличается от лексики прозаической. Ввиду стиховой значимости лексический признак выступает сильнее, и каждый лексический оттенок становится важен. Каждое слово становится своеобразным "лексическим тоном", при этом вследствие тесноты ряда создается "единство лексической тональности", изменяющейся по силе на протяжении стиха. Единство стихового ряда, о котором говорилось выше, подчеркивает границы, при этом создаются условия для выделения лексического тона. Лексический признак – постоянный второстепенный признак слова, который соотносится как с основным признаком, так и с колеблющимися признаками. При этом лексический признак не вытесняет колеблющихся. Использование диалектизмов и архаизмов в стихе получает особое значение, поскольку неотчетливое понимание основного признака способствует выступлению колеблющихся признаков. С каждым таким словом вносится новая "семантическая струя" в стих, придавая стиховому единству новый оттенок значения. Любопытная игра значениями возникает, когда слово разносится по двум лексическим планам, и колеблющиеся признаки связаны сразу с двумя основными признаками. Надо отметить, что сила лексической окраски прямо противоположна яркости основного признака. Наибольшая лексическая окраска падает на то слово, чей основной признак наиболее затемнен; общая лексическая принадлежность заменяет индивидуальный основной признак. Поэтому так сильна лексическая окраска в именах собственных и непонятных варваризмах и диалектизмах, где основной признак для читателя отсутствует. Лексическая окраска может ассимилировать с другим словом: если в стихе близко к одному слову находится другое слово с яркой окраской, то эта окраска может быть воспринята первым словом, получающим тот же лексический оттенок. Более того, стертое слово той же сферы (например, два диалектизма рядом) может при этом вернуть себе лексическую яркость. Так, иногда яркое слово может задать тон, предопределяющий не только лексический строй, но и направление сюжета стихотворения. Исследование лексической тональности стиха и соотношения лексического признака с основным и колеблющимся должно быть комбинированным, с учетом разности условий, в которых находятся рассматриваемые слова. Понятия основного и второстепенного признака распространяются на всю лексему, т.е. на единство формальной и вещественной части слова. Какие-нибудь изменения как вещественной, так и формальной части слова могут повлечь за собой изменения основного и вещественного признака значения и повлиять на появление колеблющихся признаков. Два ритмических фактора особенно значимы в плане частичного изменения значений вещественной и формальной части: рифма (чье действие основано на единстве ряда) и инструментовка (фактор, связанный с представлением о тесноте ряда). Инструментовка – один из факторов ритма, под которым обычно понимается общая фонетическая окраска стиха. Также инструментовкой называют выделяющиеся на общем звуковом фоне повторы. Последнее понимание термина представляется наиболее верным, поскольку ритмическим фактором являются именно выделяющиеся на общем фоне фонические элементы. Причем в принципе различается роль метра и инструментовки: группировка слов метром имеет прогрессивный характер, вызывая ожидание ритмической фигуры, а повторы организуют регрессивно ритмические группы, причем большее ударение падает на последний член группы. Для осознания ритмической роли инструментовки достаточно самых общих признаков фонического родства слов. Мы можем говорить об эквивалентах инструментовки. выраженных в форме динамического импульса. В повторе важную роль играют: 1. близость или теснота повторов; 2. их соотношение с метром; 3. количество звуков и их групповой характер (полное или частичное повторение); 4. качество звуков; 5. качество повторяемого словесного элемента (вещественный, формальный); 6. характер объединяемых инструментовкой слов. Чем ближе расположены повторы, тем яснее их ритмическая роль. Расположенные на значительном расстоянии повторы становятся подготовительным фактором, фактором "динамической изготовки" (осознаваемым только при воплощении в близкие и явные повторы). Важно соотношение инструментовки с метром: при совпадении метрических членений со звуковой группировкой повторы играют роль вторичных группировок внутри метрических групп. Количество звуков имеет значение в том плане, что повтор одного звука менее организует речь, чем повторы групп, причем важно, какие группы повторяются. Наибольшую семантическую важность получают группы начальных звуков слова. При частичном повторении важно, какие звуки отличают группы. Но наиболее важны два последних фактора, выражающих отношение звуков к словесному элементу – вещественному или формальному. От акустического и артикуляционного богатства повторов зависит окраска стиха. Чередование артикуляционных вариантов дает ощущение длительности артикуляции – "явление "звукового жеста", при котором значение слов сильно деформируется. Основной признак значения слова затемняется при связывании слова инструментовкой в иную синтагму, чем та, которая образуется при синтаксическом и лексическом связывании слов, и отступает перед колеблющимися признаками. Таким образом, наличествует не только общая семантическая окраска ряда, но и смещение значения слова ввиду тесной его ритмической связи с другими словами. Слова осознаются как отчленившиеся части одного целого. Особенно сильно это проявляется при повторении слов одного корня с изменением гласных – момент чередования гласных с интенсивацией вещественной части дает отличительную окраску отдельным словам. Формальные элементы слов выступают тем ярче, чем больше совпадение вещественной части слов, между тем как индивидуальные вещественные части слов растворяются в общем значении. Интересны случаи, когда вещественная часть не повторяется, а уподобляется чужой вещественной части. При этом может произойти новое окрашивание слова, создающее иллюзию оживления старого стершегося значения, если слова близки этимологически. Если исторической близости слов нет, может возникнуть явление ложной этимологии: происходит перераспределение формальной и вещественной частей слов и устанавливается смысловая связь между словами, одно из которых повтором словно возводится к корню другого. Роль звуковых повторов, вызывающих колеблющиеся признаки значения путем перераспределения вещественных и формальных частей слова и превращающих речь в слитное, соотносительное целое, заставляет смотреть на них как на своеобразную ритмическую метафору. В формировании семантики стихотворения огромная роль принадлежит рифме. Факторы, обеспечивающие силу воздействия рифмы на значение слова: 1. отношение рифмы к метру и синтаксису; 2. близость или теснота рифмующихся рядов; 3. количество рифмующихся членов; 4. качество рифмующего элемента (вещественный-формальный или формальный-формальный). Действие рифмы прогрессивно-регрессивное: члены рифмового единства воздействуют друг на друга, причем сильнее всего в близко расположенных строках. Длина ряда тоже важна в этом плане: короткие ряды поддаются большему воздействию на значение со стороны рифмы. В пространстве литературной традиции могут возникать постоянные рифмовые ассоциации, так что иногда можно говорить о развертывании сюжета из рифмы. Интересная игра рифмами возникает, когда поэт сознательно предлагает читателю привычную рифму или, наоборот, непривычную, с появлением эффекта неожиданности. Основной признак значения привычной рифмы взаимодействует со значением появившегося нового слова, обусловливая появление колеблющихся признаков. Привычность понижает прогрессивную силу в рифме. Но и необычность или редкость первого члена рифмы отрицательно влияет на ее динамику. По своему положению первый член выделен; выделяясь по характеру, он получает самостоятельное значение и теряет свое прогрессивное действие на рифмующий ряд. Вообще первые два члена рифмы несут на себе наибольшую семантическую нагрузку. При прочных рифменных связях семантически деформируется, в основном, первый член, в котором выступают колеблющиеся признаки по связи со вторым, при рифме с полной силой прогрессивного действия выделяется второй рифмующий член, что, в свою очередь, действует на первый (регрессирующий момент). Сопоставление обоих членов тем сильнее деформирует группу, чем больше различие значений слов. Любопытно функционирование в стихе составных и разорванных рифм. Происходит подчеркивание частей слова, которое нарушает соотношение вещественного и формального элементов (и осложняет слово колеблющимися признаками). Итак, сопоставление, даваемое рифмой, может иметь необыкновенно большую силу. Важность момента сопоставления, приравнения представляет нам рифму как своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся. Важность рифмы как "семантического рычага" несомненна. Таким образом, конструктивная роль ритма сказывается не столько в затемнении семантического момента, сколько в резкой деформации его. Слово, таким образом, оказывается членом сразу двух смысловых рядов. Слово сукцессивно, и "развертывание материала" в поэзии также идет сукцессивным путем. Поэтический образ, воплощенный в слове, отрывается от предметности и окутывается облаком колеблющихся признаков за счет деформации основного признака. Это оказывается специфической формой развертывания стихового материала. Отличие стихового слова от прозаического – в зависимости смысла первого от общей динамики строя стихотворного произведения. и тем самым между словом в стихе и в прозе проводится линия, резко разделяющая эти два концепта художественной речи.
Напевный стих НАПЕ́ВНЫЙ СТИХ — 1) В мелодике стиха — один из 3 осн. типов интонации, выделяемой наряду с ораторским и говорным стихом. Н. С. наиб. употребителен в интимной камерной лирике. В построении тематич. композиции преобладает не логич. (как в говорном и ораторском), а эмоц., развивающаяся по законам муз. композиции, связь полустиший, стихов, строф и т. д. Мелодическое движение в Н. С. определяется подчеркнутой упорядоченностью интонац.-ритмич. периодов: метрич. и синтаксич. членения, как правило, совпадают, переносы редки; риторич. вопросы, восклицания и обращения не развивают самостоят. интонацию, а подчинены ритмич. строению, обычно усиливая мерность стиха благодаря симметричности самих конструкций и симметрии их композиц. распределения. Н. С. почти всегда строфичен, причем тяготеет к использованию определенных видов строф (четверостишия и шестистишия аналогичного строения). Особую роль играют разного рода повторы, параллелизмы, вносящие в мелодику стиха доп. симметрию; инструментовка (аллитерации, ассонансы) обычно более ощутима, чем в ораторском или разговорном стихе. В Н. С. принято различать 3 вида (по возрастанию сложности внутр. орг-ции): куплетный, песенный и романсный. В рус. поэзии Н. С. развивался в творчестве В. Жуковского, А. Фета, К. Бальмонта, А. Блока и др. 2) В метрике и ритмике — тактовик, имитирующий стих рус. былин и ист. песен. В таком значении термин был введен И. Рукавишниковым, использовался стиховедами (А. Квятковским), но распространения не получил. Начало формы Стих при своем возникновении в любом языке мыслится автором его, народом, неразрывно связанным с определенным напевом. Корни этого явления глубже зарождения стиха. Их следует искать в зарождении самого слова. Для современного книжного человека слова «бежать» и «дремать» звучат одинаково, как стопа ямба. При возникновении же своем и много позже, слова эти, выражая несходные понятия, должны были произноситься с точно определенной высотой голоса и с точно определенной во времени мерой длительности сильных и слабых слогов, что и даст элементы напева, музыкальности. Из ныне живущих языков китайский сохранил до сих пор 4 меры высоты голоса, строго определенные каждая для известных групп слогов и слов при придании им определенного значения. Высота голоса, длительность произнесения сильных и слабых слогов, сила ударения, все эти элементы живой напевности, гармоничные в их первоначальной закономерности, обычно постепенно затираются в языке при развитии письменности и вызываемой ею возможности, а часто и необходимости чтения глазами, «про себя». Русский народный стих преимущественно напевен, т.-е. укладывается в размеренные, производящие гармоничное впечатление отрезки, лишь при известном способе чтения. Русский книжный гражданский стих при самом своем зарождении оторвался от народного напевного, приняв преимущественно законы стиха латинского во французской переработке. Насколько игнорировались свойства живого русского стиха при попытках создать русскую стихологию, видно хотя бы из такого требования: «Для рифмы могут служить только те слова, в которых ударение стоит или на последнем или на предпоследнем слоге. Посему такие слова: незабвенные, здание не могут быть поставлены в рифму». (Механизм, или стопосложение российского стихотворства. СПБ. 1810. стр. 67). А в русском языке приблизительно треть слов с дактилическими и гипердактилическими окончаниями. Любопытно, что и Пушкин в краестишиях явно избегает эти слова. Это требование, искажая природу языка, могло явиться лишь как результат стремления сделать русский язык до некоторой степени похожим на французский. Той же природы и мног. друг, правила русской стихологии, сковывавшие язык. Напр., правило, от которого бояться отступить и ныне, требующее определенного числа стоп в твердых формах, имеющих происхождение итальянское и французское; правило незаконно стеснительное, т. к. отрезок русской речи из ста слов приблизительно вдвое длиннее такового же французского. Русская книжная стихология, не изучая законов русского народного стиха и переняв стихологию языков уже давно ставших книжными, заставила первых же наших образованных поэтов на рубеже XVIII и XIX в.в. отказаться и от напевности. Стремление к родным истокам не давало общих достижений, обогащающих поэзию, а пробивало самостоятельное, весьма неглубокое русло. Пушкин, тоскуя по напевности в оковах чуждой метрики, давал себе простор в русских сказках, в песнях зап. славян, подчас в прозе, оставляя стих вообще подчиненным искусственным законам. За последнюю четверть века русск. стих несколькими поэтами до некоторой степени направлялся к напевности, вводя липометрию и гиперметрию, освобождаясь от шаблонной рифмовки, разрабатывая законы строфики. Зато другие современные поэтические группы более, чем когда-либо, ведут стих от закона напевности к достижениям чисто книжно-зрительного характера. Главнейшие элементы русск. напевного стиха: паузы от одной моры до целой стопы, наличие кратких и долгих гласных, допущение в одном слове нескольких равных ударений и долгот
|
XXXIX
Упала…
“Здесь он! здесь Евгений!
О
боже! что подумал он!”.
Романсное стихотворение лишено твёрдых жанровых признаков: обычно небольшое лирич. Произв., строфич., рифмованное, со стихами средней длины, с напевным типом интонирования
ГОВОРНО́Й СТИХ — 1) В рус. устн. нар. поэзии — одна из трех осн. форм стиха, не связ. с пением и обладающая единств. признаком стиха — рифмой, речевые отрезки не имеют внутр. ритмич. орг-ции, связаны (рифмой), но несоизмеримы. Г. С. использовался в свадебных приговорах, загадках, пословицах, поговорках, присказках. Проблема специфики Г. С. нар. поэзии окончательно не решена фольклористами и стиховедами. Так, существует мнение, что гл. его отличие от проч. видов стиха — в исполнении: тексты этого типа не поются (и даже не исполняются речитативом, как былины или причитания) и полностью лишены напева. Для фольклора (как и для др.-рус. словесности, включавшей и устные, и письменные тексты в одну систему) характер исполнения (песенного или непесенного), видимо, является определяющим. В этом смысле Г. С. нельзя считать стихом. С др. стороны, фольклорная проза непременно сюжетна и имеет свои законы, и с этой т. зр. упомянутые жанры нельзя отнести и к прозе. Иными словами, это жанры не стихотворные и не прозаические. Признаки Г. С.: в нем не упорядочена длина строк ни по числу слогов (как было, видимо, в праслав. стихе), ни по кол-ву ударений в стихе (как в былинном стихе). Единств. организующий принцип — рифма, к-рая, однако, может и не быть признаком стиха (напр., в др.-греч. лит-ре стихи были только безрифменные, а риторич. проза могла украшаться рифмой). Сходство Г. С. в разных слав. традициях побуждало возводить его к гипотетич. праслав. Г. С., однако это сходство носит, видимо, типологич. характер, и реконструкция праслав. Г. С. (точнее, даже если такой стих и был, возведение к нему известных нам образцов) встречает серьезные трудности. Поэтому в 90-е гг. его предлагают возводить к прозе, подобной греч. риторич. прозе (но, разумеется, фольклорной, примеры такой прозы мы видим в зачинах и концовках сказок). По всей вероятности, эти тексты в фольклоре и не воспринимались как стихотворные, осознание рифмы как признака стиха могло возникуть скорее всего в 17 в. под влиянием усвоения силлабич. поэзии (именно тогда в рукописях появляются тексты, где рифмовка сплошная, а не спорадическая). Таковы пословицы и загадки: далеко не все тексты этих жанров имеют рифму, а в фольклоре такой признак, как стихотворность, характеризует не отд. тексты, а жанры в целом. В приговорах дружек рифма не обязательна, т. е. далеко не все "строки" рифмованы, а если рифма носит факультативный характер, она не становится стихообразующим признаком. Т. о. для этих и др. традиц. жанров стихотворность ни в коем случае нельзя предполагать для б. ранних периодов бытования (до 17 в.), можно сомневаться в ней и для позднейшего периода. Несомненно, стихотворными являются (т. е. осознаются как таковые) новые жанры, сложившиеся после (или незадолго до) того, как рифма стала восприниматься как признак стиха: выкрики разносчиков, балаганные жанры (тексты зазывал), раешник — не случайно этот стих обычно наз. раешным. Сюда же, видимо, относится и нар. драма (вернее, стих ее диалогич. реплик, монологи могут быть и иного характера). Вполне вероятно, что под влиянием этих жанров и тексты первого типа, особенно приговоры дружек с их балагурством, стали б. упорядоченными, т. е. рифма в них стала появляться б. регулярно.
2) В мелодике стиха — один из трех осн. типов интонации, выделяемый наряду с ораторским (считающимся иногда разновидностью Г. С.) и напевным стихом. Г. С. характерен для басни, комедии, ром. в стихах, использовался также в дружеских посланиях и поэмах 19 в. Этот стих наиб. близок к интонациям живой разг. речи. Мелодич. движение Г. С. определяется, как правило, несовпадением ритмич. и синтаксич. членения: конец стиха (строфы) не совпадает с концом предложения (части предложения), отсюда возникают частые переносы и внутристиховые паузы, соотв. межстиховые паузы приобретают разную степень отчетливости, длинные и короткие предложения чередуются неупорядоченно, повышая непредсказуемость смены интонации. Интонационно-синтаксич. свобода Г. С. осуществляет себя и в тяготении к астрофичности, несимметричным либо к традиц. "нейтральным" строфам (четверостишие), в к-рых способ связи стихов (рифмовка) может изменяться. Свободная тематич. композиция Г. С. определяет и его тяготение к б. свободным ритмич. формам, в т. ч. раешнику. Для него характерно также использование разг. фразеологии, просторечной лексики, эллиптичных речевых конструкций. Г. С. в рус. поэзии развивался в творчестве И. А. Крылова, А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, А. А. Ахматовой, В. В. Маяковского и др. В сатирич. и юмористич. поэзии является преобладающим типом мелодики стиха.