Итальянский театр в якобинский период

Три года (1796—1799), протекшие между вступлением армии генерала Бонапарта в Ломбардию и победами Суворова при Треббии и Нови, очистившими Италию от французов, в истории итальянского театра принято называть «якобинским периодом». Установление нового правопорядка обычно сопровождалось теат­рализованным ритуалом: устраивался праздник, сажали «дерево свободы» и собравшиеся жители, сочувствовавшие перевороту, начинали плясать вокруг дерева. Кто-нибудь из местных либе­ралов поднимался на импровизированную трибуну и разъяснял согражданам смысл совершившегося переворота. Продвижение французских республиканских войск повсюду сопровождалось такими празднествами. Присутствие солдат Бонапарта гаранти­ровало манифестации итальянских якобинцев.

По примеру Франции Италия стала покрываться сетью по­литических клубов. В «их собирались сторонники нового по­рядка, митинги следовали за митингами, с клубных трибун гре­мели революционные речи, построенные на фразеологии фран­цузских просветителей. Особой популярностью пользовался Руссо. Без цитат из «Общественного договора» не обходился ни один оратор.

В разъяснении смысла происходящего и в пропаганде новых революционных идей значительную роль играла пресса, до того влачившая жалкое существование. Появилось множество новых газет с звонкими названиями. Большинство их существовало очень недолго, но все они сделали очень полезное дело.

На первых порах французы смотрели на эти нововведения одобрительно. Мало того, генерал Бонапарт получал от Дирек­тории настойчивые указания всемерно содействовать разруше­нию старого режима. Особое внимание было обращено на то, чтобы привлечь на свою сторону итальянскую радикальную ин­теллигенцию. «Где бы вы ии находились,—• писал Бонапарту член французской Директории Л. Карно,— старайтесь лично посетить наиболее выдающихся ученых, писателей и людей ис­кусства, дабы внушить им, что французы умеют совмещать любовь к свободе с любовью к искусствам и подлинным талан­там». Так как сама Франция в это время изнемогала под тя­жестью войны и внутренней разрухи, то вряд ли подобная настойчивость Директории объясняется простым меценатст­вом. В итальянской интеллигенции французское правительство усматривало реальную историческую силу, .способную отстоять политическую свободу, принесенную извне, усматривало в новой республиканской Италии своего будущего благодарного союз­ника. (Ни во Франции, ни в Италии тогда еще не было ни од­ного человека, который мог бы предполагать, что этот самый республиканский генерал через четыре года станет диктатором французов, а Италию превратит в простую провинцию с но­минальными вице-королями и даже королями.)

Ломка социальных и экономических устоев старого режима возлагалась на французские штыки. Они же должны были под­держивать новый политический порядок. Воспитание нового гра­жданского самосознания возлагалось на самих итальянцев. Од­ной печати было (недостаточно, особенно если принять во вни­мание почти поголовную неграмотность крестьян и городских низов.

В этих условиях большая работа должна была выпасть на долю пропаганды живым словом. Вот почему так выросла роль театра.

Перед ним стояли серьезные идеологические задачи. К этому неустанно призывала якобинская печать. Воспитание граждани­на-патриота стало главной целью театра. Лирические оперы, слезные и фантастические пьесы старого репертуара больше ни­кого не устраивали. Зритель требовал гражданственной героики и революционной дидактики. Печать и ораторы из якобинских клубов призывали к организации бесплатных театров на общест­венный счет.

Гораздо хуже обстояло дело с наличным репертуаром. По­началу национальной продукции явно не хватало. Едва ли не основу якобинского репертуара составляли переводные пьесы, из которых наибольшей популярностью пользовались «Брут» и «Смерть Цезаря» Вольтера, «Карл IX» М.-Ж. Шенье, «Виль­гельм Телль» Лемьера. Славу отечественной драматургии под­держивали только трагедии Витторио Альфьери, которые от­крыли себе дорогу на сцену после ликвидации старого режима. Так, в сентябре 1796 года в Милане, вскоре после освобождения его французами, была поставлена «Виргиния», одна из самых пламенных трагедий Альфьери. Публика неистово аплодировала финальной реплике старика Виргиния, который закалывал дочь, чтобы спасти ее от бесчестья, и призывал народ восстать против тиранов. Это представление послужило сигналом. Во всех круп­ных итальянских городах и во многих мелких театры показывали одну за другой наиболее насыщенные тираноборческими идеями трагедии Альфьери: обоих «Брутов», «Виргинию», «Заговор Пацци». Большим успехом пользовались также трагедии Джо-ванни Пиндемонте (1751 —1812), особенно его «Итато Орсо» (1797), в которой изображалась смерть венецианского дожа Орсо, пытавшегося установить тиранию. Джованни Пиндемонте был довольно плодовитым и умелым драматургом (которого не раз хвалили мадам де Сталь и Стендаль). Но талант его не был оригинальным. Слава его была мимолетной, и в истории италь­янской трагедии он остался одним из подражателей Альфьери. Однако самостоятельное значение якобинского периода в истории итальянского театра заключается не столько в сцениче­ском воплощении репертуара французского революционного классицизма или итальянского гражданского классицизма конца XVIII века, сколько в стимулировании качественно новой дра­матургии. Публика уже не довольствовалась тираноборческими тирадами и патетическими восклицаниями, вложенными в уста персонажей из древней истории. Она требовала пьес более зло­бодневных, чем трагедии Вольтера, Шенье и Альфьери. Через несколько месяцев после отмеченного представления «Виргинии» в том же миланском театре Ла Скала была показана пьеса «Бал у папы». Это была инсценировка недавнего эпизода, о котором в те дни много говорили во всей Италии. Вот ее содержание. Ватикан взволнован тревожными вестями о продвижении фран­цузских войск. Папа Пий VI проклинает их безбожные полчища, австрийский генерал Колли приезжает в Рим, чтобы сообщить об успехах французов и заодно приволокнуться за племянницей папы, княгиней Браски. Развязка наступает на балу у княгини, когда в Ватикан приходит весть о приближении к Риму револю­ционных войск, и единственный либерал из папского окружения, генерал ордена доминиканцев, уговаривает папу отказаться от тиары и возложить себе на голову фригийский колпак, символ свободы, припоминая, что некогда этот колпак был головным убором апостолов-рыбаков. Папе ничего не остается, как сменить про­клятия на благословения и даровать своим подданным свободу. Это было первое представление на злобу дня. Вслед за ним появились и более профессиональные, так называемые якобин­ские пьесы. Писались и ставились они наспех, и отчасти потому среди них нет ни одной, которая осталась бы в репертуаре итальянского театра. Но для своего времени они были чрезвы­чайно характерны. В Болонье, одном из самых театральных городов тогдашней Италии, была поставлена пьеса Нази «Рево­люция». В ней изображалось, как некий молодой человек, влюбленный в дочь феодала, ярого реакционера, отказавшего ему в руке дочери, спасает отца девушки от смерти; после этого раскаявшийся феодал уже не противится браку между молоды­ми людьми. В Болонье ставились и другие пьесы Нази примерно такого же назидательного, гражданственного содержания.

Не отставала от общего течения и Венеция. В тот короткий промежуток времени, когда она находилась под владычеством Франции и не была еще уступлена Австрии по Кампоформий-скому миру, там было поставлено несколько якобинских спек­таклей, лучшим из которых была пьеса Сографи «Демократиче­ская женитьба». По содержанию она несколько напоминала пьесу Нази: дворянин женится на девушке из народа. Как видим, дальше таких нехитрых «уравнительных» идей дело не шло. Од­нако и такое обращение к насущным задачам действительности имело немалое значение, потому что на смену абстрактному тира-ноборчеству здесь приходили конкретные политические лозунги социального равенства.

В маленьком городке Фолиньо, на территории Папской об­ласти, была поставлена пьеса-феерия, текст которой до нас не дошел, а дошло только подробное ее изложение. Пьеса изобра­жала «демократизацию» рая, произведенную чертями; рать вос­ставших чертей штурмом берет небо и прикрепляет как символ своего торжества революционную кокарду на головной убор бо­га-отца. Значение этой театрализованной манифестации следует оценивать в том же «уравнительном» социальном смысле, что и антидворянские сочинения Нази и Сографи с их проповедью равенства сословий. Особое звучание феерия в Фолиньо получи­ла оттого, что бог-отец подвергся такому издевательству именно на папской территории, при не свергнутом еще папском режиме.

Из приведенных примеров видно, что сюжетика якобинской драматургии не отличалась ни особым разнообразием, ни на­сыщенностью политических лозунгов. Объясняется это тем, что итальянское якобинство было мало связано с народом, с широ­кими народными массами города и деревни. Революцию делали главным образом интеллигентные слои крупной и средней бур­жуазии. При этом прослойка радикально настроенной буржуазии могла оказывать существенное влияние на общественную и куль­турную жизнь только в некоторых, наиболее крупных торговых и промышленных центрах. А такие, например, значительные центры итальянской культуры в прошлом, как Флоренция или Рим, оказались далеко в хвосте. Влияние феодально-католиче­ской реакции было еще в этих городах настолько сильным, что там с очень большим трудом можно было поставить такие пьесы, какие свободно шли в Милане, Венеции и Болонье. Так неравномерность экономического и политического развития ча­стей Италии и объясняет нам ту чрезвычайную чересполосицу, которая наблюдалась в проникновении и утверждении нового, якобинского репертуар а.

Важно уяснить и еще одно обстоятельство: пьесы нового репертуара пропагандировали лишь лозунги раскрепощения от неравенства сословий. Лозунгов политического и экономического объединения Италии они еще не выдвигали. В итоге, когда «пра­ва человека», декларированные французской буржуазной ре­волюцией, получили распространение, интерес к якобинскому репертуару быстро прошел. Наполеоновское господство выдви­нуло перед 'итальянским обществом новые задачи. Именно тогда идея национального единства стала оформляться в ре­альную политическую формулу и мысль о социальном и поли­тическом устройстве будущего приняла очевидную националь­ную окраску. Речь гаошла уже не о личной свободе, а о свободе национальной, без которой не могло быть и свободы личной. Французское иго открыло итальянцам глаза.