1) Профессиональная подготовка - процесс формирования специалиста для одной из областей трудовой деятельности, связанный с овладением определенным родом занятий, профессий. Цель профессиональной подготовки составляет приобретение профессионального образования, являющегося результатом усвоениясистематизированных знаний, умений и навыков и необходимости личностно-профессиональных качеств.

Подготовка будущего учителя черчения и изобразительного искусства тесно связана с самой профессиональной подготовкой: чем выше уровень познавательной активности будущего педагога, тем выше уровень его профессионально-графической подготовки.

Графические дисциплины представляют самую широкую базу для такого обучения на художественно-графическом факультете.

Развитие научных основ профессиональной подготовки учителя черчения и изобразительного искусства связано с пониманием сущности педагогического процесса. Следовательно, содержание профессиональной

• подготовки учителя представляет единство знания специальных дисциплин и особенностей целостногопедагогического процесса.

Проблемы научно-педагогической подготовки учителя как необходимой составной части профессионально-графической деятельности могут быть успешно решены на основе глубокого понимания общих, принципиальных особенностей сложного и своеобразного объекта деятельности преподавателя, педагогического процесса. При этом следует ф обозначить главное - основу всего многообразия различных форм педагогического процесса, объединенных общей идеей подготовки творческой личности с широким, подлинно философским мироощущением и миропониманием в условиях нового технологического уровня развития общества.

Одной из основных задач профессиональной подготовки учителей черчения и изобразительного искусства является преобразование личности ^ студента в педагога-профессионала, способного решать все многообразие задач, связанных с обучением и воспитанием учащихся. Улучшение профессиональной подготовки учителя черчения и изобразительного искусства требует не только поиска новых, более эффективных путей организации учебно-воспитательного процесса в вузе, но и пересмотра структуры и содержания графической подготовки студентов, поднятие ее на новый технологический уровень. При этом одним из путей профессионально-графической подготовки является обучение будущих специалистов решению графических задач. Именно поэтому это является комплексной научно-методической проблемой:

- обучение решению задач (научных, педагогических, психологических, физических, математических, биологических и др.) становится одной из необходимых и важнейших составляющих не только для педагогов-теоретиков, но и для преподавателей всех гуманитарных и естественно-научных дисциплин;

- овладение умением решать задачи является особым звеном в формировании и развитии методологической культуры будущего специалиста и предопределяет поиск интенсивных методов и обобщенных способов организации деятельности по совершенствованию профессионального уровня студентов;

- до настоящего времени недостаточно разработаны теоретические и методические основы обучения студентов педагогических специальностей вузов решению задач, отвечающих современным научным требованиям.

2) Учебная дисциплина «Рисунок» — одна из первых специальных дисциплин на пути учащегося, которая знакомит его с выбранной профессией. Через рисунок в дальнейшем устанавливаются межпредметные связи с другими дисциплинами архитектурного цикла, имеющими много точек соприкосновения и родственных понятий. структивные идеи архитектора графически. Усваивая элементарные основы грамоты реалистического рисунка, учащийся не должен ограничивать свою фантазию, образное представление и пространственное мышление.

3) Графика (греч. γραφικος — письменный, от греч. γραφω — пишу) — вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он играет вспомогательную роль. При рисовании графикой обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях — два). Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используются штрих и пятно, также контрастирующие с белой поверхностью бумаги — главной основой для графических работ.КлассификацияПонятие «графика», по способу создания изображения, делится на два больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика». В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов:Станковая графика (станковый рисунок, эстамп)

Книжная графика (иллюстрации, виньетки, заставки,буквицы, обложка, суперобложка и т. п.)

Журнальная и газетная графика

Прикладная графика, (плакат и пр.)

Компьютерная графика

Промышленная графика

4) Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Другими словами, это:

Явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.

Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Виды перспективы:Прямая линейная перспективаОбратная линейная перспектива

Панорамная перспективаАксонометрия

Сферическая перспективаТональная перспектива

Воздушная перспективаПерцептивная перспектива

5) Перспектива как наука появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов

Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

6) Прямая линейная перспектива

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах).

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

7)

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.

8) Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ночной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной освещенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изображающие солнечные дни и лунные ночи.

Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.

Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением яркости света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.

Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак. Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения, — отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сначала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.

В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.

Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд работающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствительность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мягкими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.

Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, приносит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. Притуплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные. В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой. Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчивой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в непосредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отношений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В солнечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.

Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты; либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к светлому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.

Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображение находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспринимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.

Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Передавая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.

Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы; она следует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внешних свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени: сильная, средняя и слабая.

Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при солнечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очертания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувствительность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предметов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует большое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-первых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца; во-вторых, рассеянный свет в пасмурный день на открытом месте; в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.

Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить внимание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов,

При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очертания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, выявляются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. ППри средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность собственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, контрасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обусловленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окружающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют небольшую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живописи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.

При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного

9) Структура профессиональных качеств визуального восприятия художника обусловлена строгими требованиями, предъявляемыми спецификой изобразительной деятельности и законами изобразительной грамоты к возможностям его глаза. Сюда мы предлагаем включить следующие способности:- развитое восприятие большой объёмной формы - реальной и изображённой, объёмно-пространственное восприятие натуры и изображения, способность проекционно-плоскостного видения объёмной формы с целью перспективного построения изображения, понимание конструктивной основы формы и принципов её строения, видение характера, пластики и движения формы, её пропорций, навыки убедительной моделировки формы средствами светотени и тона, лепки формы цветом;

- способность воспринимать светотеневые градации натуры и изображения, общий характер и цвет освещения, ощущение объединяющего влияния освещения на цветотоновые характеристики натуры, не теряя чувства целого;- видение больших тоновых и цветовых отношений в натуре и на картинной плоскости, точность визуальной оценки общего тонового состояния и тоновых градаций натуры, умелое использование в работе пропорционального тонового масштаба и владение методом работы отношениями;- восприятие перспективно-пространственных изменений цвета, тона и других существенных пластических характеристик натуры в свето-воздушной среде, способность «глубинного» восприятия изобразительной плоскости (пресловутое «окно в пространство»);- развитое цветовосприятие, обогащенное живописное понимание и видение цвета, колористическое видение;

- композиционное видение, т.е. способность воспринимать объект именно для изображения, оценивать всю изображаемую группу предметов как единое целое, видеть в плоскости чистого холста будущее изображение;

- художественно-образное восприятие, способность подчинить средства художественной выразительности творческому замыслу, на основе целостного восприятия подчинить детали целому, второстепенное - главному, выразительно выделить композиционно-смысловой центр картины;- аконстантное восприятие, способность отвлекаться от сложившихся в сознании постоянных признаков предметов, остро замечать перемены в их внешнем облике, в живописных характеристиках вследствие изменения условий восприятия в бесконечно разнообразных ситуациях;

- целостное видение, способность обобщённого видения и одновременного сравнения всех визуально воспринимаемых пластических характеристик натуры и картины, восприятие объекта изображения и самого изображения нерасчленённо, сразу, одновременно во всем единстве, многообразии и взаимообусловленности пластических качеств, свойств и признаков при их постоянном сравнении между собой и с целым.

10) Существуют два основных вида изображения в учебном рисунке, резко отличающиеся по своим выразительным возможностям:  1. Линейно-конструктивный рисунок, в котором объемная форма изучаемых объектов строится в основном линиями при незначительной поддержке тона. В линиях намечаются общие очертания и проводится анализ формы. Линейно-конструктивный рисунок обладает большой определенностью и ясностью. Он позволяет развить у рисующего умение за сложной формой видеть составляющие ее простые геометрические формы. Он приучает рисовать, а не срисовывать. По своим изобразительным средствам он наиболее условен. Линейно-конструктивный рисунок призван дать наиболее полную информацию об устройстве формы. Он изображает не только видимую часть формы, но и ту ее часть, которая невидима с позиции рисующего. В таком виде рисунка применяются различные условные приемы, позволяющие представить устройство изучаемой формы.  Примеры линейно-конструктивного рисунк 2. Тонально-живописное решение формы, в котором форма передается с помощью лепки светотенью. Такой рисунок предполагает верное распределение тона (тональные отношения) между всеми объектами и средой, их объединяющей. При таком подходе важна роль освещения. Тонально-живописный рисунок в большей степени связан с непосредственным эмоциональным восприятием натуры. Роль синтеза в таком виде рисунка преобладает над анализом. Существуют промежуточные решения с различной мерой условности. Например, тонально-конструктивный рисунок сочетает в себе элементы тонально-живописного и линейно-конструктивного рисунка. Этот вид учебного рисунка позволяет сочетать рациональные формы с эмоциональным ее переживанием и воспроизведением. Способствует этому расширение диапазона выразительных средств. Академический рисунок отличается своей длительностью и сочетает тонально-конструктивные и тонально-живописные задачи. В академическом рисунке человеческой фигуры часто используется белый фон, позволяющий сосредоточить тональную моделировку на изучаемой форме.

11) Эски́з (фр. esquisse) — предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения, сооружения, механизма или отдельной его части. Эскиз — быстро выполненный свободный рисунок, не предполагаемый как готовая работа, часто состоит из множества перекрывающих линий.

Эскизы недороги и позволяют художнику сделать наброски и попробовать другие идеи, прежде чем воплощать их в живописи. Карандаш или пастель более предпочтительны для эскизов из-за ограничений во времени, но быстро сделанный набросок акварели или даже быстро смоделированный макет из глины или мягкого воска может также считаться эскизом в более широком значении слова. Графитные карандаши сравнительно новое изобретение, художники Ренессанса делали эскизы, используя серебряное перо на специально подготовленной бумаге.

12)    Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Вот почему такое пристальное внимание уделяют изучению столь важного и необходимого предмета, как пропорция.     Изучение и постижение законов гармонии способно направить творческую деятельность архитекторов и художников на созидание новых, созвучных объективным законам восприятия и гармонии природы, произведений. Знание и изучение этих законов формирует мировоззрение и профессиональное отношение к творчеству и жизни. Об этом красноречиво свидетельствует утверждение: "Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью и гармоничностью". К сожалению, нередко приходится слышать и видеть, как рисовальщики, даже имея за плечами немалый опыт, пренебрежительно относятся к пропорциям, сосредотачиваясь всецело на передаче характера и формы предмета. Между тем, из-за нарушенных пропорциональных величин изображение предмета, особенно живой формы, такой, как голова или фигура человека, приобретает уродливый вид, не говоря уже о недостаточной убедительности. Это относится не только к студентам, но и ко всем, кто недооценивает значение пропорции в учебном академическом рисунке. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия.     Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Иначе говоря, чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение.   Следует помнить, что все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений.   Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции/Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Великий педагог П.П.Чистяков писал: "... Прежде всего расположи фигуру на бумаге, а затем приступай к ее построению. Построить - это значит взять правильные пропорции и поставить фигуру".   Для большей убедительности приведем множество примеров, касающихся возможности соблюдения пропорции не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в области науки: в физике, химии, математике, технике и т.д. К примеру, когда в строительной технологии нарушаются пропорции составов строительных материалов и размеров элементов конструкций, это может привести к разрушению сооружений. Архитектор, нарушая пропорции сооружения, тем самым разрушает принципы пропорциональной соразмерности его элементов. Если живописец нарушает пропорции в технологии грунтовки холста, это может привести к разрушению и холста и красочного слоя. В химии точные весовые пропорции реагентов обусловливают возможность получения необходимого вещества. Когда мы посещаем заповедники человеческой культуры и встречаемся с произведениями зодчества, музыкой или картинами художников, нас охватывает особое чувство необъяснимого волнения и восторга от увиденного и услышанного. И наоборот, когда эстетические качества сооружения или картины оставляют желать лучшего, мы испытываем чувство сожаления или равнодушия.   Сопоставляя выдающиеся памятники искусства и архитектуры, созданные в определенные исторические периоды культурами различных народов, и изучая их композиционную структуру, мы приходим к убеждению, что принципы пропорциональной соразмерности элементов являются непременным условием формирования облика объекта. 

13) Первый принцип — от общего к частному. Предмет изображения является целостным организмом. Все его части, большие и малые, выполняют согласованные между собой функции и поэтому неразрывно связаны с предметом и друг с другом. Часть принадлежит данному предмету, без него она теряет свое содержание. Поэтому начинать изображение следует не с части, а со всей массы предмета, с общего его вида, определяющего положение предмета в пространстве, его размеры и движение. Для целостного восприятия рисунка очень важно установить правильное отношение общего вида предметной формы к плоскости листа бумаги. Прорисованная масса предмета позволяет перейти к выявлению в ее пределах роли и места основных его частей, чтобы затем, сохраняя найденные пропорциональные отношения между частями и предметом, нарисовать остальные части, необходимые детали.Второй принцип — от частного к общему. Рисующий, детально разрабатывая форму, концентрировал внимание на частях предмета, отвлекаясь иногда от целого, забывая о подчиненности частного общему. В результате каждая часть приобретает самостоятельное значение, «спорит» с другими частями, что обычно приводит к дробности, к разрушению большой формы. Для восстановления целостности изображаемой формы каждую часть обобщают и подчиняют целому.

14)

Для занятий по рисунку должны быть созданы соответствующие условия. Помещение для рисования должно быть светлым, желательно с окнами, выходящими на северную сторону, с устойчивым ровным освещением. Рисовать с натуры можно как стоя, так и сидя. Для рисования сидя удобна специальная подставка (рис. 1 и 2). Доска подставки должна быть немного более 1/2 листа рисовальной бумаги — примерно 70х50 см. Кроме того, необходимы доски или планшеты для рисования размером 90х60 и 60х45 см, на которые наклеивается бумага. Это могут быть чертежные доски или деревянные подрамки, обитые гладкой фанерой. При рисовании стоя доски ставят на обыкновенный мольберт для рисования.

Для постановок натуры нужны подставки, типа табурета, разной высоты (от 40 до 75 см) и разной площади (100х100 см — для натюрмортов, 150х150 см — для живой модели).

15) Зрительное восприятие формы предметов и их изображения в учебном рисунке в значительной мере определяется пониманием закономерностей светотени. Эти закономерности легко проследить и понять, наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными как естественным, так и искусственным светом. Благодаря источнику света человек способен зрительно воспринимать и различать те или иные формы освещенных поверхностей предметов в пространстве. Но для того, чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, необходимо хорошо освоить закономерности светотени. Не зная законов распределения света на форме предмета, студенты будут бездумно срисовывать лишь видимые пятна без понимания истинных причин, из-за чего рисунки будут менее выразительными и убедительными.     Законы освещения имеют свои точные научные определения, как и законы перспективы и анатомии. Поэтому свет, как физическое явление, имеет определенные законы распространения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому рисоваль  Слово "тон" происходит от греческого слова "1опоз" - напряжение. Под словом "тон" понимается количественная и качественная характеристика света на поверхности того или иного предмета, в зависимости от источника света и окраски самого предмета (рис.60). Степень освещенности отдельных поверхностей предмета зависит от их положения в пространстве относительно лучей света, из-за чего сила света подвергается изменению. Участки поверхностей, находящиеся под прямым углом к лучам, будут наиболее освещенными. Другие же, в зависимости от положения по отношению к лучам, будут освещены слабее, так как лучи падают под острым углом, как бы скользя по поверхности. щику. Степень освещенности поверхности предметов зависит от характера источника света (яркий или слабый), расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от угла падения луча света на поверхность. Кроме того, степень освещенности поверхности предмета зависит и от расстояния между изображаемым предметом и рисовальщиком, которое обусловлено пространственной световоздушной средой. Чем больше расстояние, тем слабее освещенность, аналогично тому, как это происходит на открытом пространстве (в степи, на море), где яркий свет или яркое пятно по мере его удаления при всей его яркости будет ослабевать (рис.61).    Рассматривая и изучая закономерность светотеней на простых геометрических телах, мы видим, что поверхность предмета, степень ее освещенности зависит от силы источника света, расстояния и угла падения луча на его поверхность. По мере приближения поверхности предмета к источнику света его освещенность будет усиливаться и, наоборот, по мере его удаления - ослабевать. Следовательно, сила контраста светотеней на поверхностях предметов, расположенных ближе к источнику света, будет резче, чем на поверхности предметов, удаленных от него (рис.62). Поэтому свет и тени на переднем плане следует брать всегда контрастнее, чем на заднем, при этом растяжка тонового контраста должна быть планомерной, без резких переходов: от наиболее контрастного на переднем плане - до плавно убывающего к заднему плану. 

16)

17) Во время того или иного движения человека меняется взаимное положение костей его скелета, напрягаются соответственные группы двигательных мышц, что вызывает изменения во внешней пластической форме всей фигуры. Поэтому построение учебного рисунка должно основываться на знании характера работы, степени напряженности мышц, вызванных различными движениями фигуры. Проблему эту мы подробно рассматриваем в разделах, посвященных методике рисования отдельных частей тела человека. Внешняя пластическая форма человеческого тела непосредственно зависит от ее внутреннего строения. Поэтому без четкого сознания причин, вызывающих изменения очертаний внешних форм, студент не сможет убедительно построить фигуру человека в рисунке. В лучшем случае процесс рисования сведется к более или менее точному копированию видимых форм, пороки которого так ярко охарактеризовал академик архитектуры В. А. Веснин: «...прежде всего надо отмести все методы «срисовывания» и «копирования» как методы, приучающие к пассивному отношению к натуре, к подражанию, к бессмысленному ее повторению. Надо твердо усвоить, что рисование есть активный процесс — большая работа мысли, глаза и руки...». Для иллюстрации прямой зависимости изменения пластической формы фигуры человека от характера производимого им движения приведен простейший пример. На рис. 180 изображен опирающийся на одну ногу натурщик. Степень равновесия фигуры можно проверить с помощью отвеса. В случае устойчивого равновесия живой модели отвес, опущенный из центра тяжести фигуры (находится в середине таза), должен пересечь опорный след. В этом случае опорная нога значительно наклонится в наружную сторону, таз, нагруженный массой туловища и лишенный опоры второй ноги, тоже примет наклонное положение. Так будет создано характерное для подобного случая движение «перекоса». Наклон ноги и перекос таза будут подчеркнуты сильным выступом большого вертела бедра опорной ноги. Ради сохранения равновесия верхняя часть позвоночного столба, жестко соединенного своей нижней частью с тазом, изогнется в противоположную сторону. Этот изгиб отчетливо отразится на средней линии торса. Грудная клетка, будучи жестко связанной с позвоночным столбом, наклонится в сторону опорной ноги. При этом нижние ребра грудной клетки с одной стороны приблизятся к подвздошным костям таза, а с другой — отойдут от них. Плечевой пояс, принимая естественное положение, соответствующее движению грудной клетки, наклонится в сторону, противоположную наклону таза. Шея в нижней своей части продолжит движение позвоночного столба, а в верхней — вместе с головой отклонится в сторону, противоположную опорной ноге.

18)  Учебный рисунок как предмет предполагает последовательное изучение законов и правил рисования с натуры и поэтапное овладение практическими навыками передачи формы. Его следует изучать сознательно, не разрывая теорию и практику. В основе овладения рисунком положен принцип "от простого к сложному". На этом принципе построена вся система художественного образования. П. Чистяков назвал эту систему "поступенной", имея в виду своеобразную учебную лестницу, по которой от простых заданий к более сложным последовательно движется ученик. На этой лестнице нельзя пропускать ступенек, поскольку любой пробел будет сказываться на усвоении новых заданий, а в будущем отрицательно влиять на творческую работу. Например, если слабо усвоены пропорции человека, то в композициях этот недостаток будет сводить на нет художественное воздействие созданных образов. "Каждое дело: требует неизменного порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания: нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершеннейшей неверности и путанице" (Чистяков П. Письма, записные книжки, воспоминание. М., 1953.). С чего следует начинать учебный рисунок? С выяснения учебной задачи данной постановки. Зачастую задача требует определенной теоретической подготовки и восстановления в памяти предыдущих заданий. Что нового мы должны усвоить в теории и в практических навыках? Ответив на этот вопрос, можно приступить к конкретной работе. Обычно первый этап работы включает в себя визуальное изучение натуры. Следует осмотреть постановку с различных позиций и выбрать наиболее выразительную точку зрения. Затем выполняется небольшой эскиз постановки для уяснения композиционной идеи будущей работы. Эскиз следует выполнять в соответствии с учебной задачей. Если ставится линейно-конструктивная задача, таким же должен быть эскиз. Если свето-тональная, то в таком же решении должен быть выполнен эскиз будущей работы и т. д. В эскизе определяется композиция будущей работы, намечаются главные движения и взаимосвязи отдельных элементов. Только уяснив для себя в эскизе, что же мы хотим сделать, можем начать работу на основном формате. В процессе работы всегда соблюдается основной методический принцип учебного рисунка: ведение работы в три этапа. Вначале намечается целое. Затем прорабатываются детали в той мере, в какой они не нарушают восприятие целого. И на третьем этапе обязательно проводится обобщение, ставящее своей целью добиться выразительности целого, художественности работы. Этот этап сложен тем, что требует порой отказа от хорошо выполненных частностей, нарушающих гармонию большой формы. Начинающие рисовальщики, естественно, жалеют свой труд и часто не могут обобщить в полной мере свою работу. Учебный рисунок можно считать законченным, когда полностью выполнена поставленная учебная задача. Выполняя учебные упражнения, следует помнить об их подсобной роли. Главным является то, что овладев с их помощью совокупностью изобразительных средств, мы сможем применить их в будущей творческой работе. Существуют два основных вида изображения в учебном рисунке, резко отличающиеся по своим выразительным возможностям:  1. Линейно-конструктивный рисунок, в котором объемная форма изучаемых объектов строится в основном линиями при незначительной поддержке тона. В линиях намечаются общие очертания и проводится анализ формы. Линейно-конструктивный рисунок обладает большой определенностью и ясностью. Он позволяет развить у рисующего умение за сложной формой видеть составляющие ее простые геометрические формы. Он приучает рисовать, а не срисовывать. По своим изобразительным средствам он наиболее условен. Линейно-конструктивный рисунок призван дать наиболее полную информацию об устройстве формы. Он изображает не только видимую часть формы, но и ту ее часть, которая невидима с позиции рисующего. В таком виде рисунка применяются различные условные приемы, позволяющие представить устройство изучаемой формы.  2. Тонально-живописное решение формы, в котором форма передается с помощью лепки светотенью. Такой рисунок предполагает верное распределение тона (тональные отношения) между всеми объектами и средой, их объединяющей. При таком подходе важна роль освещения. Тонально-живописный рисунок в большей степени связан с непосредственным эмоциональным восприятием натуры. Роль синтеза в таком виде рисунка преобладает над анализом.  Существуют промежуточные решения с различной мерой условности. Например, тонально-конструктивный рисунок сочетает в себе элементы тонально-живописного и линейно-конструктивного рисунка. Этот вид учебного рисунка позволяет сочетать рациональные формы с эмоциональным ее переживанием и воспроизведением. Способствует этому расширение диапазона выразительных средств. Академический рисунок отличается своей длительностью и сочетает тонально-конструктивные и тонально-живописные задачи. В академическом рисунке человеческой фигуры часто используется белый фон, позволяющий сосредоточить тональную моделировку на изучаемой форме. Между учебным и творческим рисунком много общего. Творческий рисунок может выполняться теми же средствами, что и учебный. Тонкая грань между творческим и учебным рисунком позволяет вносить элементы художественной выразительности в учебную работу. Одним из главных выразительных средств рисунка является линия. Она бывает пространственной и декоративно-плоскостной. Пространственная линия будучи условной может многое передать из реалий окружающего нас мира. Она способна напрягаться, таять в листе, исчезать. Линии могут прятаться друг за друга, быть жесткими или вялыми, резкими или мягкими. Используя все это, художник может передавать ими пространственные планы, устройство предмета, характер поверхности формы и многое другое. Линейный рисунок благодаря своей лаконичности заставляет художника быть более сосредоточенным и собранным. Линия не должна имитироваться отдельными скрытыми штрихами. Она должна проводиться с энергией, так как сам

19) Прежде чем нарисовать любое животное, художник-анималист изучает его анатомическое строение. Имея представление о каркасе тела, его устройстве, можно легко, грамотно и убедительно изобразить выбранную натуру в любом положении, ракурсе, внутреннем состоянии. У животных общий план строения (скелета) аналогичен (лошадь, лев, крокодил и т. д.). Разница заключается только в пропорциях, особенностях положения в пространстве конечностей, общих комплексах массы тела и деталях

Мастер анималистического жанра в процессе творчества преобразует знания пластической анатомии в «анатомию образа», которая у каждого художника-анималиста отличается своей индивидуальностью и неповторимостью. Поэтому пластанатомия является основой анималистического искусства, без знания которой невозможен процесс творчества. Любой рисунок, любая работа — это результат кропотливого труда, когда в поисках образа художник делает целые серии набросков, на основе которых выполняет новые зарисовки, находя нужное решение. Именно создание художественного образа, портрета животного является главной, основной задачей анималиста.

20)

21) Эста́мп (фр. estampe, от итал. stampa) — произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо иной оттиск на бумаге с печатной формы (матрицы). Эстамп, как произведение тиражной графики, обладает спецификой в отношении авторства: оригинальными считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником или печатником при участии автора. В Европе техники эстампа стали известны с XV века. Вначале не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались с гравированных деревянных досок. Приобретались они теми, кто не мог себе позволить уникальные работы

Виды эстампа:

Высокую печать (обрезная ксилография; торцовая ксилография; линогравюра; гравюра на картоне).

Глубокую печать (офортные техники: игловой офорт, акватинта, лавис; сухая игла; мягкий лак; меццо-тинто).

Плоскую печать (литография).

Трафаретную печать (шелкографские техники; вырезной трафарет).

22) Рисунок является не только самостоятельным видом изобразительного искусства, но и основой для живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна и других видов изобразительного творчества.

Законы и правила рисования усваиваются в результате сознательного отношения к работе с натуры. Каждое прикосновение карандаша к бумаге должно быть продумано и обосновано чувством и пониманием реальной формы.

Учебный рисунок должен давать, возможно, более полное представление о натуре, о ее форме, пластике, пропорциях и строении. Его следует рассматривать, прежде всего, как познавательный момент в творчестве художника.

Вся работа в рисунке ведется «на глаз», механическим сравнением и такой же проверкой.

При рисовании с натуры наша задача передать объем предмета в пространстве, для этого каждое движение карандаша по бумаге должно быть обосновано пониманием строения формы, законов светотени, перспективы, анатомии. В итоге у рисовальщика накапливаются знание, опыт, умение смотреть на натуру, ставить перед собой задачи и, выполняя их, продвигаться вперед.

23) Перспектива интерьера

Интерьером называется внутренний вид помещения в целом или отдельных частей его. Слово интерьер (Interieur) в переводе с французского означает «внутренность, внутренняя часть или особый жанр изобразительного искусства, посвященный изображению архитетурных пространств, комнат, залов, анфилад и пр.».

ФРОНТАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ИНТЕРЬЕРА

Перспективное изображение интерьера, у которого одна из стен расположена параллельно картине, а другие перпендикулярно, называется фронтальной перспективой. Примеры с изображением интерьера, когда дальняя стена расположена параллельно картине, можно встретить в композициях картин художников всего мира

Когда точка зрения (или объектив аппарата) находится в центре картины, изображение называется центральной фронтальной перспективой. Точка зрения Р находится в центре картины. Если же точка Р расположена правее (рис. 12) или левее центра картины, то такое перспективное изображение называется боковой фронтальной перспективой. Перемещение точки Р от центра картины вдоль линии горизонта позволяет художнику увеличивать изображение одной из стен комнаты. Расположив точку Р значительно левее середины картины, правая стена комнаты изобразится больше левой (рис. 13).

24) Слово «графика» происходит от греческого урафо - пишу. Графика - это вид изобразительного искусства, объединяющий рисунок и печатные художественные изображения , создаваемые художником с помощью таких изобразительных средств, как линия, штрих или тоновое пятно, контрастирующие обычно с белой, реже цветной или черной поверхностью бумаги либо другого материала.

Реставратору-графику, так же как и художнику-графику, необходимо знать свойства материальных компонентов, составляющих произведение графики. Этими компонентами являются основа и наносимое на нее красящее вещество (или красящие вещества).

-ЖИВОПИСЬ-

1) ) Жи́вопись — вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую основу, а также созданием изображения с помощью цифровых технологий.

Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, картон, бумага, обработанные поверхности стен и т. д. В том числе к живописи относят и выполненные красками изображения на декоративных и церемониальных сосудах, поверхности которых могут иметь сложную форму.

Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных красками на холсте, доске и других подобных материалах. В узком значении термин живопись противопоставляется работам, созданным на бумаге, для которых применяется термин графика.

2) Существует несколько видов живописи — станковая, монументальная, декорационная и декоративно-прикладная. Каждая разновидность живописи имеет свои особенности. Это содержание, форма, специфика техники и технологии применения материалов. Понимание таких особенностей очевидно. Стоит нам сопоставить друг с другом живописную картину в галерее, фреску или мозаику, украшающую какой-нибудь храм, или расписную фарфоровую тарелку. Становится ясно, что между этими вещами есть существенное различие не только внешне, но и в характере художественных образов.

Все виды живописи имеют общую природу образа, общие и основные средства выражения. Но, в каждом виде образная природа проявляется по-разному. Наиболее полно она обнаруживается в монументальной и станковой живописи. В декоративно-прикладном искусстве — в другой степени, только отдельными сторонами. Отдельные виды живописи в разные эпохи имели своё значение. Складывались они в зависимости от потребностей общества. Декоративно-прикладная и монументальная живопись развились раньше всего. Но, в XVII веке появилась станковая живопись, и по сей день является самой популярной и оказывает влияние на другие виды искусства.

Монументальная живопись — искусство больших и пафосных тем. По форме и содержанию «звучит» громко, страстно и отчётливо. Виды монументальной живописи — это синтез архитектуры и живописи. Произведения пишутся на потолках и стенах общественных зданий, где они составляют единое целое. Отсюда и возникают особенности монументальной живописи в образе, технике, композиции, декоративных эффектов. Этот вид раскрывает серьёзные в то же время, актуальные темы и задачи общественной жизни. Также, существует монументально-декоративная живопись, которая применяется в украшении общественных и жилых зданий сюжетными изображениями. Как правило, такие изображение сами по себе ничего не значат, они целиком подчинены архитектуре.

Ещё один вид живописи — декоративно-прикладная. Из названия термина можно догадаться, о прикладной роли в украшении вещей, в основном бытового назначения: посуда, ткань, сувениры и других предметов. Не зависимо от сюжета, изображение полностью подчинено форме украшаемого предмета. Несоответствие и независимость изображения с самим предметом, прежде всего, указывает на плохой вкус того, кто изготовил эту вещь. В наши дни декоративно-прикладное искусство получило серьёзное развитие.

Театрально-декоративная живопись тоже имеет свою специфику. Цель этого вида — создать живописно-образное оформление для спектакля, которое помогло бы раскрыть содержание пьесы, оперы, балета и других театральных произведений. Наиболее самостоятельный и всеобъемлющий вид — станковая живопись. При написании станковой картины, художник не должен думать о её связи с архитектурой или каким-либо предметом. Картина, ограниченная рамкой, существует сама по себе и даёт зрителю как окно в мир, который видит своим восприятием живописец. Жанр станковой картины может быть любым: портрет, пейзаж, натюрморт. Может быть множество тем, сюжетов и мотивов.

Итак, виды живописи и и

3) Жанры живописи

Архитектурная живопись;

Анималистическая живопись;

Декоративные: декорационная живопись, аллегорическая живопись, монументальная живопись и др.;Исторические: историческая живопись, батальная живопись, документальная живопись и др.;

Культовые: религиозная живопись, мифологическая живопись и др.;Бытовые: бытовая живопись, натюрморт, пейзажная живопись, портретная живописьи др;Абстрактная живопись, беспредметность .

4) Техники и направления живописи

масло;темпера;эмаль;гуашь,

пастель ,тушь ,живопись по штукатурке: фреска и а секко,;граттаж,гризайль,карнация,лессировка,пуантилизм,сграффито,сфумато,клеевая живопись;

восковая живопись: энкаустика, восковая темпера и холодный способ (восковые краски на скипидаре);

живопись керамическими красками;

живопись силикатными красками;

акварельная живопись (техника акварели различна, некоторые приёмы ближе к живописи, некоторые — к графике; поэтому неслучайно в тезаурусе присутствует такой оборот: «рисовать акварелью»)

сухая кисть;акрил;смешанная техника;

5)Первичные (или основные цвета) – три базовых цвета – желтый, красный и синий, из которых путем смешивания получаются все остальные.

Эти три цвета нельзя получить путем перемешивания каких-либо других.

Вторичные цвета – оттенки цвета, которые можно получить смешиванием двух основных.

Желтый + красный = оранжевый

Желтый + синий = зеленый

Красный + синий = фиолетовый (лиловый)

Третичные (производные) цвета получают путем смешивания основных и вторичных цветов.

Желтый + зеленый = желто-зеленый

Желтый + оранжевый = желто-оранжевый

Красный + оранжевый = красно-оранжевый

6) Локальный цвет — усреднённый цвет нескольких близко расположенных (как правило, неодинаковых по цвету) деталей объекта.

Эффект локального цвета на цветном фотографическом изображении может возникнуть в результате:

недостаточной резкости соответствующей части изображения или изображения в целом

сильного рассеяния света, например, дымкой или объективом

малого масштаба изображения (при съёмке удалённых объектов)

недостаточной разрешающей способности фотоматериала.

Эффект локализации цвета порой сознательно используют для снижения цветового контраста деталей сцены, цветовые различия которых могут отвлекать зрителя от сюжетно важных элементов изображения.

При съёмке локализацию цвета осуществляют специальными насадками.

При обработке фотоизображения цифровыми методами локализации цвета добиваются путём размытия цветоразностных составляющих изображения.

7. Гризайль - это способ изображения предметов при помощи всего двух красок. Это самостоятельное направление в живописи. И это отличный способ научиться смешивать краски и владеть кистью. Научиться изображать на холсте объем, пространство и свет. Всего две краски, и ничего лишнего! Это основа, первая ступень, первый шаг, пройдя который Вам будет намного легче освоить работу с цветом. Кисть лучше использовать беличью или колонковую, круглую №10. Кисть должна при намачивании принимать форму заостренного конуса.  Палитра для акварели употребляется белая эмалированная, фарфоровая или пластиковая. Возможно в качестве палитры использовать лист плотной белой бумаги. Натюрморт ставим из простых предметов, не больше трех. Должны присутствовать предметы теплой, холодной и нейтральной окраски. Установим дополнительный источник освещения. Свет от электрической лампы накаливания теплый. Тени по контрасту холодные. Таким образом, предметы нейтральной окраски на свету будут теплыми, а в тени - холодными. Это не значит, что красное в тени холоднее синего на свету. Собственная окраска предметов имеет большое значение. Кроме того, в тени всегда есть рефлексы и, например, рефлекс в холодной тени может быть очень теплым. Но такой рефлекс не будет теплее поверхности, от которой он отражен.

Сначала лист бумаги примерно 60х45 см разделим на четыре равных прямоугольника и сделаем четыре одинаковых рисунка постановки.

 Гризайль поможет освоить технику, не отвлекаясь на подбор цвета и позволит выяснить, как поведут себя краски по мере высыхания. Обычно акварель, высыхая, светлеет примерно на одну треть первоначального (сырого) тона.

8) Цвето-тональные отношения

Мой метод преподавания акварели более академический, если так можно назвать его. Я ставлю курсистам натюрморты.  Главной задачей постановок  является овладение грамотой мышления в цвето-тональных отношениях. 

Мой курс состоит из 10 уроков по 2 академических часа(1,5 час.) каждый.

Первое задание на монохром: это чистая отмывка чёрным цветом.

Второй урок посвящён изучению всех возможных комбинаций синего и чёрного, как в чистом виде, так и в смесях, производных от этих двух красок в растяжках от самого светлого, до самого тёмного. Получившаяся палитра поражает своим объёмом. Чёрный в этих комбинациях берёт на себя функцию тёплого цвета.

Ко мне приходят люди совершенно не искушённые ни в живописи и ни в рисунке тоже. Поэтому их работы, которые я привожу здесь, возможно, покажутся вам наивными и неказистыми. Но, с моей точки зрения, они все успешно справились с задачей нахождения цвето-тональных отношений в узких рамках двухцветной композиции.