13) Этюд - художественное произведение вспомогательного характера, выполненное с натуры для ее изучения. Посредством этюда художник:

- разрабатывает детали задуманной картины или скульптурной композиции;

- разрешает возникающие в его работе специальные вопросы художественной практики;

- совершенствует свое профессиональное мастерство.

Этюд – это творческий дневник художника, его записная книжка, которая хранит не только образы и мотивы, но и настроение, мысли и состояние художника. Этюд ценен своим эмоциональным богатством, своим непосредственным впечатлением, своёй искренностью. В этюдах закрепляется и развивается свободное, раскрепощённое творчество и колористическое богатство. Именно этюдам присущи черты интимности и лиричности.

Основная задача при написании этюда это передать весь комплекс своих впечатлений, увидеть, схватить и передать все взаимоотношения всех частей изображаемого, как цвета, так и формы. При написании деталей надо учиться чувствовать - видеть натуру в целом, одновременно. Так и зрительное восприятие будет цельным, единым, если отдельные части изображения находятся в правильном, как в натуре соотношении.

14) Пленэр (франц. plein air, букв. открытый воздух) - передача в живописи изменений, происходящих в природе в естественных условиях, под действием солнечного света, воздуха и атмосферных явлений. Пленэрная живопись, в отличие от работы в мастерской, занимается изучением окружающей среды, рефлексов, цветовых изменений, переходов, нюансов, теней, наблюдаемых на открытом воздухе. Ее основные признаки - светлый колорит, чистый сияющий цвет, ощущение световоздушной среды и т.д. Пленэром называют натурные пейзажи, создаваемые непосредственно на природе. Плэнер позволяет проследить изменения окружающей среды в разное время суток, в зависимости от погоды, света, времени года и найти новые художественные средства выражения различных состояний природы.

15) Гармония цветов заключается в их согласованности и строгом сочетании. При подборе гармоничных сочетаний легче пользоваться акварельными красками, а имея определенные навыки подбора тонов на красках, нетрудно будет справиться и с нитками.

Гармония цветов подчиняется определенным законам, и, чтобы лучше их уяснить, надо изучить образование цветов. Для этого используют цветовой круг, который представляет собой замкнутую ленту спектра.

Колорит - определенное взаимоотношение всех цветов и тонов узора, подчиненное общему тону. Колорит в зависимости от преобладания определенных тонов может быть светлым или темным, ярким или мрачным, холодным или теплым. В художественной вышивке необходимо, чтобы каждый цвет узора, взятый в сочетании с другими цветами, не «выпячивался» и не «пропадал», а создавал бы общее впечатление главного, основного тона. Богатство колорита не в пестроте, а разнообразии оттенков и переходов цвета.

16) Контраст является одним из важнейших формообразующих элементов живописи. Цветовая гармония, колорит, светотень в живописи построены зачастую по принципу контраста. Символика контраста часто используется в живописи для передачи определенного философского, мировоззреньческого содержания.

Явление контраста использовалось художниками с возникновения живописи. но первым его описал Леонардо да Винчи При изучении явлений контраста с научной точки зрения выделяют два аспекта проблемы - психофизнологический и эстетический. Валёр (от лат. valer — иметь силу, стоить) — в искусстве живописи тональный нюанс, тонкое различие одного и того же цвета по светлоте. Валеры достигаются техникой лессировки. Они позволяют добиваться богатых цветовых отношений, тончайших нюансов и неуловимых переходов цвета, поэтому у художников существует выражение по отношению к такой живописи «писать валерами».

НЮАНС постепенное усиление или ослабление оттенков краски;

17) Рефле́кс (лат. reflexus — прил. отражённый, сущ. отражение) — оптический эффект отражённого света, изменение тона или увеличение силы окраски предмета, возникающие при отражении света, падающего от окружающих его предметов.Рефлексом может называться и отсвет цвета (цветовой рефлекс), и отсвет света без чётко выраженных цветовых хараткеристик. Пример цветового рефлекса: красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней.

18) Палитра (фр.palette) – небольшая тонкая и легкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы. Часто палитра имеет отверстие для большого пальца руки.

Палитра для масляной живописи обычно делается из дерева. Палитра для других видов живописной техники может быть сделана из жести, эмалированного металла, фарфора, фаянса и др. . Подбираемые на палитре цветовые оттенки надо располагать в той же последовательности и в том же соседстве, в каких предметы с этими оттенками цвета находятся в натуре. Это облегчает сравнение и подбор отношений на палитре, помогает сохранить цветовое единство и гармонию цветовых оттенков натуры. Плоскости холста и палитры (особенно, белой) дотжны по возможности быть одинаково освещены. Если же палитра находится в тени, а холст освещен сильным светом, общая тональная разница между ними будет весьма существенной.

19) Как уже отмечалось, цвета предметов в силу одновременного контраста на разных по тону и цвету фонах могут изменять видимую светлоту и цветовой оттенок. С явлением контрастного взаимодействия цветов художник встречается в процессе живописи, и в частности при подборе красочных смесей на палитре и при перенесении их на холст или бумагу.Обычно художники пользуются палитрами белого или охристо-коричневого цвета. Но это не тот фон, на котором располагаются предметы в натуре или на котором они будут изображаться.Художник как будто верно подобрал искомый цвет на палитре. Но, положив его на белую поверхность бумаги или холста, он убеждается, что он и по тону, и по цвету выглядит иначе, нежели на палитре. Первые мазки краски кажутся на белом холсте темными, нередко грязными. Начинающие художники в таких случаях пытаются заменить их, переписать, делают все более светлыми. В результате вся работа оказывается разбеленной, а живопись — мутной. Предположим, что нам нужно написать натюрморт, поставленный на фоне зеленой травы.В постановку входят белая скатерть, ярко-красный редис, вишнево-красный кувшин, темно-зеленая бутылка и синяя чашка.Как же поведет себя тот или иной цвет, например, на белом фоне палитры? Допустим, нужно подобрать на белой палитре цветовой оттенок темно-зеленой бутылки. В соответствии со сложивщимися зрительными впечатлениями о плотности тона бутылки в натуре начинаем подбирать нужные смеси красок на палитре. Однако на палитре подобранная красочная смесь для передачи кажущегося тона бутылки выглядит гораздо темнее, чем в натуре. То же мы обнаружим, когда подобранную на палитре смесь краски перенесем на белый холст.vКак уже отмечалось, в силу краевого контраста (по светлоте) в точках соприкосновения светлого с темным светлое поле светлеет, а темное воспринимается более темным. Следовательно, чтобы достигнуть зрительного соответствия плотности мазка на холсте и на палитре с натурой, нам нужно будет в несколько раз уменьшить плотность тона, ввести в смесь белила и другие светлые краски. Такие же изменения потребуется внести и в оттенки белой скатерти. Чтобы достигнуть зрительного соответствия тона на палитре и тона скатерти в натуре, нам нужно будет довести подбираемый оттенок почти до чистых белил. Пользуясь таким образом белой палитрой, можно значительно высветлить общий тон и цветовое построение на холсте. Но при этом не исключена опасность, что цвет предметов в изображении будет малонасыщенным, мутно-грязным, разбеленным.Чтобы избавиться от помех контрастного взаимодействия цветов, надо подготовить палитру так, чтобы она по тону и по цвету соответствовала общему фону конкретной натурной постановки. Такая палитра позволит точнее составить цвет и избежать повторных переделок на холсте.Опытные художники рекомендуют составлять общий тон палитры для каждой новой работы. Б. В. Иогансон, например, советовал взять белую кафельную или фарфоровую плитку или тарелку, натереть ее луком, чтобы на нее лучше ложилась акварель, и на этой основе составить такое сочетание акварельных красок, которое образовало бы по светлоте и цвету тон, близкий к общему тону и цвету фона натурной постановки. При этом он рекомендует свободно выливать на тарелку негустые краски одна в другую и употреблять немного воды.Если такую акварельную палитру подогреть, то через несколько минут она высохнет, а поверхность ее станет матовой. Затем ее следует протереть маслом и после этого приступить к составлению оттенков масляными красками. Иногда в переливах акварели можно найти именно тот тон, который подходит к искомому.

20)Станко́вая жи́вопись — род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально — живопись, созданная на станке (мольберте).

Произведение станковой живописи — картина — создаётся на нестационарной (в отличие от монументальной), и не утилитарной (в отличие от декоративной) основе (холсте, картоне, доске, бумаге, шёлке), и предполагает самостоятельное и не обусловленное окружением восприятие.

21) Монументальной живописью называется живопись, непосредственно связанная с архитектурой: роспись внешних и внутренних стен, потолков, сводов и других частей здания. В отличие от станковой живописи, в случае монументальной живописи разрешается не только живописная задача, но и архитектурная. "Чем больше такая живопись дополняет и выявляет стиль здания, тем более она соответствует названию монументальной. Та живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к ее стилю, называется просто декоративной живописью" (Киплик Д.И. "Техника живописи").мы можем разделить способы монументально-декоративной живописи на два категории: живопись, закрывающая и не закрывающая поры стен здания. К первой категории относятся: масляная живопись, масляно-восковая, живопись со смолами, плотная темпера. Вторая категория включает: клеевую живопись и темперу, не имеющую большой плотности, силикатную и фресковую живопись.

22) ДЕКОРАЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ - Основанная на перспективном действии отдельных частей на зрителя и на искусственном освещении относительно красок.

живопись, имеющая свои особенные правила, при соблюдении которых картины издали кажутся как бы самыми предметами, которые на них нарисованы. Если посмотреть на декорации вблизи, то они представл. грубую мазню. Декоративность – совокупность художественных свойств, усиливающих эмоциональную выразительность и художественно организаци­онную роль произведений пластических искусств в окружающей человека предметной среде. Художественные приемы, обусловливающие декоративность произведения искусства, богаты, многообразны и специфичны для каждого вида искусства. Важную роль в создании эффекта декоративности произведения играют декор, (в т.ч. орнамент или его детали), выразительность природной фактуры материалов и присущих им особенностей пластической формы, композиции, организация линейных ритмов, пластических объемов и цветовых пятен, интенсивность звучания цвета, выразительность и фактура красочного мазка и др. Декоративность является одним из главных художественных средств произведений декоративно-прикладного искусства. Она присуща и произведениям изобразительного искусства, как станковым, так и монументально декоративным (скульптура, настенная живопись, мозаика и т.д.), вступающим во взаимосвязь с архитектурой и образующим художественный ансамбль. В этом случае декоративность часто играет подчиненную роль и выступает в органичном единстве с идейно художественным содержанием и образным строем произведения или художественного комплекса.снованная на перспективном действии отдельных частей на зрителя и на искусственном освещении относительно красок.(Источник: "Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка". Чудинов А.Н., 1910)живопись, имеющая свои особенные правила, при соблюдении которых картины издали кажутся как бы самыми предметами, которые на них нарисованы. Если посмотреть на декорации вблизи, то они представл. грубую мазню.

-КОМПОЗИЦИЯ-

1) Продолжая далее анализ структуры художественного образа как формы отражения действительности, мы должны обратить внимание еще на одну важную сторону дела. Мы справедливо требуем от искусства, чтобы оно волновало нас, видя в этом одно из существеннейших достоинств художественного произведения. И в этом отношении можно разграничить специфичность научного и художественного способов познания мира. Конечно, гениальное произведение науки захватывает и волнует нас, может быть, не меньше, чем произведение искусства. Мы бываем глубоко потрясены силой и глубиной мысли, смелостью человеческого ума, проникающего в самую суть сложных явлений действительности, наконец, «зрелищем» открывающейся перед нами истины. Изучение гениальных научных трудов сверх того, что обогащает нашу мысль, обогащает и наше чувство и волю. Но при всем том волнение, которое мы испытываем при восприятии художественного произведения, качественно отлично от эмоций, сопутствующих изучению научного труда. Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров. Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оио не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное. Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины. Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью сознании. Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения. Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную оболочке.

2) Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п.

3) Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а такжеисполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

4)

Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.

Композиционное построение включает:  - выяснение центра композиции и подчинение ему других частей произведения;  - объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве;  - соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.