Фильмография

1. «1905-1925», 1925, реж. З. Комисаренко, Н. Ходатаев, худ. З. Комисаренко, Н. Ходатаев, Л. Блатова, В. и З. Брумберг, В. Сутеев, О. Ходатаева

2. «Аборт», 1924, реж. Г. Лемберг, анимационные вставки А. Бушкин

3. «Аве Мария», 1972, реж. И. Иванов-Вано, Д. Данилевич, худ. Вл. Наумов, В. Соколов

4. «Авиационная неделя насекомых», 1912, реж., худ. Вл. Старевич

5. «Автоматический дом», 1921, реж., худ. Лортак

6. «Автодорец»,1931, реж., худ. В. и З. Брумберг, Н. и О. Ходатаев

7. «Аленький цветочек», 1952, реж. Л. Атаманов, худ. А. Винокуров, И. Щварцман

8. «Алёша Попович и Тугарин Змей», 2004, реж. К. Бронзит, худ. О. Овинникова

9. «Алименты» 1925, реж. А. Пресняков, И. Сорахтин, худ. А. Пресняков, И. Сорохтин, В.Куклина, С. Жуков

10. «Алиса в Волшебной стране»,1923, реж У Дисней

11. «Алиса в Стране чудес»,1946-1951, реж.У Дисней

12. «Алиса в рисованной стране»,1922, реж.У Дисней

13. «Андалузский пес», 1928, реж., худ. Л.Бюнюель, С. Дали

14. «Анималэнд», 1948-1949, серия, реж. Д.Хэнд

15. «Анимационные комедии»,1907, реж У.Бута

16. «Космический джем», 1996, реж. Дж. Питка, худ. Д. Классен

17. «Анимационный Альбом Джона Булля», 1915, реж., худ. А.Дайер, Д. Бакстон

18. «Анимированный генезис»,. 1949/1951 реж., худ П. Фольдес

19. «Антракт», 1924, реж. Р. Клер

20. «Арабески»,1975, реж., худ. Дж. Уитни

21. «Арендаторы на стороне», 1909, реж., худ. Э. Коля

22. «Астронафты», 1959, реж. В. Боровчик

23. «Баня», 1962, реж. С.Юткевич, А.Каранович, худ. Л. Збарский

24. «Барон Мюнхгаузен», 1961, реж., худ. К. Земан

25. «Басни Эзопа», 1921-1933, реж.П. Терри,Ф.Мозер,Дж. Фостер,М. Девис

26. «Беглецы из Шарантона», 1901, реж., худ. Ж. Мельес

27. «Бедный Пьеро», 1892, реж., худ. Э. Рейно

28. «Безумный кот»,1916-1940 серии реж.Гр. Ла. Кава, Дж В. Столингс, Фр. Мозерс, реж. худ Дж.Херриман М. Гоулд.

29. «Безумное увлечение Понго кроссвордом», серия «Приключения щенка Понго», 1923-1925, реж., худ. Д. Бакстон

30. «Белоснежка и семь гномов»,1937, реж. Д.Хэнд, худ. К.Андерсон, Т.Кодрик, Х. Хеннеси, Г.Майлес, К. О’Коннор, Ч. Филиппи, Х. Севел, Т. Стапп, Мак-Ларен Стевот, Дж. Хабли, Г. Тенгрен

31. «Беовульф», 2007, реж. Р. Земекис, худ. Д. Чиэнг

32. «Берлин – симфония большого города», 1927, реж. Г.Руттман

33. «Береги глаз», 1924-1925, реж. Дзиги Вертова, худ. А.Бушкин,

34. «Били, бьём и будем бить», 1941, реж. Д. Бабиченко

35. «Бобби Бампс», серии, 1915-1925, худ. Э.Херд.

36. «Боевые страницы», 1939, реж. Д. Бабиченко

37. «Большие неприятности», 1961, реж. В. и З. Брумберг, худ. В. Лалаянц, Л. Азарх

38. «Бонзо», 1921-1925, серия реж Дж.Стадди

39. «Боско», 1929, реж. Х. Харман, худ. Ф. Фрилинг, Р. Гамильтон

40. «Братишкин борется за чистоту на заводе»,1928,-1929, реж.А. Барщ реж. Ю Меркулов, худ. Ю Меркулов,С.Базыкин,И. Беляков У. Некрасов ,А Барщ.

41. «Братишкин везёт книги в деревню», 1928-1929, реж.А. Барщ реж. Ю Меркулов, худ. Ю Меркулов,С.Базыкин,И. Беляков У. Некрасов ,А Барщ

42. «Братишкин вступает в Осоавиахим», 1928-1929, реж. А. Барщ реж. Ю Меркулов, худ. Ю Меркулов, С.Базыкин, И. Беляков У. Некрасов, А. Барщ

43. «Братишкин соревнуется» ,1930, реж., худ. Ю Меркулов, худ. В. Твардовский

44. «Братья Довер в университете Пименто», 1942, реж. Ч. Джонса

45. «Бременские музыканты», 1969, реж. И. Ковалевская, худ. М.Жеребчевский

46. «Брысь, кот»,1920, реж. Фр. Мозер.

47. «Будем зорки», 1927, реж. Н. Ходатаев

48. «Будильник», 1967, реж., худ. Л. Мильчев

49. «Будущий мир», 1976, реж. Р. Т. Хеффрон

50. «Бузилка» («Шептуны»), 1928, реж. А. Пресняков, И. Сорохтин, худ. В. Твардовский

51. «Бузилка против брака», 1929, реж. А. Пресняков, худ. В. Твардовский

52. «Бунт зубов», 1928, реж. В. Островский, худ. не установлен

53. «Бэмби», 1942, реж. Д.Хэнд, худ. Т.Кодрик, Р.Кормак, Ол. Джонстон, Дж. Росбалт, Л. Хатинг, Д. Хильберман, Дж. Хабли, Д. Келси, Ал Зиннен

54. «В лапах паука», 1926,реж., худ. Вл. Старевич

55. «В логове льва», серия «Доктор Дулитл и его животные», 1928, реж. Л.Рейнигер, худ. Л.Рейнигер, Б. Бартош

56. «В морду второму интернационалу» 1924, реж. А.Бушкин, худ. А.Бушкин

57. «В пользу сирот», 1934, серия «Наивные симфонии», реж. Б. Джеллет

58. «В порту», 1975, реж. И. Ковалевская, худ. С. Соколов

59. «Валяльщик Пеп» серия, 1916-1917, реж. Ф.М.Фоллетт

60. «Великолепный марш» 1971, реж., худ. В. Герша

61. «Венецианский купец», 1920, реж, худ. А. Дайер

62. «Весёлые мелодии» («Забавные мелодии»), серия, в которую входили эпизоды с Баксом Бани, Даффи Даком, Койотом Вили, поросенком Порки, Котом Сильвером, выходила с 1931 года под руководством Л. Шлезенгера

63. «Весёлые микробы»,1909, реж., худ. Э. Коля

64. «Весёлые сценки из жизни насекомых», 1912/1913, реж., худ. Вл. Старевич

65. «Весенние мелодии», 1946, реж. Д.Бабиченко

66. «Весенний сев», 1930, реж., худ. Н. Ходатаев, В. Брумберг

67. «Вдохновение», 1949, реж. К. Зееман

68. «Винкен Блинкен и Нод», 1938, серия «Наивные симфонии», реж. Гр. Хейд, худ. Д Хьюмер, Эд Лав

69. «Винтик-шпинтик», 1927, реж., худ. А. Пресняков, И. Сорохтин, В. Твардовский, С. Жуков

70. «Влюбленное облако», 1959, реж. А. Каранович, Р.Качанов, худ. Вл. Соболев

71. «Военные карикатуры Стадди», 1914, реж., худ. Дж. Эр. Стадди

72. «Водевиль насекомых», 1920, реж., худ. У.Мак-Кей

73. «Возвращение», 1973, реж. Е.Куча

74. «Воинственные бобры», 1939, реж. Д. Бабиченко, худ. А. Баженов

75. «Вокруг кабинки», 1896, реж. Э. Рейно

76. «Волк и журавль», 1936, реж. М. Бендерская

77. «Волна», 1968, реж., худ. С. Бэлаша

78. «Волшебный стол», 1908, реж., худ С. де Шомон

79. «Воспитание отца», серия, 1916-1928, реж. Фр. Мозер

80. «Восстановление умственных способностей», 1909., реж, худ. Э. Коль

81. «Вулкан», 1997, реж. М. Джексон, худ. Дж. Де Говиа

82. «Вызов» ,1930, реж., худ. С. Бендерский

83. «Гадкий утенок», 1938, серия «Наивные симфонии» реж. Дж. Каттинг

84. «Гамлет», 1918/1919,реж., худ. А. Дайер, С. М. Хепворт

85. «Германские дела делишки», 1924, реж., худ. А. Бушкин

86. «Гладиатор», 2000, реж. Р. Скотт, худ. А. Макс

87. «Глупые симфонии», серия,1929-1938, продюсер У. Дисней

88. «Гляди в оба», 1929, реж. М. Товарнов, Н. Городецкого

89. «Голубой щенок», 1976, реж Е. Гамбург, худ. Д. Менделевич

90. «Горизонтальная симфония», 1924, реж., худ. В. Эггелинг

91. «Город», 1967, реж. С. Бэлаша

92. «Горячие рельсы», 1923, серии «Басни Эзопа», реж. П. Терри,

93. «Господин Голова», 1959, реж. Я. Леница, Х.Грюэль

94. «Гостиница с приведениями» 1907, реж., худ. С.Блэктон

95. «Гостиница “Хороший отдых”». 1903, реж., худ. Ж.Мельес

96. «Грозный Вавила и тётка Арина», 1928, реж., худ. Н. и О. Ходатаевы

97. «Даешь хороший лавком!», 1927, реж., худ. Н. и О. Ходатаевы, В. и З. Брумберг

98. «Дарю тебе звезду»,1974, реж. Ф. Хитрук, худ. В Зуйков, Э. Назаров

99. «Два клубка», 1962, реж. Г. Тырлова

100. «Дебют кота Томаса»,1920, реж. Дж. Р. Брей.

101. «Девять», («Девять лет Октября»), 1926, реж., худ. А. Иванов

102. «Дед мороз и серый волк», 1937, реж. О. Ходатаева

103. «Дело Пуанкаре», 1924, реж. Дз. Вертов, худ. А. Бушкин

104. «День индустриализации», 1931, реж., худ. В. Муджири

105. «День независимости», 1996, реж. Р. Эммерлих, худ. О. Шолл, П. Татопулос

106. «Держи Чубаровца!»,1927, реж., худ. В. Григорьев

107. «Десять щенков Джерри», серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

108. «Десять» («Десять лет») ,1927, реж., худ. В.Девятин, В. Левандовский, Макаров

109. «Десять правил кооперации» ,1928, реж., худ. Н.Ходатаев

110. «Дети Катценджэммер», серия, 1916-1918, 1926-1927, 1927-1929, реж. Гр. Ла Кава, У. Нолан, М. Гоулд, Б. Харрисон

111. «Джерри увольняет саксофониста», серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

112. «Джерри — надоедливая дворняжка» (Дворняга – Джерри), серия, 1925-1926, реж., худ. С.Гриффитс

113. «Джерти-динозавр»1914, реж., худ У. Мак-Кей

114. «Джуманджи», 1995, реж. Дж. Джонстон, худ. Дж. Б. Бисселл

115. «Диагональная симфония», 1921, реж., худ. В. Эггелинг

116. «Динозавр», 2000, реж. Э. Лейтон, Р. Зондэг, худ. У. Мартишиус

117. «Длинные тела», 1946, реж., худ. Д. Кроквел

118. «Дни идут», 1969, реж. Н. Драгич

119. «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», 2006, реж, И.Максимов, худ. О. Славникова

120. «Дом», 1958, реж. В. Боровчик, Я. Ленница

121. «Дом верх дном», 1928, реж. Д. Толмачев, худ. В. Григорьев

122. «Домна», 1928, автор не установлен

123. «Дом Дьявола», 1896 реж., худ Ж.Мельес

124. «Доктор Дулитл и его звери», 1928, реж. Л.Рейнигер, худ. Л.Рейнигер., Б. Бартош

125. «Доктор Дулитл в опасности»,1928, реж. Л.Рейнигер, худ. Л.Рейнигер, Б. Бартош

126. «Дорогой длинною», 1932, реж., худ. И. Дружинин

127. «Достаточно много пробелов…», серия «Дворняга - Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

128. «Драма у фантошей», 1908, реж., худ. Э. Коля

129. «Дурман Демьяна»,1925, реж., худ. А. Бушкин

130. «Дядюшка Джо в отеле с приведениями» 1900 , реж., худ Дж. А.Смит

131. «Дядюшка Ремус», 1919, серия, реж., худ. А.Дайер

132. «Его день рождение», серия «Дворняга - Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

133. «Живые игрушки», 1908, реж., худ. С. де Шомон

134. «Жизнь и смерть 9413 голливудского статиста», 1928, реж., худ. Р. Флорей, С. Воркапич.

135. «Жили-были», 1932, реж. Б. Шубин

136. «Журнал политсатиры №1», реж., худ. Д. Бабиченко, И. Иванов-Вано, А. Иванов, Л. Амальрик, В. Полковников

137. «Журнал политсатиры №2», реж., худ. И. Иванов-Вано, В. и З. Брумберг, А. Иванов

138. «Забываемый источник экономии» ,1930, реж., худ. З. Комисаренко, Мизякин

139. «Заём в массы», 1930, реж. Рейман

140. «Заколдованный мальчик», 1955, реж. В. Полковников, А. Снежко-Блоцкая, худ. Г. Брашишките, Р. Качанов, Л. Мильчин

141. «Заколдованная гостиница», 1897 реж., худ Ж.Мельес

142. «Заместитель», серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

143. «Замок призрака», 1987 реж., худ Дж. А.Смит

144. «Западный мир», 1973, реж. М. Крайтон, худ. Г. Блюментал

145. «Заяц-портной», 1937, реж. В. и З. Брумберг

146. «Звездные войны: Эпизод I: Скрытая угроза», 1999, реж. Дж. Лукас, худ. Ф. Харви, Фр. Холе, Дж. Кинг, Р. МакЛин, П. Расселл

147. «Звездные войны: Эпизод II: Атака Клонов» 2002, реж. Дж. Лукас, реж. Ф. Харви, Фр. Холе, Дж. Ли, М. МакГахей, П. Расселл, Я. Грэйси

148. «Звездные войны: Эпизод III: Месть ситхов», 2005, реж. Дж. Лукас, худ. Я. Грэйси, Ф. Харви, Д. Ли, П. Расселл

149. «Звездные войны: Эпизод IV: Новая надежда», 1977, реж. Дж. Лукас, худ. Л. Дилли, Н. Рейнолдс

150. «Звездные войны: Эпизод V: Империя наносит ответный удар», 1980, реж. И. Кершнер, худ. Л. Дилли, Г. Ланге, А. Томкинс

151. «Звездные войны: Эпизод VI: Возвращение Джедая», 1983, реж. Л. Маркуанд, худ. Фр. Холе, Дж. Л. Скоппе

152. «Зимняя сказка»,1945, реж. И. Иванов-Вано худ. А.Сазонов, Е. Мигунов

153. «Золотой век», 1930, реж. Л.Бунюэль, худ. С. Пименофф

154. «Золотая антилопа», 1954, реж. Л. Атаманов, худ. А. Винокуров, И. Щварцман

155. «Золушка», 1950, реж. Кл. Джероними, У. Джексон, Х. Ласки

156. «Золушка», 1922, реж., худ. Л. Рейнигер

157. «И снова с вами я…», 1980, реж. А. Хржановский, худ. Г. Аркадьев, Вл. Янкилевский

158. «Игра света. Опус 1», 1921, реж., худ. В.Рутманн

159. «Идеальный шторм», 2000, реж. В. Петерсен, худ. У. Сенделл

160. «Идея», 1934, реж. Б. Бартош

161. «Из чернильницы», серия, 1919-1930, реж. братья Флейшеры

162. «Изобретение профессора Механика», 1922, серия «Профессор Механик», реж., худ. Лортак

163. «Икар и мудрецы», 1976, реж. Ф. Хитрук, худ.Э. Назаров, Вл. Зуйков

164. «Икона», 1925, реж., худ. А.Бушкин

165. «Импровизация»,1948, реж., худ. Дж. Белсон

166. «Интернационал», 1932, реж. Э. В. Штейгер

167. «История Игрушек», 1995, реж. Дж. Лассетер, худ. Р. Эгглстон

168. «История одного преступления»,1962, реж. Ф.Хитрук, худ. С. Алимов

169. «История одного разочарования (Борис Савинков)» 1924, реж., худ. А.Бушкин, И. Беляков

170. «История комара», 1912, реж., худ У. Мак-Кей

171. «История флага», 1927, реж., худ. А. Дайер

172. «Исчезающая женщина», 1896, реж., худ. Ж. Мельес

173. «Кабинет Доктора Каллигари»,1920, реж. Р. Вине, худ. В.Рейман, Г. Варм, Г. Рёхриг

174. «Как Авдотья стала грамотной» 1925, реж., худ. З. Комисаренко, Ю.Меркулов, Н.Ходатаев

175. «Как лягушки выпросили себе короля», 1923, реж., худ. Вл. Старевич

176. «Как Мурзилка научился правильно писать адреса»,1926, реж., худ. Н. Ходатаев

177. «Как не нужно проводить шефство над деревней» (1924) реж., худ. А. Иванов

178. «Казнь Марии, королевы Шотландии» 1895 реж., худ А. Кларк

179. «Карлик Нос», 2003, реж. И. Максимов, худ. А. Аверьянова

180. «Карьера Макдональда» 1925, реж., худ. А.Бушкин

181. «Каток», 1927, реж. Ю. Желябужский, худ. И. Иванов-Вано, Д.Черкес

182. «Каттерпиллер», 1927, автор не установлен

183. «Каштанка», 1952, реж. М. Цехановский, худ. А. Беляков, Л. Аристов

184. «Кино-Крокодил» (1932) реж

185. «Китай в огне», 1925, реж. З. Комисаренко, Ю.Меркулов, Н.Ходотаев, худ. З. Комисаренко, Ю.Меркулов, Н.Ходатаев, Л. Блатова, В. Брумберг, З. Брумберг, И.Иванов-Вано, О.Ходатаева

186. «Киноутка» или «Веселая кинохроника», 1921/1922, реж., худ. Лортак

187. «Клад Птичьего острова», 1952, реж. К. Земан

188. «Клоун и его собаки», 1891 1892, реж., худ. Э. Рейно

189. «Клубок», 1969, реж. Н. Серебряков, худ. А. Спешнева

190. «Князь Владимир», 2005, реж.Ю.Кулаков, худ.Г. Лодзинский, С. Луценко, А. Рябовичев, В. Чугуевский

191. «Колесо», 1923, реж. А. Ганс, худ. Р.Будриоз

192. «Комедии Алисы»,1923-1927, реж. У. Дисней

193. «Компенсация Неприятностей» 1950 реж П. Банисс, худ Билл Хец.

194. «Кому что сниться» 1924, реж. А.Бушкин, худ. А.Бушкин

195. «Конек-горбунок», 1947, реж. И. Иванов-Вано, А. Снежко-Блоцкая, худ. Л. Мильчин

196. «Контакт»,1979, реж. Вл. Тарасов, худ. Ю. Батанин, Л. Кошкина

197. «Концерт», 1962, реж. В. Боровчик

198. «Кооперация на рельсах» , 1930, реж. Черкес, И. Иванов-Вано

199. «Короткое виденье», 1955, реж., худ. П. Фольдес

200. «Кот в сапогах», 1938, реж., худ. В. и З. Брумберг

201. «Кот Котофеевич», 1937, реж. И. Иванов-Вано, худ. Ю. Попов

202. «Кот Феликс», 1919/1920-1931, реж., худ. О. Мессмер

203. «Кот Генри»,1924, реж. П. Терри

204. «Кот»,1917,реж. П. Терри

205. «Кот Тэд»,1919,реж.Т. Дорган

206. «Кошачьи усы»,1923, реж. П. Терри

207. «Кошачья месть»,1923, реж. П. Терри

208. «Кошкин дом», 1938, реж. П. Сазонов, худ. В. Бочаров, Я. Рейтман

209. «Кошмар фантоша», 1908, реж., худ. Э. Коля

210. «Красная шапочка», 1937, реж. В. и З. Брумберг

211. «Красное и черное», 1963, реж., худ. В. Герша

212. «Красный путиловец», 1928, автор не установлен

213. «Крепи оборону»,1930, реж.А. Птушко, худ. И. Никитченко

214. «Кролик крестоносец»,1949, серия, реж. А. Андерсон (10 серий 1949-1952), С. Николсон (13 серий,1957)

215. «Кровь поэта», 1930, реж. Ж. Кокто

216. «Круг», 1978, реж. Е. Куча

217. «Кружка пива» («Хорошее пиво») 1891/1892 реж., худ. Э. Рейно

218. «Кто подставил кролика Рождера?» 1988, реж. Р. Земекис, реж. анимационных сцен Р. Вильямс, худ. Ст. Скотт, У. МакАлистер

219. «Кукушка и скворец», 1949, реж. Л. Амальрик, В. Полковников, худ. А. Трусов

220. «Лабиринт», 1962, реж. Я. Леница

221. «Лгунишка», 1938, реж. И. Иванов-Вано, худ. А. Трусов, Я. Рекйтман

222. «Левша», 1964, реж. И. Иванов-Вано, худ. А. Курицын, М. Соколова, А. Тюрин

223. «Леди и бродяга», 1955, реж. Кл. Джероними, У. Джексон, Х. Ласки

224. «Лесное кафе», серия «Наивные симфонии», 1937, реж. У. Джексон

225. «Лесной концерт», 1953, реж. И. Иванов-Вано, худ. М. Ботов, К. Карпов, А. Савченко

226. «Летающий пролетарий», 1962, реж. И. Иванов-Вано, И.Бродский

227. «Летучая мышь»,1934, серия «Наивные симфонии», реж. Д. Хэнд

228. «Летучий корабль»,1979, реж. Г.Бардин, худ. С. Гвиниашвили

229. «Лилия Бельгии»,1915, реж., худ Вл. Старевича

230. «Лиса, бобер и другие»,1960, реж. В. Цехановская, М. Цехановский, худ. А. Беляков, Н. Лернер

231. «Лиса и виноград», 1936, реж. В. Левандовский

232. «Лиса и волк», 1937, реж. С. Мокиль, худ. Ю. Попов, А. Шелапутина

233. «Лиса-строитель», 1936, реж. А. Иванов

234. «Локаринская птичка поймана», предположительно 1926, реж., худ. Ю. Меркулов

235. «Лорду в морду», 1927, реж., худ. не установлены

236. «Лот в Содоме», 1933, реж., худ. Дж. С. Уитсон и М. Уэббер

237. «Любимец публики», 1937, реж. А. Иванов, худ. Ю. Попов

238. «Любовь Зеро», 1930, реж. худ. Р. Флори

239. «Любовь и верность влюбленных», 1919, реж. Л.Рейнигер, худ. Л.Рейнигер, Б. Бартош

240. «Лягушата-летчики», 1938, реж. М. Величко, худ. И. Шмидт

241. «МТС» реж. Тягай

242. «Магнетическое перемещение», 1908, реж., худ. С. де Шомон

243. «Мадлин»,1949-1959, серии реж., худ Дж. Хабли

244. «Макс и Мориц», 1928, реж. Е. Деммени, худ. В. Павлович

245. «Маленький Гайавата», 1937, серия «Наивные симфонии», реж. Д. Хэнд, худ. Фр. Томас

246. «Малый вестерн»,1961, реж., худ. В. Герша

247. «Мандала», 1952, реж., худ. Дж. Белсон

248. «Марс»,1908 ,реж., худ С. де Шомон

249. «Марс атакует», 1996, реж. Т. Бёртон, худ. Дж. Декстор, Дж. Хегедус

250. «Матрица», 1999, реж. Э. и Л. Вачковски, худ. О. Петерсон

251. «Матрица. Перезагрузка», 2003, реж. Э. и Л. Вачковски, худ. О. Петерсон

252. «Матрица. Революция», 2003, реж. Э. и Л. Вачковски, худ. О. Петерсон

253. «Матт и Джефф» («Дик и Джефф»), серия, 1916-1917, реж. Б. Фишер, Р.Барре, Ч. Бауэрс

254. «Маугли», 1971, реж. Р. Давыдов, худ. А. Винокуров, П. Репкин

255. «Маленькая танцовщица», 1902, реж., худ. Ж. Мельес

256. «Маленький Немо»,1911, реж., худ У. Мак-Кея

257. «Мальчик или девочка?», 1966, реж. Г. Тырлова

258. «Мастер Боб», серия, 1915-1916, реж. У. Карлсон

259. «Машенькин концерт», 1949, М.Пащенко, худ. Г. Позин

260. «Медвежий регтайм», 1949, реж. худ. Дж. Хабли, худ. П. Джулиан

261. «Медитация»,1971, реж., худ. Дж. Белсон

262. «Межпланетная революция», 1924, реж., худ. З. Комисаренко, Ю.Меркулов, Н.Ходотаев

263. «Месть кинематографического оператора», 1912, реж., худ. Вл. Старевич

264. «Месть духа», 1909, реж., худ. Э. Коль

265. «Метадата»,1971,реж., худ. П. Фольдес

266. «Механическая корова», 1927, серия «Освальд-счастливый кролик» реж. У. Дисней

267. «Механика головного мозга», 1926, реж. В. И. Пудовкин

268. «Механик и машина для лечения», 1925, серия «Профессор Механик», реж., худ. Лортак

269. «Механический балет», 1924, реж. Ф.Леже, Д. Мерфи

270. «Меч в камне», 1963, реж. В. Райтерман, худ. К. Андерсон

271. «Мечтательный Дад»1915-1916, реж. У.Карлсон

272. «Мишка-аэронавт», 1935, реж. В. Смирнов, худ. А. Радаков

273. «Молодожены»,1912/1914, реж. худ. Э. Коль

274. «Мой зелёный крокодил», 1966, реж. В. Курчевский, худ. А. Спешнева

275. «Мойдодыр»,1927, реж., худ. М. Бендерская, худ. С. Бендерский

276. «Молниеносные превращения»,1897, реж., худ. Ж. Мельес

277. «Молодой Шерлок Холмс», 1985, реж. Б. Левинсон, худ. Н. Рейнолдс

278. «Мона Лиза спускается по лестнице», 1992, реж., худ. Дж. Грац

279. «Мыши деревенские, мыши городские», 1926, реж., худ. Вл. Старевич

280. «На лесной эстраде», 1954, реж. И. Аксенчук, худ. Е. Галей, М. Скоболев, Б. Степанцев

281. «На ниточке», 1967, реж. К. Мустеця

282. «Наивные симфонии», серия 1929-1938, прод. У. Дисней

283. «Наш ответ папам римским» ,1930, реж., худ. А. Скрипченко, худ. Г.Тарасов

284. «Наш ответ Чемберлену», 1927, реж., худ. Ю. Меркулов

285. «Не зевай», 1927, реж., худ. не установлен

286. «Небесный капитан и мир будущего», 2004, реж. Керри Конран, худ. Кевин Конран

287. «Незнайка и Баррабасс», 2004, реж., худ. Вл. Гагуриг, С. Гроссу

288. «Необыкновенный матч», 1955, реж. М. Пащеко, Б. Дежкин, худ. П. Репин, В. Василенко

289. «Необычная кулинария» («Магическая кухня»),1908, реж., худ. С. де Шомон

290. «Непьющий воробей»,1960, реж. Л. Амальрик, худ. Н. Привалова, Т. Сазонова

291. «Несговорчивый дракон», 1941, реж. Д.Хьюмер

292. «Нефть», 1929, реж. Ю. Желябужский

293. «Ночная тревога» («Братишкин в казарме»),1928, реж., худ. Ю. Меркулов, Л. Атаманов

294. «Новый Гулливер», 1935, А.Птушко, худ. А. Никулин, Ю. Щвец, А. Жаринов

295. «Ночь на лысой горе», 1933, реж., худ. А. Алексеев

296. «Ночь перед рождеством», 1951, реж. В. и З. Брумберг, худ. Н. Петрицкий, Н. Строганова

297. «Нужна ли крестьянину сберкасса?» ,1925, реж., худ. не установлен

298. «Обиженные буквы», 1928, реж., худ. И. Сорохтин, А. Пресняков

299. «Ожившие преследователи ворчуна», серия, 1915, реж. Р. Баре

300. «Ожившие рисунки Бенжамина Рабье» серии, 1916, реж. Б. Рабье

301. «Октябрь и буржуазный мир»,1927, реж., худ. А.Найдич

302. «О купце, ныне братце во Христе» , 1930, реж., худ. В. Григорьев

303. «О том, как поступать с получкой», 1926, реж., худ. не установлен

304. «Он возмутился» серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

305. «Он уволен», серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

306. «Органчик», 1933, реж. Н. Ходатаев, худ. Г. Ечеистов, Н. Ходатаев, Д. Черкес

307. «Ореховый прутик», 1955, реж. И. Аксенчук, худ. В. Бродзиловский

308. «Осень», 1982, реж. А. Хржановский, худ. Ю. Батанин

309. «Осень», 1968, реж. Зб. Шиманского

310. «Основы механики», 1930, реж. худ. Р.Стейнер

311. «Остров», 1973, реж. Ф. Хитрук, худ. Э. Назаров, Вл. Зуйков

312. «Остров ошибок», 1955, реж. В. и З. Брумберг, худ. Л. Азарх, В. Никитин

313. «Отбойный молоток», 1929, автор не установлен

314. «Отель с приведениями» («Гостиница с приведениями»), 1907, реж., худ. Ст. Блэктон

315. «Отелло», 1920, реж., худ. А. Дайер

316. «Офелия», 1919, реж., худ. А. Дайер

317. «Очаровательный рисунок», 1900, реж., худ. Ст. Блэктон

318. «Очень синяя борода», 1979, реж. В. Самсонов

319. «П. Сторм рисует трёх гномов», 1920, реж., худ. П. Сторм

320. «Падал прошлогодний снег», 1983, реж. А. Татарский, худ. Л. Тарасенко, А. Татарский

321. «Падение дома Эшеров», 1928, реж., худ. Дж. С. Уатсон и М. Уэббер

322. «Параллельная симфония», 1924, реж., худ. В.Эггелинг

323. «Паровоз, лети вперед!», 1932, реж. Н. Ходотаев, В. И З. Брумберг

324. «Пароходик Вили», 1928, реж. У. Дисней, худ. Ю. Айвекс

325. «Парк Юрского периода», 1993, реж. Ст. Спилберг, худ. Дж. Бел, У. Дж. Тигарден

326. «Пастушка и трубочист», 1950/1952, реж. П. Гримо

327. «Пейзаж с можжевельником», 1987, реж. А. Хржановский, худ. В. Угаров. В. Кабакова

328. «Перезагрузка», («Компьютерные войны»), серии, 1994-2001, реж. Д. Зондак, Г. Блэр, Ф. Митчелл, Дж. Грейс, Ян Пирсон

329. «Перекличка», 1971, реж. Р.Чекал

330. «Перестановки», 1968, реж., худ. Дж. Уитни

331. «Пёс в сапогах»,1981,реж. Е.Гамбург, худ. И.Макаров, Н.Ерыкалов.

332. «Пес и кот», 1938, реж. Л. Атаманов, худ. В. Сутеев

333. «Песенка радости», 1946, реж. М. Пащенко, худ. Е. Мигунов, А. Сазонов

334. «Пиноккио в космосе», 1965, реж. Р. Гуссенс, худ. В. Мейсен, У. Латесте,

335. «Пионер Ваня», 1928, реж., худ. В. Григорьев

336. «Питание и пищеварение»,1927, автор не установлен

337. «Питер Пен», 1953, реж. Кл. Джероми, У.Джексон, Г. Ласки

338. «Пластилиновая ворона» реж. А. Татарский

339. «Пляска скелетов», 1929, серия «Глупые симфонии», реж. У. Дисней, худ. У. Дисней, Ю. Айвекс

340. «Подпись неразборчива»,1954, реж. А. Иванов, Л. Позднеев, худ. И. Знаменский, В. Лалаянц

341. «Поездка в Африку», серия «Доктор Дулитл и его животные», 1928, реж, Л.Рейнигер, худ. Л.Рейнигер, Б. Бартош

342. «Подтянись, лавком идёт!», 1928, реж., худ. Н. и О. Ходатаевы

343. «Полигон»,1977, реж. А. Петров, худ. Г. Баранова

344. «Политый поливальщик», 1895, реж. братья Люмьер

345. «Полицейская собака»,1914-1916,реж. К. Т. Андерсон.

346. «Потерянная тень», 1920, реж., худ. Л.Рейнегер

347. «Полкан и шавка», 1949, реж. А. Иванов, худ. Е. Мигунов

348. «Полковник Враль», серия, 1913-1916, реж., худ. Дж.Р. Брей

349. «Полярный экспресс», 2004, реж. Р. Земекис, худ. Р. Картер, Д.Чаинг

350. «Портрет коня» 1968, реж., худ. В. Герша

351. «Последняя фантазия: Духи Внутри», 2001, реж. Х. Сакагучи, М. Сакакибара

352. «Последняя фантазия: Дети пришествия», 2004, реж. Т. Номура, Т. Нодзуэ

353. «Последовательные эпизоды», 1946, реж., худ. Д. Кроквел

354. «Послезавтра», 2004, реж. Р. Эммерих, худ. Б. Чусид

355. «Понго усмиряет семейство козлов», 1923, серия «Приключения щенка Понго», реж. Д. Бакстон

356. «Похождения Мюнхгаузена», 1929, реж. Д. Черкес, худ. Д. Черкес, И. Иванов-Ванов, В. Сутеев, В. Валерианова

357. «Почта», 1929, реж., худ. М. Цехановский

358. «Поэма 8», 1929, реж., худ. Э. Эттинг

359. «Праздник», 1975, реж. Зб. Рыбчинский

360. «Превращение», 1947, реж., худ. Дж. Белсон

361. «Прекрасная Люканида или Война рогачей и усачей», 1912, реж, худ. Вл. Старевич.

362. «Преступление коновала Матова» ,1925, реж. мультвсавки А. Иванов

363. «Прибой и водоросли»,1930, реж. худ. Р.Стейнер

364. «Привлекательный болван», серии1924-1926, реж. У Ланц

365. «Приключение принца Ахмеда»,1923 -1926, реж. Л. Рейнигер, худ. Л.Рейнигер, Б. Бартош, В. Руттман

366. «Приключения Вильгельма Телля», 1897, реж., худ. Ж. Мельес

367. «Приключения барона Мюнхгаузена», 1967, реж. А. Каранович, худ. Л. Мильчин, Т. Полетика

368. «Приключения Болвашки», 1927, реж. Ю. Желябужский, худ. М.Бендерская, Ю. Желябужский, И. Степанов

369. «Приключения Братишкина», 1929, реж., худ. Ю. Меркулов, А. Барщ

370. «Приключения капитана Грога»,1916-1922, серии реж., худ В. Бергдахл

371. «Приключения Китайчат», 1928, реж., худ. М. Бендерская

372. «Приключения щенка Понго», серия, 1923-1925, реж. Д. Бакстон

373. «Прогулки с динозаврами. Часть 1: Новая кровь, Время титанов», 1999, реж. Дж. Джеймс

374. «Прогулки с динозаврами. Часть 2: Жестокое море, Гиганты неба», 1999, реж. Дж. Джеймс

375. «Прогулки с динозаврами. Часть 3: Духи ледяного леса, Гибель династии», 1999, реж. Дж. Джеймс

376. «Прогулки с динозаврами. Часть 4: Баллада о большом Але», 2000, реж. Дж. Джеймс  

377. «Пропавшая грамота», 1927, реж., худ. Ю. Меркулов, худ. по куклам А.Птушко

378. «Пропавшая грамота», 1945, реж. В. и З. Брумберг, Л. Бердис, худ. Е. Мигунов, А. Сазонов

379. «Прочти и катай в Париж и Китай»,1960, реж. А.Каранович

380. «Птица в руках», серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

381. «Птица Феникс», 1967, реж., худ. С. Бэлаша

382. «Пустынник и медведь», 1935, реж. В. Смирнов, худ. В. Сутеев

383. «Пылесос профессора Механика»,1921, серия «Профессор Механик», реж., худ. Лортак

384. «Радиовихрь», серия «Дворняга-Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

385. «Размягчение твердых тел», 1909, реж., худ С. де Шомон

386. «Разоблаченный» серия «Дворняга Джерри», 1925-1926, реж., худ. С. Гриффитс

387. «Растрата», 1928, реж., худ. Н. Ходатаев

388. «Ребенок Вимса», 1941, реж., Д.Хьюмера

389. «Рейнеке-Лис», 1930-1931, реж., худ. Вл. Старевич

390. «Реставратор волос», 1923, серия «Профессор механик», реж., худ. Лортак

391. «Ритм 21»,1921, реж, худ. Г.Рихтер

392. «Ритм 23»,1923, реж, худ. Г.Рихтер

393. «Ритм 25»,1925, реж, худ. Г.Рихтер

394. «Ромео и Джульетта», 1919, реж., худ. А. Дайер

395. «Родео Понго», серия «Приключения щенка Понго», 1923-1925, реж., худ. Д. Бакстон

396. «Рука», 1964, реж., худ. И. Трнка

397. «Руки прочь от Китая!», 1927, реж. Ю. Меркулов, худ. А. Барщ

398. «Рути-Тут-Тут»,1949-1959, серии реж., худ. Дж. Хабли

399. «Самадхи», 1967, реж., худ. Дж. Белсон

400. «Самоедский мальчик», 1928, реж., худ. Н. и О. Ходатаевы, В. и З. Брумберг

401. «Световой ритм», 1934, реж., худ. М.Э. Буте

402. «Свиная шкура», 1930, реж. М. Доронин, худ. не установлен

403. «Семь лет октября» ,1924, автор не установлен

404. «Сенька-Африканец», 1927, реж. И. Иванов-Вано, Ю. Меркулов, Д. Черкес

405. «Сенсационная колбаса», 1924, серия «Бонзо», реж. Дж.Стадди

406. «Сеча при Керженце»,1971, реж. И. Иванов-Вано, Ю. Норштейн, худ. А. Тюрин, М. Соколова

407. «Силуэтные фантазии», 1915-1916, серия, реж.А. Гилберт

408. «Симфония мира», 1932, реж. С. Тарасов, В. Сюмкин, худ. В. Григорьев

409. «Синхронизация», 1933, реж., худ. М.Э. Бьют

410. «Сказ про бедняка и батрака» («Бедняк и батрак»),1928, реж., худ. не установлен

411. «Сказ про коня худого и коня стального», 1930, реж., худ. С. Бендерский, худ. М. Бендерская

412. «Сказка о злом медведе, коварной лисе и злом петухе», 1936, реж. Д.Бабиченко

413. «Сказка о попе и его работнике Балде», эпизоды сцен «Базара». 1934, реж. М. Цехановский

414. «Сказка о попе и работнике его Балде», 1940, реж. П. Сазонов, худ. В. Бочкарев, Я. Рейтман

415. «Сказка о рыбаке и рыбке», 1950. реж. М. Цехановский, худ. Т. Маврина, П. Репкин

416. «Сказка о царе Дурандае», 1934, реж. И. Иванов-Вано, В. и З. Брумберг

417. «Сказка о царе Салтане», 1943, реж. В. и З. Брумберг, худ. К.Кузнецов

418. «Сказка про белого бычка». 1933, реж. В. Сутеев, Л. Атаманов, худ. В. Купер, А. Нестеров

419. «Сказка сказок», 1979, реж. Ю. Норштейн, худ. Ф. Ярбусова

420. «Скамейка», 1967, реж. Л.Атаманов, худ. Б.Корнев, Р. Зельма

421. «Скотный двор», 1954, реж. Дж. Бэтчелот, Дж. Халас, худ. Дж. Ф. Рид

422. «Сладкий пирог»,1937, реж. Д. Бабиченко

423. «Слоненок», 1936, реж. В. Щекалин

424. «Случай на стадионе», 1928, реж., худ. А. Птушко

425. «Смена караула», 1958, реж. В. Хаупе, Х. Белиньской

426. «Смерть стервятнику», 1941, реж. Л.Бердиса и П.Сазонова

427. «Смерч», 1996, реж. Ян де Бонт, худ. Дж. Немек III

428. «Смехограммы Ньюмена», 1920-1921, серии, реж. У.Диснея

429. «Снежная королева», 1957, реж. Л. Атаманов, худ. А. Винокуров, Л. Щварцман

430. «Снеговик», 1966, реж. Г. Тырлова

431. «Сновидение официанта», 1909, реж, худ. Э. Коля

432. «Сны страны игрушек», 1908,реж., худ А.М. Купера

433. «Спальня с приведениями»,1907, реж., худ У. Бута

434. «Соблазны», 1961, реж., худ. Дж. Белсон

435. «Советская копейка»,1929, реж., худ. В. Григорьев, худ. Д. Толмачев

436. «Сон кукольника»,1913, реж., худ А.М. Купера

437. «Сон художника», 1913, реж., худ Дж. Р. Брея

438. «Сорок сердец», 1931, реж. Л. Кулешов

439. «Соседние жильцы», 1909, реж., худ. Э. Коля

440. «Соя», 1928, реж. Пашков

441. «Стараться быть не хуже других», 1915-1916 , реж Г.С Палмер

442. «Старая мельница», 1937, серия «Наивные симфонии», реж.

443. «Старый доктор Як»,1913-1915,серии реж. С. Р. Смит.

444. «Страна оркестрия»,1964, реж. А.Каранович, худ. А. Спешнева, В. Василенко, Ф.-Л. Збарский

445. «Странная птица», 1969,реж. Б.Довнокович, худ. В. Котеночкин,

446. «Странные пингвины», 1934, серия «Наивные симфонии», реж. Д. Хэнд

447. «Страховка», 1929, реж., худ. не установлены

448. «Стрекоза и муравей», 1913, 1912, реж, худ. Вл. Старевич

449. «Стрекоза и муравей», 1935, реж. В. и З. Брумберг и И. Иванов-Вано

450. «Сто один далматинец», 1961, реж. К. Джероми, Г. Ласк, В. Райтерман

451. «Суппер газета Понго», серия «Приключения щенка Понго», 1923-1925, реж., худ. Д. Бакстон

452. «Суррогат», 1961, реж. Д. Вукотич

453. «Счастливый хулиган»,1916- 1919 , реж . Г.Р. Ла Кава, Фр.Мозер, У. Лантц, 1919-1921, реж.У. Нолан

454. «Сын»,1970, реж., худ. Р.Чекал

455. «Сэмми Джонсин», серия, 1915-196, реж. П. Салливан

456. «Тараканище», 1927, реж., худ. А. Иванов, В. Воинов

457. «Тарантелла», 1939, реж., худ. М. Э. Буте

458. «Театр маленького Боба», 1909, реж., худ. С. де Шомон

459. «Тип-Топ в Москве», 1928, реж., худ. А. Иванов, худ.-мульт. Н. Желинский

460. «Тоби», серия, 1921, реж., худ. Лортак

461. «Тоби, измученный жаждой», 1921, реж. Лортак

462. «Тоби на службе», 1921, реж. Лортак

463. «Тото», серия, 1921-1924, реж., худ. Лортак

464. «Трактор», 1927, автор не установлен

465. «Три медведя», 1937, реж. М. Бендерская, худ. Е.Евган

466. «Три мушкетера», 1938, реж. И. Иванов-Вано, худ. А. Трусов

467. «Три мушкетера», 1974, реж. Дж. Халас

468. «Три поросенка»,1933, реж. Б. Джиллет, под руководством У. Дисней

469. «Трон», 1982, реж. Ст. Лисбергер, худ. Д. Э. Митцнер

470. «Трудолюбивый петушок и беспечные мышки», 1938, реж. Д. Бабиченко, А. Беляков

471. «Учись стрелять на “Ять”», 1928, реж., худ. З. Комисаренко

472. «Фантазия», 1940, реж. У. Дисней, О. Фишенгер, Б. Титла, Л. Кларк, Ф. Мур, У. Кимбэлл

473. «Фантасмагории», 1908, реж., худ. Э.Коль.

474. «Фантамсагория I» 1938, реж., худ. Д. Кроквел

475. «Фантамсагория II», 1939,реж., худ. Д. Кроквел

476. «Фантамсагория III», 1940, реж., худ. Д. Кроквел

477. «Фантастические иллюзии», 1909, реж., худ Ж.Мельес

478. «Федя Зайцев», 1948, реж. В. и З. Брумберг, худ. А. Сазонов

479. «Фермер Эл Эльфа»1916-1923, П. Терри

480. «Фотография призрака», 1898 реж., худ Дж. А.Смит

481. «Хвастунишка», 1928, реж., худ. И. Дружинин

482. «Химическая промышленность», 1929, автор не установлен

483. «Храбрый заяц», 1937. реж. А. Евмененко

484. «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф», 2005, реж. Э. Адамсон, худ. Р. Форд

485. «Хроники Нарнии: Принц Каспиан», 2008, реж. Э. Адамсон, худ. Р. Форд

486. «Хроники шута», 1964, реж. К. Земан

487. «Хулиган», серия,1914, реж, худ. Л. Спид

488. «Царевна лягушка», 1953, реж. М. Цехановский, худ. Л. Мильчин, А. Беляков

489. «Цветик-семицветик», 1948, реж. М. Цехановский, худ. Л. Мильчин

490. «Цветовые ритмы», 1912-1914, реж. Л. Сюрваж

491. «Церемония»,1967, реж. В. Довникович

492. «Целая треска», серия «Дворняга Джерри», 1925-1927, реж., худ. С. Гриффитс

493. «Цирк Флиппа»,1920, реж., худ У. Мак-Кей

494. «Цирк Фьеллински», 1916, серии реж., худ. В. Бергдахл

495. «Цыплят по осени считают», 1927, реж. Ю. Меркулов, худ. А. Барщ

496. «Чарли» («Шарло»), серия, 1916-1917, реж. П. Салливан, худ. О. Мессмер

497. «Чарли-кубист», 1920-1924, реж. Ф. Леже, не осуществлен

498. «Четыре чёрта», 1912, реж., худ. Вл. Старевич

499. «Черная дыра», 1979, реж. Г. Хелсон

500. «Чернильные водевильные скетчи», серия, 1924, реж. Э.Херда

501. «Что Гитлер хочет и что он получит», 1942, реж. И. Иванов-Вано

502. «Шифрованный документ», 1928, реж., худ. А. Птушко, худ. И. Никитенко, Р. Банцан

503. «Школа изящных искусств»,1990, реж. А. Хржановский, худ. Т.-П. Соостер

504. «Шлагбаум», 1977, реж. Е. Куча

505. «Штурм»,1931, реж.К.В. Эггерт

506. «Шумное плавание», 1937, реж., худ. В. Сутеев

507. «Щелкунчик», 1973, реж. Б. Степанцев, реж. А. Савченко, Н. Ерыкалов

508. «Щелкунчик», 2004, реж. Т. Ильина, худ. П. Котов, И. Олейников

509. «Щенок Пит»,1926-1927, реж У.Ланца

510. «Электрическая гостиница», 1905, реж., худ. С. де Шомон

511. «Эпизод водопада Гленн», 1946, реж., худ. Д.Кроквел

512. «Юля-капризуля», 1955, реж. В. Щербаков, худ. В. Горохотов, В. Щербаков

513. «Юморески» 1924, реж. Д. Вертов, худ. А.Бушкин, И.Беляков, Б. Егерев

514. «Юмористические фазы смешных лиц», 1906, реж., худ. Дж.С. Блэктона

515. «Юноша Фридрих Энгельс», 1970, реж. Ф.Хитрук, В.Курчевский, К. и Кл. Георги, худ. В.Курчевский. Вл. Наумов

516. «Я к вам лечу воспоминаньем…», 1977, реж. А. Хржановский, худ. Ю.Батанин, Вл. Янкилевский

517. «Яичный завод Алисы»1924/1925 серии «Комедии Алисы» реж. У. Дисней.

518. «H₂O», 1929, реж., худ. Р. Стайнер

1Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. — Краснодар, 2006. С. 15.; Seeber, G. Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten. — Berlin:Fimtechnik, 1927.

1 Ходатаев Н. Искусство мультипликации// Мультипликационный фильм. — М., 1936. С.15-100.

2 Gifford D. British Animated Films 1895-1985. —McFarland&Company 1987.

3 Бушкин А. Кадро-съёмка// Киножурнал А.Р.К. № 2,1926. С.20-21.

4 Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л., 1931.С.5.

5 Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л., 1931.С.5.

1Хитрук Ф. Записи разных лет// Киноведческие записки, №73, 2005. С.75-76; смотреть так же Bendazzi G. Cartoons: One hundred years of cinema animation. — Indiana university press. 1995. P. xvi.

2 При создании анимационных фильмов аниматоры проигрывают различные роли, одушевляя рисованных, кукольных персонажей или объектов, а также есть технология пиксиляции, работа в которой предполагает съемку реального актера.

3 Советский энциклопедический словарь — М., 1980. С.1426.

1 Балашов В. На путях к большому искусству// Искусство кино, 1948, №5. С.17-19; Бушкин А. Кадро-съёмка// Киножурнал А.Р.К. № 2,1926. С.20-21; Затворницкий Гл. Кадро съёмка// Кино, 1927, № 21-23 (33-34). С.6; Лагорио А. Мультипликационная съёмка// Кино-журнал АРК, 1925, март, №3. С. 9-11; Новицкий Живые рисунки (мультипликаторные съёмки)// Кино (газ.), 1924, №12, 18 марта. С.2.

2 Рошаль Г. Наша мультипликация//Мультипликационный фильм. — М., 1936. С.6.

3 Seeber G. Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten. — Berlin,1927.

1 Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. — М., 1986; Иржи Трнка — мир кинокуклы. — М., 1982; Фантастический киномир Карла Земана. — М., 1979; Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М., 1986 и др.

1 См. Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея — Л.,1968; Эйзенштейн С.М. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре. — М.,1985; Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. – М., 1995; Орлов А. Норман Мак-Ларен. Аттрактивность киноэстетики авангарда в её классическом измерении; Сюранимация Яна Шванкмаера;Братья Куэй:несколько случайных штрихов//Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М., 1995.

2 См. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М.,1974; Волков А. А. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Дис… канд. искусствоведения:17.00.03 — М., 1970; Садуль Ж. История киноискусства — М., 1957; Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти томах. Т.2, — М.,1960; Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М., 1995.

3 См. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М., 1974. Бегизова И. С. Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма –Тбилиси., 1985; Динов Т. Горизонты мультипликации// Искусство кино, 1970, №7. С. 157-164.

4 См. Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931; Ходатаев Н. Искусство мультипликации// Мультипликационный фильм — М., 1936; Рошаль Г. Наша мультипликация// Мультипликационный фильм. — М.,1936; Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. — М., 1966; Венжер Н. Мультфильм вчера, сегодня и всегда. — М.., 1979; Лотман Ю.О языке мультипликационных фильмов// Об искусстве. — СПб, 1998. С.671-674; Олешко В. П. Так рождаются мультфильмы. — Минск, 1992; Боярский И.Я. Литературные коллажи — М., 1998 и д.р.

5 См. Адуев Н. Рисованный фильм и его задачи. Жанры мультипликации// Кино, 1938, №42, II/IX. С. 3; Иванов-Вано И.П. Рисованный фильм – особый вид киноискусства// Искусство кино, 1952, № 11, с. 117-120; Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино, 70-е годы. — М.:, 1984; Курчевский В. Изобразительное решение мультипликационного фильма (о природе гротеска и метафоры). — М.,1986; Евтеева И.В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. …канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990; Орлов А.М. Жанр и его эмоция — http://barsic-cat.chat.ru/tkt/04_2000/genre.htm; Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. — М., 2005.

1 Птушко А. Объемная мультипликация// Мультипликационный фильм. — М.,1936. С.119-256.

2 Смолянов Г.Г. Кукольный персонаж на съёмочной площадке- М., 1984; Изобразительное решение персонажа кукольного фильма - М.1984; Анатомия и создание персонажа в анимационном фильме- М. 2005.

3 Каранович А. Мои друзья — куклы. — М., 1971.

4 Halas J., Manvell R. The Technique of Film Animation. — London –New-York, 1980.

5 Holman, L. Br. Puppet Animation in the Cinema: History and Technique. — Cranbuty. N.J.: A.S. Barnes, 1975.

6 Lord P., Sibley B. Creating 3-D animation: The Aardman book of filmmaking.- New-York, 2004.

7 Уайтекер Г., Халас Дж. Тайминг в анимации. — М.,2001.

8 Бартон К. Как снимают мультфильмы — М., 1971.

9 Сазонов А.П. Персонажи рисованного фильма. — М., 1959.

10 Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. — М., 1966.

11Кремер Л. Производство звуковых рисованных фильмов в американских мультипликационных мастерских — М., 1934.

12 Вано И. Графическая мультипликация // Мультипликационный фильм. — М.,1936.

13 Лейборн К. Анимационная книга// Киноведческие записки, № 73, 2005. С.137-204.

14 Lutz E.G. Animated Cartoons — How They Are Made, Their Origin and Development. – New York, 1920.

15 Brair, Pr. Animation — Learn How to Draw Animated Cartoons. Tustin, Foster, 1949

16 Engler R. Film Animation Workshop — Handbook for Film Animation Workshops and Low-Cost Animated Film Production, — Munich, Friedrich Ebert Stiftung, 1981.

17 Furniss M. the Animation Bible. A Guide to Everything – from Flipbooks to Flash. – London, 2008.

1 Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. — М., 2005.

2 Орлов А. Аттрактивность киноэстетики авангарда в её классическом измерении (Мультипликация Норманна Мак-Ларена)// Мультипликация, аниматограф, фантоматика…- Киев, 1989. С.60-106; Лучшая в мире «Сказка сказок»; Сюрреанимация Яна Шванкмаера; Братья Куэй: несколько случайных штрихов// Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М.. 1995

3 Асенин С. Иржи Трнка – мир кинокуклы. — М., 1982; Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М., 1986; Фантастический киномир Карла Земана. — М., 1979; Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995.

4 Закржевская Л.– Лев Атаманов; Федор Хитрук// Мастера советской мультипликации. — М.1972

5 Евсевицкий В. Польские киноработники в русском дореволюционном кино// Из истории кино. вып.5, — М., 1962

6 Кузнецова В.А., Кузнецов Э.Д. Цехановский. — Л.,1973.

7 Хитрук Ф. Профессия – аниматор. В 2-х томах. — М., 2007.

8 Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М.. 1995; Орлов А. Виртуальный мир. — М., 1998; Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. – СПб., 2003; Иоскевич Я. Б. Интернет как новая среда художественной культуры. — СПб., 2006; Степанова М.А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия ХХ века. – М. 2005; Новые аудиовизуальные технологии – М., 2005; Теракопян М. Нереальная реальность: Компьютерные технологии и феномен нового кино. — М., 2007.

9 Вукотича Д. Загребская школа рисованного фильма//Мудрость вымысла. — М.,1983.

10 Орлов А. «Большие стили» в анимации: Дисней и загреб// Виртуальная реальность — М., 1998; В национальном космосе//Аниматографические записки № 1 — М., 1990.

11 Ямпольский М.Б. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция// Киноведческие записки, 1988, №. 1. С.84-90.

12 Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося искусства//Новости АСИФА, 1977, № 1

13 Василькова А. Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение. – М., 2003, Б.Иванов Введение в японскую анимацию.- М.2001,.Кривуля Н. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века. – М.,2002, Кривуля Н. Ожившие тени волшебного фонаря. – Краснодар, 2006., Кривуля Н. В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период)- М.2007; Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. – М., 2005, Орлов А. Аниматограф и его анима. – М. 1995, Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985, Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. –М. 1983 , Анимационное кино между съездами (1986–1990). – М.1990, Анимация как феномен культуры: Материалы первой всероссийской научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005 г.- М. 2005, Анимация как феномен культуры: Материалы второй международной научно-практической конференции. 26-28 апреля 2006г. – М.2006, Пространство возможностей и диалог цивилизаций: Материалы III международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», 25-27 апреля 2007г.- М.2007, Анимация в эпоху инновационных трансформаций. Материалы IV международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», 21-23 мая 2008 г. –М.2008.

1 Платон Теэтет — М.-Л, 1936; Платон Государство. Законы. Политик — М.,1998.

2 Аристотель Поэтика — Л.:, 1927.

3 Della Porta G. B. De refractione optics parte. — Jo Jacobum Carlinum, Naples 1593.

4 Maurolico F. De conspiciliis// Riv. Internaz. Storia Sci. 16 (2), 1974.

5 Винкельман И. История искусства древности. — Л., 1933.

6 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М. 1957.

7 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М. 1980.; Дидро Д. Салоны. В 2-х т. М.1989.

8 Шеллинг В. Ф. Философия искусства. — М., 1999.

9 Декарт Р. Рассуждение о методе с приложениями. Диоптрика, Метеоры, Геометрия. — М.-Л.,1953.

10 Тэн И. Философия Искусства. – М, 1996.

11 Адорно Т. Эстетическая теория. – М., 2001

12 Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993.

13 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. – М., 1980; Геометрия картины и зрительное восприятие. – М., 2001.

14 Розин М.В. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. — М., 2006.

15 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб., 2001.

16 Вирильо П. Машина зрения. – М., 2005

17 Лиманская Л.Ю. Оптические миры. Эстетика зрения и язык искусства. – М., 2008.

18 Колотаев В. Под покровом взгляда: Офтольмологическая поэтика кино и литературы. — М: 2003.

1 Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки истории киноискусства с 1920 по 1950. — М.,1958.

2 Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М., 1963.

3 Баллаш Б. Искусство кино. — М., 1945.

4 Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти томах. — М.,1958-1961.

5 Изволов Н.А. Феномен кино: история и теория. — М., 2005.

6 Теплиц Еж. Кино и телевидение в США — М., 1966; История киноискусства (1928-1933) — М., 1971.

7 Юренев Р. Смешное на экране. — М., 1964.

8 Иоскевич Я.Б. Социокультурные условия рождения и эволюции кинокомедии — Л., 1982.; Социокультурное функционирование кинематографа // Дис. … д-ра искусствоведения:17.00.03. - СПб. 1991.

9 Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. — Рига,1991.

10 Зайцева А. Рождение российского кино. - М., 1999.; Эволюционирование образной системы советского фильма 60-80-х годов.- М.,1991.

11 Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5-ти томах. — Л., 1982-1986.

12 Брагинская Н. Надпись и изображение в античной вазописи.// Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции 1979 год. — М., 1980. С.41-99.

13 Лотман Ю. М. Об искусстве — СПб., 1998.

14 Ерофеев В. Комикс и комиксная болезнь// Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе — М., 1996 С.430-447

15 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс — М., 2006.; «Человек играющий» в русской культуре.- СПб, 2005.

16 Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. Исторические очерки Алексея Веселова. — М., 1870.

1 Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.,1972.

2 Храпченко М. Пути историко-литературных исследований//т.4, Художественное творчество, действительность, человек. – М., 1982//Собр. сочинений. В 4-х т. — М.: Художественная литература, 1980-1982.

3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977; Мнимая поэзия. Материалы по исторической поэтической пародии XVIII и XIX вв. — Л., 1931.

1 М.Каган говоря о двух видах деления изобразительного искусства отмечает, что «до ХХ в. теория не выделяла графику в качестве третьего самостоятельного вида искусства наряду с живописью и скульптурой…рисунок же расценивался просто как основа всех «образовательных» искусств или как разновидность живописи». (Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972. С.324.)

1 Ряд авторов (К.Лейборн, И.Вано) относят перекладку к двухмерным технологиям, определяя её как «упрощенную форму рисованной анимации», тогда как другие теоретики и практики кино (Ю.Норштейн, А.Хржановский, Дж.Халас) считают её технологией трёхмерной анимации.

2 Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. — Краснодар, 2006.

3 Лейборн К. Анимационная книга. Полное руководство по мультипликации от книжки-хлопушки до звукового рисованного фильма// Киноведческие записки, 2005, №73. С.142.

1Архитектонические искусства – понятие предложенное М.Каганом для искусств и художественных произведений в основе которых лежит формообразующий принцип. (см. Каган М. Морфология искусства – Л., 1972.)

1 Лейборн К. Анимационная книга. Полное руководство по мультипликации от книжки-хлопушки до звукового рисованного фильма»// Киноведческие записки, 2005, №73. С.137.

2 Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря – Краснодар, 2006.

1 Впрочем, М.Каган, говоря о видах искусства синкретически-синтетического типа и их разновидностях, утверждает, что самоопределение анимации происходит «не на уровне вида искусства, а на уровне рода кинематографического вида» (выделено автором). Автор утверждает, что «кинофильм остается кинофильмом независимо от того, играют в нем люди, куклы или рисунки». По его мнению, появление рисованного изображения на экране по отношению к фотографическому образу не является свидетельством усиления роли изобразительного начала в экранном синтезе. Подобные рассуждения, приводящие к тому, что степень изобразительной условности в игровых и анимационных фильмах предстает одинаковой, оказываются малоубедительными. Тем более, что М.Каган в своем исследовании выделяет три модификации киноискусства – «игровой фильм, кукольный и мультипликационный» (выделено автором). Таким образом, автор не только путает понятия, но и оказывается далек от понимания сути анимации. (см. Каган М. Морфология искусства – Л., 1972. С. 383.)

1 Род, согласно определению М.Кагана, «характеризует модификацию структуры одного вида искусства под влиянием другого» (выделено автором). (см. Каган М. Морфология искусства – Л., 1972. С. 410.) Таким образом, можно полагать, что под влиянием живописи и скульптуры сформировались два рода анимации – двухмерная или рисованная и объёмная или трехмерная.

2 В этом случае плоскостной персонаж-марионетка распадается на фоне, а изображения стремиться к двухмерности. Наиболее ярким примером подобного типа фильмов являются силуэтные ленты Бр.Фрайера, М.Оселота, Л.Рейнегер, Бр. Дж. Беттге, Р. Шмальтца, М. Хенке, Херста Дж. Таперта, В. Экхольда.

3 В этом случае изображение стремиться вырваться, разрушить двухмерность снимаемой плоскости. Это достигается с одной стороны, за счёт того, что элементы, создающие изобразительный образ располагаются в пространстве, обладающем глубиной, а с другой стороны, эти элементы обладают полуобъемом. К числу подобного рода лент можно отнести фильмы А.Татарского «Пластилиновая ворона», «Падал прошлогодний снег».

1Евтеева И.В Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. …канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990. С.9.

2 Ходатаев Н. Искусство мультипликации//Мультипликационный фильм – М., 1936. С.78.

1 Ходатаев Н. Искусство мультипликации//Мультипликационный фильм – М., 1936. С.78-79.

2 Ходатаев Н. Искусство мультипликации//Мультипликационный фильм – М., 1936. С.79.

1Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972. С.424.

2Евтеева И.В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. …канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990. С.9.

1 Евтеева И.В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. …канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990.

2Огнев К.К. Реалии истории в художественной системе фильма (основные типологические модели на материале мирового кинопроцесса). – М., 2003. С.33.

1Евтеева И.В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. …канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990. С.6.

2Орлов А.М. Жанр и его эмоция// Аниматограф и его анима. – М., 1995. С. 178-179.

3 Согласно выдвинутой А. Орловым теории жанров радости (удовлетворению) соответствует жанр комедии; страданию (горю) – трагедия, драма или триллер; гневу (ярости) – боевик; страху и отвращению – фильм ужасов.

4 Орлов А.М. Жанр и его эмоция// Аниматограф и его анима. – М., 1995. С. 180

1 Орлов А.М. Жанр и его эмоция// Аниматограф и его анима. – М., 1995. С. 180

2 О комедии и комедийных жанрах анимации см. работы Н. Ходатаева «Искусство анимации», С.Асенин «Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации», Д. Бабиченко «Предоставить слово сатире».

3 Crafton D. Before Mickey: The Animation Film 1898-1928. —Chicago and London, 1993.

1Храпченко М. Пути историко-литературных исследований.//Художественное творчество, действительность, человек. – М., 1982//Собр. сочинений. В 4-х т. – М., 1980-1982. Т.4. С.392.

2Храпченко М. там же. С.392.

3 Под актуальным видом искусства понимается такой вид, в произведениях которого находят отражения наиболее существенные идейно-эстетические характеристики и признаки той или иной культуры, самосознание и психология исторического этапа. Согласно этому, можно предположить, что в период Возрождения актуальным видом искусства являлась живопись, в XVII веке на эту роль претендовала музыка, XVIII век в качестве актуального искусства выступал театр, XIX веке эстафета перешла к литературе, при этом театр сохранял свое приоритетное положение, а в ХХ веке эту роль занял кинематограф.

4Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства – СПб, 1994. С.14.

1В теории эстетики художественное видение формируется как некое пограничное понятие (категория), содержащее в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.(см Кривцун О. Эстетика.– М.,1998.) При рассмотрении эволюции концепций художественного видения, следует помнить, что оно одновременно предстает и как обусловливающее, и как обусловленное начало.

2 Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. – М., 1973. С.170, 172.

1Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства – СПб, 1994. С.XV, XVII.

2Там же, С.XV

3 В истории развития культуры существует закономерность, согласно которой происходит попеременное чередование устойчивых культурных эпох и переходных периодов. В переходные периоды культура уже не рассматривается как эпоха, но те изменения, которые происходят, еще не обрели завершенности и не сформировали какой-либо целостности. В это время, согласно мнению О.Кривцуна «проигрываются и вызревают новые способы ориентации в мире, в зачатке формируются элементы многих будущих эпох и культур. Вариативность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, делает её наиболее интересной для культурного исследования. Часто хаотические в этот момент сплетения и сочетания вырастают впоследствии в доминирующую символику и надолго определяют категоричный строй культуры». (Кривцун О. А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. – М., 1992. С.99.)

4 До эпохи ренессанса переходные периоды так же существовали, но они были растянуты во времени и не имели столь ярко выраженного характера. Они хотя и представляют интерес, но их анализ не может быть проведен ввиду ограниченности рамок исследования.

5 Для новационного общества характерен рост социальнокультурной рефлексии и усиление аналитического начала по отношению к процессу, результату и условиям деятельности субъекта. Для этого типа общества свойственна детрадиционализация культуры, в этой ситуации для субъекта открывается выбор одного (стереотипа, закон или правила) из существующего множества, тем самым, побуждая к действию индивидуальное сознание. В новационном обществе интенсивность духовного развития человечества значительно возрастает. Это способствует возникновению многообразия культурных форм и их более частой смене.

1 Первая революция художественного видения происходит в период классической античной культуры. Она связана с изменением мировоззренческой модели. Античный человек в сравнении с человеком архаичной и древней культуры не столь зависим от сакрального мира. Меняется его отношение и с окружающим миром. Как отмечает Розин В.М. «Анимистическое и религиозное сознание постепенно трансформируются, отступают на задний план под влиянием нарождающегося и завоёвывающего позиции естественнонаучного и философского мышления». (Розин М.В. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М. 2006. С. 120.) Так как и в период Возрождения, одним из важных факторов античной культурной жизни являлось развитие области досуга. Относительно этого С.Аверинцев пишет, что «Установка на созерцательность и «свободную» бесцельность, презрение к утилитарной цели нетрудно связать с общественно-экономической атмосферой античного мира; рабский труд и «благородный досуг» предполагали друг друга». (Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1977.С.51.) Появление досугового времени требовало его заполнения, предоставляя возможность «свободному» человеку заниматься наукой и искусством. Это способствовало тому, что в жизни античного человека определенную роль начинало играть зрелищное начало. Науки и искусства сформировали появление зрителя и слушателя (театр, олимпийские игры, школы, ораторские выступления, пиры, мистерии и т.д.). Как отмечает С.Аверинцев «Зрелищный» подход к вещам есть доминанта античной культуры и жизни сверху донизу». (Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1977. С.53.)

2Целостное регламентированное бытие средневекового человека распадается на отдельные сферы жизни – личную, общественную, трудовую и т.д. Это приводит к формированию индивидуального видения и индивидуального выбора, т.е. происходят первые процессы по атоминизации субъекта.

3Guardini R. Das Ende der Neuzeit. – Würzburg, 1965. Р.47.

1Ficino M. Theologia platonica. Opera. цит. по книге: Монье Ф. Опыты литературной истории Италии XV в. Кваттроченто. — СПб., 1904. С.38.

2Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. – М.,1987. С. 516.

1 См. Горфунгель А.Х. Философия эпохи Возрождения. – М., 1980.

2Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. - М., 2006. С.149.

3Наиболее образное выражение этой установки можно прочесть в тексе Леонардо, который пишет, что: «Живопись только потому доступна зрителям, что она заставляет казаться рельефными и отделяющимися от стены то, что на самом деле ничто». (Мастера искусства об искусстве. – М., 1966, т.2. С.120.) Леонардо убежден, что живопись «показывает то, чего нет» и если следовать её законам, то созданное художником произведение «будет совершенным и обманет зрителей».(Леонардо да Винчи Избр. естественнонаучные произведения. – М. 1955. С.665.)

4Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве ренессанса//Наука и культура – М., 1984. С.255.

5 Мастера искусства об искусстве. – М. 1966, т.2, С.657.

1 Цит. по Даниловой И.Е. О композиции итальянской картины кватроченто// Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. — М., 1975. С. 165-166.

2 Художники возрождения постоянного говорили, что рисовать нужно так, что бы ум не вторгался в изображение, не вносил в него свои поправки. Средством, проверяющим глаз и отделяющим от него ум, являлось зеркало, которое показывало чистую видимость. Леонардо да Винчи и Антонио Аверлино, рекомендовали обращаться за помощью к зеркалу, которое являет образы мира в их чисто чувственном виде.

Во многом подобное разделение видимых и умопостигаемых образов соотносится с тем, что можно встретить у Платона, который выделял два рода знания – мышление, относимое к области умопостигаемого, и мнение, связанное с областью зримого. Однако согласно ему, глаз дает нам иллюзорное представление, которое необходимо контролировать разумом. Таким образом, если в античности глаз необходимо было контролировать разумом, то в эпоху ренессанса только глаз открывает истинное. Провозглашение того, что истинный, не искаженный разумом мир открывается в зеркале, имело для европейского художественного сознания принципиальное значение, приведшее в конечном итоге к появлению фотографии и кино и восприятию фотографического образа как объективного факта, который не может быть оспорен.

3 Мастера искусства об искусстве – М., 1966. Т 2. С. 79.

1Это определение зрителю дает Л.-Б. Альберти.( См Альберти Л-Б Три книги о живописи//Десять книг о зодчистве. Т. II, М., 1937.С.25-65)

2Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие – Б., 1999. С.277.

1 Божович В.И. Ранее французское кино и традиции французской графики// Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий XX века. – М., 1988. С.162.

2 Истоки жанра топографического пейзажа восходят к фламандскому пейзажу XVI века и к голландскому пейзажу XVII века. Рождение и развитие этого жанра связано не только с использованием законов центральной перспективы, но и с созданием механической копии с видимого мира. Их созданию способствовали изобретения в области оптики, и в частности, использование художниками сначала камеры-обскура, а затем и камеры-люсида, являющейся прототипом фотоаппарата. Единственной целью топографических пейзажей было максимально точно воспроизвести видимый образ мира. Вот что писал Микеланджело относительно «механического» воспроизведения в топографических пейзажах фламандцев: «Во Фландрии они рисуют только для того, чтобы обмануть внешнее зрение, рисуют вещи, которые нравятся и о которых плохо не скажешь их полотна состоят из камней, кирпичей и строительного раствора, полевой травы, теней от деревьев, мостов и рек, которые они называют пейзажами, а также из маленьких человеческих фигурок, разбросанных тут и там. И все это, хотя и может понравиться кое-кому, в действительности сделано без смысла, без симметрии и пропорций, без тщательного выбора и отбора». (цит. по Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. – М.,1993. С.9.)

3 Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж.Н.Ниепса, Ж.М. Дагерра и других лиц. Труды архива АН СССР. Вып.17. – М.-Л., 1949. С.290.

1 См. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи современными духовными и интеллектуальными движениями. – М., 1973.

2 Данилова И.Е. О композиции картины кватроченто // Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. – М., 1975. С. 47.

3 См. Леонардо да Винчи Атлантический кодекс (цит. по кн. Зубов В.П. Леонардо да Винчи - М., 1962, С. 287.)

1 Одним из тех, кто затронул проблемы иллюзионизма и оптики был Ж.Бессон, который в 70-х годах XVI века опубликовал трактат «Космолаб, или Универсальный инструмент». В своем труде он показал насколько могут быть обманчивыми отношения между объектами вследствие смены углов и точек зрения и с учетом различных расположений зеркал по отношению друг к другу. Основываясь на данных, приведенных в многочисленных трудах по оптике, он доказал, что зритель сталкиваясь с системой зеркальных отражений никогда не может говорить об истинности видимого, он оказывается перед иллюзорным образом, являющегося обманом истинного положения вещей.

1Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – Б., 1999. С.281.

2 Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. – М., 1970. С.116.

3 Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. – М., 1970. С.116.

4Восприятие картины как окна в мир становится одной из наиболее распространенных метафор искусствознания.

1 Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. – М., 1992.

2Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. – М., 1989. С. 20.

3 Р.Декарт выделил умопостигаемую и видимую, телесную субстанции.

4В данном случае мы говорим о научных открытиях и космологических идеях Дж.Бруно, Галилея и Коперника, а так же о трудах Кеплера, благодаря которым зрение стало связываться с законами физики, а именно с законами распространения света.

5Создавая образ мира, человек постренессансного времени стремился найти различные способы, чтобы сделать невидимой для воспринимающего исчезающую точку схода, тем самым, делая её недосягаемой. Одним из таких приёмов было выведение точки схода за границы изображения, соответственно это приводило к разомкнутости внутреннего мира, разворачиванию его в пространстве. А это движение в свою очередь требовало включения временного момента. Образ начинал существовать не только в пространстве, но и во времени. Первоначально принцип разворачивания изображения и удаления точки схода из видимого пространства реализовывался в диорамной и панорамной живописи, а со временем он нашел воплощение в произведениях кино.

1 Изменения, произошедшие в образном строе искусства конца XVI века, исследователи часто связывают с появлением нового представления о миропорядке, которое стало формироваться благодаря открытиям Коперника, изменившим сознание его современников. Земля больше не являлась центром Вселенной, эта идея нашла непременное воплощение в концепции видения, в основе которой лежал отказ от центричности.

2Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства – СПб, 1994. С.216.

1Вёльфин Г. Основные понятия истории искусства. – СПб, 1994. С.218.

2Шпенглер О. Закат Европы - М., 1998. С.249

1Вёльфин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – СПб, 1994. С.274-275

2 Вёльфин Г. Там же. С.281-282.

1 Например, У.Чемберс сравнивал человека, совершающего путешествие, со студентом, прослушивающим курс лекций в университете. «Путешествие для художника, – писал он, – то же что и университет для литератора, - последняя стадия регулярного образования, которая открывает более свободный и пространный способ мышления…» ( Harris J. Sir William Chambers. Knight of the Polar Star. London, 1978. P.18)

2 Говоря о путешествии и созерцании руин, стоит отметить, что это способствовало формированию монтажного принципа видения. Вглядываясь в нагроможденные обломки, возбужденное воображение начинало манипулировать фрагментами, сопоставлять их, образуя причудливые сочетания. Сопоставление фрагментов руин превращалось в своеобразную игру ума, где особая роль отводилась воображению. Здесь следует отметить, что в связи с распространением моды на путешествия и изучение руин, в художественном сознании XVIII века происходило и переосмысление самого понятия «воображение». Если раньше оно воспринималось как нарушение, искажение при подражании реальности, то теперь воображение становилось неотъемлемой частью художественного процесса. Проявление монтажного принципа видения наиболее ярко воплотилось в развитии такого жанра как «каприччо», направленного на смешение времен, образов и форм, нарушение правил, порождение новых конструкций. Согласно одному из высказанных мнений Катремера де Канси, давшего определение «каприччо» для I тома «Методической энциклопедии», «каприччо» является определенной формой видения и интерпретации природы. (Qautremére de Quincy A.-С. Encyclopédie méthodique. Architecture Tome prèmiere Paris Liège. 1787. P.465 - 472 (статья «Caprice»), P.472 -475 (статья «Caprices»)

1Шпенглер О. Пессимизм? – М., 2003. С. 104.

2Мальбранш Н. Разыскания истины – СПб., 1999. С.75.

1 Во «Втором Размышлении. О природе человеческого ума: о том, что ум легче познать, нежели тело» Декарт утверждает, что «восприятие … не является ни зрением, ни осязанием, ни представлением, но лишь чистым умозрением, которое может быть либо несовершенным и смутным,…либо ясным и отчетливым,… - в зависимости от более или менее внимательного рассмотрения составных частей». (Декарт Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование бога и различие между человеческой душой и телом// Избранные произведения. – М.1950. ) Согласно Декарту человек знает мир только с помощью «восприятия ума».

2 Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения) – М.,2001. С.46.

1 В данном случае речь идет о доминировании слова как в эпоху средневековья, так и в периоды, предшествующие появлению кинематографа. С развитием идей Ренессанса, сознание европейского человека вновь становится ориентированным на визуальный образ, который, по мнению художников и философов этого времени, даёт истинные знания о мире. Но постепенно, с развитием книгопечатания напечатанное слово отвоевывает у визуального образа право быть основным источником передачи знания. Эта ситуация коренным образом начинает меняться с появлением фотографии. Фотография и печатное сообщение начинают соперничать между собой за достоверность и полноту передачи знаний об окружающем мире. Здесь следует учесть, что фотография не только утверждает приоритет образа, полученного путём оптической фиксации, над словесным описанием, но и одновременно она вбирает в себя сам принципы печатного слова, связанный с возможностью тиражирования и письма. Причём образ пишется самой реальностью при помощи света. О том, что фотография является новой формой письма – «записи информации о теле или событии», писали Р.Барт и С.Зонтаг.

2 Согласно мнению Норберта Винера, идея создания и распространения механических часов «действительно сыграла важную роль в ранней истории новой философии». (Винер Н. Кибернетика. – М., 1958. С.58.)

3 Николай Кузанский Об ученом незнании// Н. Кузанский Избранные философские сочинения. – М., 1937. С. 67.

1 Данилова И.Е. О категории времени// Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. — М., 1975. С.74-75.

2 Из истории известно, что один из первых шагов, предпринятых в этом направлении, был сделан Карлом V, который ввел исчисление времени по равным часам вместо «канонических» (неравных) часов. После установки дворцовых часов на башне де Вик он издал указ о том, чтобы все церкви Парижа отбивали часы и четверти часов, ориентируясь на башенные дворцовые часы, дабы всем было известно время. Измерение времени в равных промежутках вскоре получило хождение не только в Париже, но и во всей Европе. Появление и распространение индивидуальных часов, начиная с XV века, стало следующим шагом в соизмерении течения человеческой жизни с ходом времени, вычленения в ней отдельных промежутков.

3 Спекторский Е. Проблема социальной физики в XVII столетии. – Киев, 1917.Т.2. С.14.

4 Один из реставраторов идей атомизма, Пьер Гассенди полагал, что мир создан благодаря случаю, судьбе.

5 Р.Бойль представляет Вселенную в виде «вселенских часов», созданных мастером – «часовщиком Вселенной» - и приводимым им же в движение. Так же как в работе часов, точно также и во Вселенной, все целесообразно «когда механизм приведен в движение, все происходит в соответствии с первоначальным замыслом мастера…не требуя особого вмешательства мастера или какого-нибудь его разумного помощника, но выполняя свои функции в положенные сроки, благодаря общей и первоначальной слаженности всего аппарата». (Boyle R. Works – Vol. I-VI, 1772, vol. V.P. 163)

1 Луи-Себастьян Мерссье в «Картинах Парижа» пишет: «Пандюли заняли место на всех каминах. Напрасно – это мрачная мода! Нет ничего более грустного, чем созерцание пандюли. Вы видите, как истекают сроки вашей жизни, и как этот маятник напоминает вам то, что уже прошло и никогда вновь не вернется». (цит. по Григорьев Гр., Поповский Г . История часов – М-Л., 1937. С.104)

2 Развитие жанра живописного портрета, как и автопортрета, началось в эпоху Ренессанса, когда становится важным фиксация неповторимой индивидуальности конкретного человека как высшей ценности. Но сам ренессансный портрет нередко являет собой идеализацию изображаемого лица в соответствии с потенциалом божественной природы. Отношение к портрету меняется в следующие исторические периоды, но все равно одна из первостепенных функций портрета заключалась в передаче неповторимости индивидуального, его самоценности.

3 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т.II. С. 39.

4 Сведение роли художника к инструменту, машине, способной точно воспроизводить образ реальности представляет собой проекцию развития картезианской философской системы, согласно которой душа объявлялась модусом тела, идеи – следствием механических движений, а сам художник – исправно работающим автоматом. Сведение творческой роли к автоматическому копированию реальности впоследствии привело к тому, что с развитием фотографии человек оказывался лишним звеном между реальностью и объективом камеры. Его творческая уникальность стала невостребованной и в логику создания фотографии как гелиописьма не вписывалась.

1 Базен А.Что такое кино?. – М., 1972. С.40.

2 Божович В. Ранее французское кино и традиции французской графики// Россия. Франция.Проблемы культуры первых десятилетий XX века. — М., 1988.

1 Декарт полагал, что мыслящая субстанция лишена протяженности, тогда как материальная (телесная) субстанция наделена ею и, соответственно, может быть делимой. Идеи членимости и дискретности материи нашли своё продолжение в философии атомизма.

2 Столкновение «здравого смысла» с субъективным произволом определит дуалистичный, амбивалентный характер эпохи. На фоне стремления к Разуму, ощущение неустойчивости и мимолетности способствовало расцвету мистики и суеверий, обостренному интересу к таинственному. Ясности классического искусства противостояла тяга к фантастике, экзотике, ко всему необычному, причудливому, туманному. Во многом это делает столь популярными в XVIII веке представления с волшебными фонарями и фантасмагории Робертсона.

1Дидро Д. Собрание сочинений в 10 томах. Т.5 Театр и драматургия. – М.-Л., 1936. С.345.

2Стоит отметить, что раскрепощение индивидуального начала и обращение к повседневности, мимолетности ускользающего момента определяет возрастающую роль эскиза, наброска и открывает жанр этюда с натуры. Как пишет Б.Зернов «это свидетельствует о том, что «личное», индивидуальное восприятие становится подчас важнее законченной художественной системы». (Искусство XVIII века – М., 1977. С.34.)

1 Тяготение к развлекательности сделает актуальными неклассические формы искусства, но имеющие близость к театру. Среди них цирк, варьете, всевозможные оптические иллюзионы или паноптикумы.

2Ямпольский М. Наблюдатель – М, 2000. С.18-19.

3 Одним из моментов, подтверждающих размытие границ и проявление принципа зеркальности, стало стремление художников при оформлении театральных спектаклей делать декорации всё более реалистичными и правдоподобными. Как пишет М. Свидерская «… роль живописного оформления спектакля не сводилась к простому украшению и приданию великолепия зрелищу, оно несло в себе особую образную нагрузку, и очень часто мастерское воссоздание обстановки и эмоциональной атмосферы действия производило на зрителей более сильное впечатление, нежели игра актеров и перипетии событий. Более того, воссоздание с помощью живописи, освещения и прочих визуальных средств какой-либо потрясающей своей наглядной достоверностью, динамичностью, космической широтой и эмоциональной яркостью картины – будь то наводнение, морская битва, цветущий сад или хоровод светил вокруг солнца – делается самостоятельной художественной задачей, равноправной с другими». (Свидерская М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль//Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.1. М., 1997. С.169.)

1Арган Дж.К. Современное искусство 1770-1970. – М., 1999. С.3.

2 Композиции полотен воспроизводят геометрию сценического пространства, изображаемые в них образы выстраиваются, так, словно это разыгрываемые мизансцены. Живописная реальность за счёт игры света и тени превращается в сценическую. Из художественного творчества были почти вытеснены эпические темы. Одним из излюбленных жанров XVIII века становится жанр «каприччо», несущий в себе понятие игры, вольности, нарушения привычных норм, и открывающий дорогу к фантазии и импровизации, смешению форм и принципов. Другим жанром, получившим развитие в это время, был жанр «обманки», связанный с созданием видимой иллюзии.

3 Театральность становится своеобразной формой быта. Её черты проявляются как в придворном этикете, так и в церковных службах «всё больше принимающих черты пышного, эффективного театрального зрелища».(Искусство XVIII века - М.1977.С.40) Проекция кодов театральности на человека привела к тому, что он сначала был уподоблен божественному автомату, который постепенно исчезал за социальными знаками. Его истинное, природное начало маскировалось за париками, кружевами и драпировками, румянами и белилами, жеманными манерами и карнавальными масками.

4 Коллекционирование как собирание произведений искусств возникло в эпоху Ренессанса. Оно стало важной частью культуры, отражающей её секуляризированный характер. В этот период коллекции не были доступны публике. К собраниям коллекционеров публика получила доступ только в XVIII веке, в это же время образовался институт выставок.

5 В связи с тем, что произведения искусства становятся товаром, в отношении роли и статуса художника наблюдается также дифференциация. Он теперь может выступать не только в роли творца, создающего уникальный, единичный образ мира, но и в роли ремесленника. Изменение статуса как произведения искусства, так и художника делало актуальным возникновение таких видов и форм искусства, которые могли удовлетворять запросам массовой публики.

6 Поразительным выглядит тот факт, что первостепенную роль в формировании публичного человека Нового времени сыграли не изобразительные искусства. Как отмечает Б. Бернштейн «Раньше живописи публика получила литературу и вскоре расцветший театр. Королевские и другие собрания стали открываться для обозрения только в XVIII веке». (Бернштейн Б.М. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории// Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. – СПб., 2000. С.62.) Поэтому можно сказать, что «человек слушающий» сначала оформился как «человек читающий», а потом «смотрящий», хотя элемент всматривания, созерцания присутствовал и при чтении книги, но здесь зрение сталкивалось с восприятием не иконических, а конвенциальных знаков. Возрастающая роль визуального начала в культуре способствовала появлению таких форм как лубок и «имажерия популяр». Эволюция культуры в этом направлении привела тому, что в середине XIX века получили развитие и популярность новые графические формы - книжки в картинках и комиксы. Здесь доминирование визуальности над вербальностью привело к тому, что в классической системе классификации видов и жанров изобразительных искусств они чаще всего определяются как вид графики, нежели как литературный жанр.

1 Араган Д.К. Современное искусство 1770-1970. – М., 1999. С.12.

1 Учеными XIX века, в частности Гельмгольцем, интуиция связывалась непосредственно с логикой. Восприятие объекта являлось следствием логических умозаключений, возникающих на основе обработки полученных извне стимулов, и соотнесение их с накопленным опытом. Подобный логический процесс был определен как индукция, основу которой составляет причинность. Отсюда следует, что воспринимаемые оптические иллюзии являются следствием нарушения логического процесса интерпретации, т.е. нарушением индукции.

1 Платон Теэтет – М.-Л., 1936. 164а.С. 60.

2 Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.1993. С.92.

3 С появлением фотографии многие художники и критики полагали, что изобразительному искусству пришел конец, а сам принцип рукотворности искусства обесцениться. Поль Деларош после публикации доклада Ф.Араго воскликнул: «С этого дня живопись умерла!».

4 Эта проблема существовала и раньше, но она связывалась не с умением вглядываться за видимый покров, проникать во внутреннюю сущность вещей и явлений, а с понятием эстетического вкуса.

5 Волошин М. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван-Гог. Гоген) // Золотое руно, 1908, №7-9. С.V

6 Волошин М. Там же.

1Замещение репрезентацией образов объективного мира происходит с развитием компьютерных технологий, позволяющих моделировать иной, виртуальный образ, который является более реальным и убедительным для наблюдателя или геймера, нежели существующий реальный мир. В начале XXI века эта проблема становится одной из центральных не только в культурологи, эстетике, психологии, но и с позиций социологии и нового мироустройства.

2Делакруа, сравнивая живопись с фотографией, говорил о том, что последняя создает отстраненность изображения от целостной картины реального мира, в ней отсутствует «воображаемый» образ, а сохраняющиеся мельчайшие подробности, «оскорбляющие глаз», утверждают диктат самодовлеющей натуры. «Когда фотограф снимет пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого, края картины столь же интересны, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж — видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их, требуя снисхождения к несовершенству воспроизведения в фотографическом снимке, нежели к созданию творческого воображения. Фотографии, которые производят наибольшее впечатление, — это те, в которых, в силу несовершенства самого способа точной передачи, оставлены известные пробелы, места отдыха для глаза, которые позволяют ему сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Если бы глаз обладал силой увеличительного стекла, фотография была бы невыносима: мы замечали бы все листья на дереве, все черепицы на крыше, а на черепицах мох, всех насекомых и т.д. А что сказать о неприятных видах, какие порождает реальная перспектива, — менее неприятны они, пожалуй в пейзаже, где части, выступающие вперед, могут быть увеличены, даже сверх меры, не оскорбляя зрения так, как это получается с человеческими фигурами! Самый упрямый реалист должен исправлять в картине эту негибкость перспективы, искажающую вид предметов именно в силу своей точности». (Мастера искусства об искусстве. – М.,1966, т.4. С.170.)

3Арган Дж.К. Современное искусство 1770-1970. – М., 1999. С.93.

1 Беньямин В. Краткая история фотографии// Избранные эссе. – М., 1996. С.71.

2 Фотограф наводил объектив на те предметы и явления, которые в силу сложившихся эстетических критериев считались ранее недоступными для художника. Сфотографированные они становились объектом всеобщего созерцания. Фиксация предмета ради предмета для традиционного искусства была неоправданной, но это правило не работало в отношении фотографии. В поле зрения фотографа попадал весь объективный мир. Благодаря «открытому взгляду» фотографии происходит расширение визуальной картины мира и трансформация видения.

3Случайность, ставшая с появлением фотографии одной из определяющих черт нового видения, начинает восприниматься как художественный принцип искусства. В живописи импрессионистов «случайность» начинает определять композицию, утверждая значимость фрагмента, «дыхание мгновения».

4 Способы «коллажной» или «монтажной» репрезентации реализовались в практике авангарда (в футуристических и дадаистических произведениях) и в киноязыке 20-х годов.

1 Подобное отношение к фотографии развивалось в русле тенденций, определяющих стремление сознания конца XVIII и XIX века к производству образов-заместителей реальности. Проявление подобных тенденций в культурном пространстве сделало актуальным появление и существование таких иллюзорных зрелищных форм как эйдофузикон* (театр декораций Филиппа Жака де Лутербура), музеи слепков и копий, восковых фигур, панорамы и диорамы, имитирующие эффект совершаемого путешествия. Используемые в них копии были призваны заменить собой реальность. (*Об Эйдофузиконе см. Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона// Декоративное искусство СССР. 1982 №9.С.42-44)

2 Столь пристальное внимание к свету и тени в XVII веке связано с двумя моментами. Во-первых, рассмотрение проблемы естественного освещения шло в русле поэтических воззрений. Особую роль в этом сыграло появление пленэрной живописи. Во-вторых, свет стал рассматриваться в рамках оптики. Художники осознали, что собранный в луч поток света обладает приближающими способностями, он, проникая в темноту, сжимает пространство, вырывает из его глубины как из небытия образы. Свет уподобляется Богу. Он становится непреложной константой, определяет и конституирует пространство и время. Благодаря свету бытие обретает вид и форму. Свет не может существовать вне пространства, оно является условием и полем его бытия. Как пишет Г.Грачев «категория пространства как расстояния пустоты есть светородная, есть жизненное пространство света, без которого ему не жить и где он – демиург и мироустроитель…свет – самодержиц пространства». (Грачев Г.Д. Европейские образы пространства и времени// Культура, человек и картина мира. – М., 1987. С.210.)

1Sontag S. On Photography – New-York, 1979. P. 160.

2Чмырева И. Пьер Боннар: Фотография и живопись// Вопросы искусствознания , №IX (2/99). С.139.

3 Одним из моментов, подтверждающих доминирование визуального начала в развития искусства, стало то, что на рубеже веков произошла постепенная замена терминологического определения пластических искусств с «изящных» на «визуальные» или «изобразительные».

1 Sontag S., On Photography – New-York, 1979. P. 153.

2 Sontag S., On Photography – New-York, 1979. P.24.

1Sontag S. On Photography – New-York, 1979. P.121.

2 Цит. по Андреева Е. Фотография и объект// Вопросы искусствознания, XI (2/97). С. 569.

3Кузнецова В., Кузнецов Э. Цехановский. – Л.,1973. С.61.

1Норштейн Ю. Снег на траве// Искусство кино. 1999, №9. С.102-103.

2 Вукотич Д. Загребская школа рисованного фильма//Мудрость вымысла. – М., 1983.С.61-64.

1Баллаш Б. Искусство кино. - М.,1945. С.110.

2 Слово «сцена» помимо трактовки как площадки для представления действия, т.е. театральной площадки, имеет две смысловых интерпретации. Во-первых, слово «сцена» может трактоваться как публичное выступление, показ на людях, а во-вторых, оно(«scaena») переводится с латинского как видимость, т.е. нечто предстающее взору и имеющее иллюзорную природу.

3 Еще Аристотель связывал появление искусства с стремлением к подержанию, свойственному самой человеческой природе.(см. Аристотель Поэтика III-IV, 1448b//Аристотель Поэтика – Л., 1927. С.43-44)

4 см. подробнее Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л-М., 1959; Столяр А. Происхождение изобразительного искусства. – М.,1985; Гущин А.С. Происхождение искусства.- Л.-М.,1937.

1 Законы кумуляционного принципа были описаны В. Проппом на материале народных сказок. Подробнее см. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки — М , 2001; Пропп В. Мифология сказки. — М, 1969.

1 Наиболее наглядно синтез рисунка и слова проявляется в таких формах «театров изображений» как древнегреческая вазопись, лубок, комикс.

2 Синтез изображения и слова, дополненный музыкальным или шумовым сопровождением, присутствует в таких формах «театров изображений» как яванский теневой театр, античный и индийский театр картин, последний дополняется еще и танцем. Здесь актер, демонстрирующий свитки с изображениями, не только как рассказчик, повествующий ход сюжета и музыкант, сопровождающий повествование игрой и пением гимнов, но он еще и как исполнитель танцев, составляющих часть действа. Исполняя танец, построенный на символических жестах и движениях, являющихся одним из языков повествования, актер как бы наделяет динамикой застывшие образы и оживляет нарисованное действие, заставляя его развиваться во времени и пространстве. Изображение есть повод для игры, оно не просто демонстрируется зрителям, а разыгрывается перед ними. (см.Соломоник И.Н.Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра плоских изображений. – М., 1983.)

1 Андроникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир. – М., 1968; Арнхейм Р. Кино как искусство. – М.,1960; Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII века.- М., 1957; Гвоздев А.А., Пиатровский Анд. История европейского театра. М.-Л., 1931; Даркевич В.П. Кукольный театр средневековья //Панорама искусств. Вып. 8, - М., 1985; Коренберг Е.Б. Истоки театра кукол и его основных жанров. // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М. 1980; Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища конца XVIII – начала ХХ века. – Л., 1988; Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол. - М.,1983; Фольклорный театр – М.,1988; Фрейденберг О.М. Миф и театр. Лекции. – М.,1988.

2 На театральный тип организации пространства могут указывать такие элементы как кулисы, занавеси-драпировки, мотивы рампы, условность освещения, нарочитость, пантомимность поз, жестов, повышенная мера условности в изображении.

3 Интерес не к объекту изображения, а к действию приводит к необходимости создания композиционных изображений, включающих в себя различные моменты развития действия. Переход от изображения объекта к изображению действия усложняет структуру. В изображение включаются все больше подробностей, представляющих процесс совершения того или иного действия. Возникает необходимость детализации процесса, определения в нем ключевых, последовательных моментов. Это приводит к возникновению «рассказа в картинках» - изобразительного повествования.

1 Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. – Л., 1969. С. 29.

2 Андроникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты – М., 1969; Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М. 1994; Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок//Об искусстве. – СПб., 1998. С. 482-493; и т.д.

3 Наличие кинетического момента предполагает два состояния зрителя – активное и пассивное. Активное – зритель находится в движении, изображение статично, пассивное – зритель пассивен, а изображение «проходит» перед его глазами. Это состояние характерно для большинства форм «камерных» «театров плоских изображений» - лубков, райков, древнегреческой вазописи, диорам, оптических проекций. Это состояние унаследует и кинематограф.

1 Черный цвет как маркер Ничто довольно часто используется в театрах кукол, когда кукловоды могут присутствовать на сцене, но одеты в черное трико, которое есть знак отсутствия. Для зрителя кукловоды становятся невидимы, «выключены» из действия.

1 Морен Э. Кино, или воображаемый человек//Киноведческие записки, 1995, №25. С.194.

2 Морен Э. Кино, или воображаемый человек//Киноведческие записки, 1995, №25. С.194.

3Вычленение «условного» пространства и отгораживание зрителей от сцены происходило постепенно. В древнейших формах «театров изображений» четкого разграничения между зрителем и участником не существует. Во многом это было связано с отсутствием самого понятия зритель, который был равноправным действователем, соавтором создаваемого «условного» пространства и действа.

1 Хёйзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. — М., 1997.

2В «театре пространственных изображений» роль границы между тем и этим миром отводится театральному занавесу. При наступлении определенных условий и готовности зрителя воспринимать действо занавес раздвигается, как бы отступает, создавая условия для проявления образов инобытия.

3 Восприятие границы-плоскости, отделяющей мир реальности и мир инобытия, как экрана особенно отчетливо в такой форме «театра плоских изображений» как теневой театр. Здесь граница приобретает материализованную форму, функционирующую как транспарант, на который отбрасываются тени – отпечатки инобытия. В семантическом плане граница-плоскость, экран выполняет ту же роль, что и завеса, отделяющая Святая Святых в скинии или храме, Иконостас в христианских церквях или триумфальная арка в европейских базиликах.

1 Преодоление разъединения пространства на зрительный зал и сцену было принципиальным для А.Арто: «Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером…». (Арто А. Театр жестокости (Первый манифест)//Театр и его двойник.- М. 1993. С. 104)

1Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. В 2-х частях. – М., 1873. ч.2. С.392.

2Принцип дублирования сообщения – одновременное представление их в словесной и визуальной форме, – существовавший в архаических формах «театров изображений», дает возможность говорить о том, что сюжетное развитие действия не существовало отдельно от представления. При этом в более ранних, формах «театров изображений» доминирующую роль занимал визуальный ряд, а в более поздних формах, появившихся на фоне сложившихся эпосных систем, начинает играть ведущую роль словесный текст. Этот сдвиг в сторону вербального был связан с усилением повествовательного начала в результате усложнения самого действия за счет включения в рассказ подробностей, и использования нескольких сюжетных линий. В результате поясняющая функция слова сменилась на повествовательную. Визуальный ряд, представляемый картинами действия, стал носить иллюстративный характер. Примером такого взаимоотношения визуального и словесного рядов являются те же лубочные листы или показы волшебного фонаря.

3 Стоит отметить, что изначально надписи не являлись частью экранного показа. Их демонстрировали при помощи волшебного фонаря со специальных стеклянных диапозитивов на отдельный небольшой экран, располагающийся рядом с основным. Таким образом, в первых фильмах изображение и словесное пояснение были разделены. Слово воспринималось как вспомогательный элемент, призванный помочь восприятию изображения и находившийся в семантической связи с ним, но не входящий в структуру кинопоказа и не влияющий на его организацию. С развитием кинематографа и усложнением сюжетов надписи стали вводиться в ткань кинолент. Дополнительный экран исчез. Кадры с изображением чередовались с титрами. Но надписи по-прежнему оставались чужеродным элементом, отделенным от изображения. Функция титров заключалась не только в объяснении происходящего, но и в соединении разрозненных фрагментов, в дополнении недостающих визуальных моментов повествования за счет словесного пояснения.

1См. подробнее Левитов А.И. Типы и сцены сельской ярмарки. – Соч, т.1. С.110-111; Мороз П. Народная драма//История русского театра. – М.1914, т.1. С.21; Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. – М., 1873 ч.II. С.392; Сакович А.Г. [Вступ.Статья]//Русский лубок на меди XVIII-начала XIX века. – М.1971.

2Лотман Ю.Художественная природа русских народных картинок// Об искусстве. – С.-Петербург:, 1998. С. 484.

1Эйзенштейн С. М. Дисней//Проблемы синтеза в художественной культуре. - М.,1985. С.235.

1 Эйзенштейн С. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.,1985.С.244.

2Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля// Историческая поэтика. – Л., 1940. С.126.

3 Мы понимаем «мимесис» как представление одного посредством другого, как отношение подобия между двумя сущностями, но подобия с неким «сдвигом», смещением.

4Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики//Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. - М., 1995. С.45-46.

1 Плато Ж. Вторая заметка о новых особенных применениях свойства сетчатки оболочки сохранять впечатления// Стробоскоскопические явления. — СПб., 1911. — С. 57-76.

2 Арнхейм Р. Кино как искусство.- М. 1960. С.196.

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти томах. - М.,1958-1961. Т.1, Т.2.

2 Crafton D. Before Mickey. The Animation Film 1898-1928. – Chicago and London, 1993.

3 К сожалению, до сих пор в научной литературе ведутся споры относительно того, когда появился первый фильм, снятый покадровым способом, и какой из первых фильмов, использующих этот метод съёмки, считать первым анимационным фильмом. Эти споры возникают ввиду ряда факторов. Во-первых, большинство лент, которые можно было бы назвать первыми анимационными фильмами, оказались утеряны, о них сохранились лишь упоминания в источниках, на основе которых возможно судить об их качестве и используемых методах съёмки. Но сведения, приводимые в этих источниках расплывчаты и не конкретны. Во-вторых, опыты с покадровой съёмкой велись одновременно несколькими режиссерами в различных странах, а их ленты появились на экранах приблизительно в одно и то же время.

4 Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. – М.,1974; Bendazzi G. Cartoons. One hundred years of cinema animation. - Bloomington and Indianapolis. – 1995; Canemaker J. The Birth of Animation: Reminiscing with John A. Fitzsimmons, Assistant to Winsor McCay.// Millmeter, April, 1975; Solomon Ch. Enchanted Drawings. The History of Animation – New-York, 1994

1 В европейском ярмарочном театре XVII-XIX веков была популярна арлекинада, с её ориентацией на бессловесное представление – пантомиму. Возможно, поэтому персонажи арлекинад появляются сначала на лентах зоотропов, а впоследствии становятся одними из героев анимации. Из иллюзионизма ярмарочной арлекинады родилось не только мельесовское направление в кино, но её эстетика и эффекты определили природу анимации. Всевозможные превращения одних предметов в другие, людей в предметы и, наоборот, постоянные исчезновения и появления, рассечения Арлекина и собирания его из частей, всевозможные полеты и акробатические трюки наполняли представления арлекинады. Они перешли в первые анимационные ленты. Достаточно вспомнить фильм Э.Рейно «Бедный Пьеро», С.Блэктона «Гостиница с приведениями», «Забавные фазы смешных лиц» или ленты Э.Коля из серии «Фантасмагории», чтобы увидеть не только героев арлекинады, но и иллюзионистские чудеса с оживающими предметами. Традиционные приемы арлекинады, поднятые на новый эстетический уровень, как одни из сюжетоорганизующих элементов постоянно присутствуют в знаменитой американской серии «Кот Феликс».

2 Одной из наиболее распространенных тем, присутствующих в различных вариативных формах как в лентах зоотропа, так и среди сюжетов Э.Рейно и фильмов анимации первого десятилетия, был сюжет «Клоун и его собаки».

1 Первые сеансы оптического театра состояли из трех небольших сюжетов «световых пантомим» – «Кружка пива» («Хорошее пиво»), «Клоун и его собаки» и «Бедный Пьеро». Их продолжительность составляла в среднем 10-15 минут.

2 Ленты для стробоскопов и праксиноскопов, а также диски фантаскопов показывают, что фигурки рисовались на однородном фоне, да и сам принцип создания иллюзии движения не позволял использовать каких-либо даже условных обозначений или деталей среды. Вводя элементы пространства в представление, Э.Рейно не рисовал их непосредственно на кадрах движущейся ленты. Обращаясь к принципам создания проекций при помощи волшебного фонаря, Рейно прибегнул к разделению персонажного слоя и фона. Во время представления Рейно использовал несколько проекторов, один из которых, проецировал на экран фон, другие же посредством системы зеркал и линз создавали движущиеся проекции. Таким образом, изображение фона и фигур существовали отдельно и соединялись только в процессе проекции во время оптического сеанса.

3 Как утверждают исследователи творчества Рейно, во время своих оптических показов он стремился к синхронизации изображения и звука. При этом он нашел такие технические возможности, которые позволили ему соединить изображение и звук на одной ленте. Можно предположить, что его показы представляли весьма далекий прообраз современной кинопленки со звуковой дорожкой. (см. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.1958. Т.1. С.149.)

1Подобная манера представления кинематографического материала была типичной в первое десятилетие существования кинематографа, в так называемый ярмарочно-балаганный период.

1Основой для создания движения парящих птиц стали изображения Марея, полученные хромофотографическим способом.

2 Появление термина «ротоскопная анимация» связано с изобретенным братьями Флейшерами устройства – ротоскопа, – предназначенного для перевода фотофаз, зафиксированных на киноплёнке, в рисованные образы.

1Экспериментируя с различными способами съёмки, американский оператор А. Кларк, работавший у Эдисона, возможно, был первым, кто во время съёмки остановил поворачивающуюся ручку кинокамеры и затем снова продолжил её вращать, во время остановки непосредственно перед объективом произошла подмена образа. Это был один из приёмов открытых в эпоху трюкового кино, получивший называние «скрытого монтажа». В фильме «Казнь Марии, королевы Шотландии» (1895) Кларк заменил актрису манекеном, которому после подмены отрубили голову. Впоследствии приём подмены с остановкой съёмки и её возобновлением неоднократно использовали в фильмах режиссеры на заре зарождения кинематографа. Подобные приемы применял и Ж. Мельес. В отличие от А.Кларка, для которого остановка камеры во время съёмки и подмена была связана с созданием правдоподобия на экране, «эффектом реальности», для Мельеса подмена изначально была соотносима с иллюзорностью, трюком, представлением чего-то нереального или сверхреального. Остановка камеры во время съёмки была лишь средством, упрощающим постановку сложных иллюзионистских номеров, требующих подготовки и сложного оснащения. На этом приёме строятся такие ленты Мельеса как «Исчезающая женщина», «Молниеносные превращения», «Приключения Вильгельма Телля», «Беглецы из Шарантона», «Маленькая танцовщица». При всем блеске используемых в них кинотрюков, здесь остановка камеры еще не являлась непосредственно анимационной съёмкой, это была только одна из существующих уловок, позволяющих Мельесу реализовывать новыми средствами традиции своего иллюзионного театра.

1 В 1898 году Ж. Мельес, снимая рекламный фильм, оживил буквы, которые двигались на экране и складывались в слова. Впоследствии этот приём использовали многие режиссеры. Есть определенная доля вероятности, что Сегундо де Шомон мог видеть эту работу Ж. Мельеса и при создании испанских титров к французским фильмам студии «Патэ» использовать подобный приём.

2Стремление к искусственно преобразованному миру, «виртуальной» реальности основывалось на понимании искусства в конце XIX начале ХХ века, которое стояло на иных позициях нежели фотографическое, буквальном отражении окружающего мира.

3Ямпольский М. У истоков поэтики кино//Искусство кино, 1981, №3. С.147.

1 Лента «Магнетическое перемещение» в отечественной фильмографии упоминается как «Переезд на новую квартиру».

1 Эйзенштейн С.М. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985. С.222

1 Подобные формы фильмов-песен, где песенные строки дополнялись динамическим рисованным изображением, появились впервые в 10-х годах в Америке. Эти фильмы были частью часовых программ, даваемых как в престижных кинозалах, типа «Витаскоп», так и в демократических «никель-одеонах».

1 Примечательно, что в конце XIX века именно Англия была европейским центром развития карикатурной графики. Выходившие здесь иллюстрированные сатирические журналы пользовались своей популярностью, как в старом, так и в новом свете. С ними стремились сотрудничать лучшие европейские графики В.Буш, Каран Д'Аш и др.

2 Один из ранних фильмов братьев Люмьер «Политый поливальщик». Прототипом к нему стал карикатурный рисунок, выполненный пионером французской комиксной графики Христофе (Джордж Коломб) и напечатанный во «Франс иллюстрэ» 3 августа 1889 года.

1 Например, довольно излюбленным сюжетом лент раннего периода кино была тема «странного дома, в котором творятся непонятные вещи», навеянная эстетикой «черного романа». Одним из первых к ней обратился Ж.Мельес, сняв «Дом Дьявола» (1896), «Заколдованная гостиница»(1897), «Гостиница “Хороший отдых”»(1903). Эта тема находит отражение в лентах Дж. А.Смит («Замок призрака»(1897), «Фотография призрака»(1898), «Дядюшка Джо в отеле с приведениями» (1903), С.де Шомон («Электрическая гостиница»(1905)) и Дж.С.Блэктон («Отель с приведениями» (1907)).

1 Martin A. Arbre genéalogique des origins et de l’âde d’or du dessin animé Americain (Montreal Cinémathèque Québécoise, 1967).

2 В середине 10-х годов, как в Америке, так и в Европе шло образование анимационных студии; однако их работа не всегда была продолжительной или стабильной. Студии по тем или иным причинам закрывались и снова открывались; небольшие студии могли сливаться, образуя новые кинообъединения. Нередко происходил и обратный процесс, когда крупные студии распадались, образуя самостоятельные структуры. Пытаясь выжить в сложной конкурентной борьбе, небольшие анимационные студии часто подписывали договора на выполнение заказов с гигантами киноиндустрии или более крупными студиями. «Броуновское движение» происходило и в творческих коллективах. Как пишет Андре Мартин, «режиссеры и аниматоры подобно блохам скакали с одной студии на другую, от Нью-Йорка до Голливуда». (Martin A., Arbre genéalogique des origins et de l’âde d’or du dessin animé Americain (Montreal Cinémathèque Québécoise, 1967).) Подобная ситуация складывалась в результате того, что аниматоры искали студии, получившие заказы и имевшие возможность предложить им работу, либо переходили с одной студии на другую в поисках более выгодных предложений и условий. Нередко конкурирующие между собой студии перекупали или переманивали за более высокое вознаграждение ведущих режиссеров и аниматоров своих конкурентов.

1 В технологии рейографии предметы размещаются на светочувствительном слое плёнки в темном помещении. При включении источника света на плёнке возникает отпечаток — зафиксированное пребывание предмета, оставленный им след, представляющий полуразмытое с мягкими контурами изображение

2 См. Иезуитов Н. Киноискусство дореволюционной России; Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России; Зайцева А. Рождение российского кино; Киноязык: возвращение к истокам; Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. Немое Кино; и т.д.

3 Москва, 11-го октября,1914 г. //«Сине-фоно», № 1-2, окт. 1914. С.14.

1 Ш. Патэ к 1916 году почти ликвидировал отделения своих французских киностудий и открыл новые филиалы в Америке, при этом его основная деятельность сосредоточилась на импорте американской кинопродукции на европейский кинорынок. Он был фактически монополистом в области проката американских анимационных лент в Европе.

1 Спустя несколько лет после премьеры первых лент У. Мак-Кея и работы Э.Коля в Америке, в одном лишь Нью-Йорке было создано около десяти студий.

1 См. подробнее: Crafton D., Before Mickey: The Animation Film 1898-1928. —Chicago and London, 1993. Р. 48-57.

1 Появление подобного иконографического мотива явилось следствием театральной практики У. Мак-Кея, его выступлений с графическими скетчами в варьете.

1Лотман Ю. Текст в тексте// Об искусстве. – СПб., 1998. С. 143.

2 Лотман Ю. Там же

1 Внесение надписи непосредственно в изобразительное пространство кадра шло из практики комикса. В кино в то время надписи размещались между кадрами. В комиксе же надпись вносилась в изображение, как правило, непосредственно над головой говорящего. Одной из её функций было оживление нарисованного действия, внесение в него игры через прочтение. В фильме эта функция только усиливается за счёт удвоения.

1Новый этап развития театральной модели приходится на период освоения аниматографом звука. В это время модель претерпит существенные изменения. Она будет развиваться в двух направлениях – в музыкальном и диалоговом (драматическом). Театральная модель музыкального направления будет представлена фильмами двух форм. С одной стороны, в моду войдёт построение фильма как концертной программы, где каждый из музыкальных эпизодов является самостоятельным концертным номером, но все же связь между ними будет обусловлена единым сюжетным действием. С другой стороны, театральная модель найдет свое воплощение в таком жанре как анимационный мюзикл, когда действия фильма будут выстраиваться из череды динамически-музыкальных эпизодов, вплетенных в ткань сюжета. Развитие театральной модели диалогового направления будет связано с освоением литературы и развитием формата полнометражного фильма. Ф.Хитрук связывал развитие американской полнометражной анимации с экранизацией литературных произведений и превращением их в театральное действие. Согласно его мнению экранизированные сказки Диснея есть фильмы, построенные «по всем законам театрального действия». (Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985. С. 18)

1 Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и др. – СПб., 2003. С.201.

2 О различном толковании сновидений, способах управлений сном см.: Никитин С.В., Сафарова О.А. Краткая энциклопедия сновидений. – Спб., 2000.

3 С развитием средств образного выражения для показа смещений в ирреальное пространство и всевозможных странностей режиссеры все меньше обращались к мотивам сна или опьянения. Логика алогичности и «мир абсурда» уже не нуждаются в объяснениях.

1Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов// Об искусстве. – СПб., 1998. С.674.

1 Особое внимание к проблемам фантазийности и свободы в игре и их корректировке на основе объективных потребностей личности уделял К. Левин.(см.Lewin K. Dynamical Theory of Personality. – New-York; London, 1935.)

1Болотов В.И. Проблемы теории эмоционального воздействия текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. – М., 1986. С.7.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 308.

2 Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. – М., 1982. С. 11.

1 См. подробнее Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. – М., 1968.

2 Розов А.И. Переживание комического в свете некоторых общих закономерностей психической деятельности// Вопросы психологии, 1979, № 2. С. 120.

3 Немаловажным здесь будет замечание, что у некоторых племен шуты и дураки стоят в одном ряду с детьми, поэтому переход от образа шута, недотепы, болвана к детским персонажам выглядит вполне логичным. Эта близость двух типов образов проявляется во внешнем инфантилизме. Даже в фильмах «комической» одной из характеристик образов комедийных персонажей чаще всего был маленький рост. Как отмечает Л.З.Трауберг: «В описании созданного Чаплином персонажа чаще всего упоминается рост. Маленький. Сам Чаплин признавался: «Был бы я среднего роста, стал бы актером драмы. Я мал ростом, поэтому сделался комиком»… «Маленький». То есть совсем не значащий человек. Даже в толпе себе подобных — последний». (Трауберг Л.З. Мир наизнанку: Социально-критические мотивы в американской кинокомической 1910-1930 гг. М., 1984.) С другой стороны, столь же обоснованным представляется переход от образа шута к антропоморфному персонажу. В этом случае основой для перехода служит наличие маски. Для шута маска есть то, за чем он прячет истинное лицо. Антропоморфный персонаж – это та же маска, но уже не скрывающая, а обличающая. Оба этих типа персонажей могут быть отнесены к абсурдным героям, разрушающим стереотипы.

1 Говоря об общественной жизни в поствоенный период, следует учесть, что достаточно быстро театральность стала основной формой её организации.

2 Согласно исследованию А. Мерсийона в американской кинопромышленности начиная с 19-20 года начинается новый подъем, который длился до 26 года. Во второй половине 20-х годов «темпы роста кинопромышленности начали замедляться…несмотря на высокий уровень оборотов. Кинопромышленность вступила в состояние кризиса сверхкапитализации». (Мерсийон А. Кино и монополии в США. – М., 1956. С. 46.) Это приводило к нарастанию конкуренции между отдельными владельцами кинотеатров. Они были вынуждены искать новые пути привлечения зрителей. Программы киносеансов удлинялись не только за счет появления двойных программ, введения интермедий между фильмами, но и из-за добавления анимационных блоков. На фоне повышения стоимости билетов на сеансы и возросших издержек на производство фильмов, капитал, пришедший в анимационную кинопромышленность, начинал активно вмешиваться в творческий процесс, желая снизить затраты за счет максимальной стандартизации и установления определенных критериев «качества». Как отмечает Мерсийон «повышение входной платы и излишняя стандартизация совпали с падением спроса». К концу 20-х годов кризис становился угрожающим. Спасением стал приход звука на экраны, ознаменовавший новый этап в развитии кино.

1 Достаточно вспомнить, что один из первых фильмов братьев Люмьеров «Политый поливальщик» был снят по комиксу Фогеля «Поливальщик», напечатанному во французском иллюстрированном журнале «Le Petit français illustré» в 1887 году. (см. Blanchard G. Histoire de la bande desqinee. — Verviers, 1974. P. 162-163; Crafton D., Before Mickey: The Animation Film 1898-1928. —Chicago and London, 1993.) Кинематографисты игрового кино, обращаясь к комиксу, в первую очередь интересовались показанной историей. На раннем этапе развития кино комикс представлял одновременно и сценарий и режиссерскую расскадровку, он был планом для будущего фильма.

1 Истоки современного комикса лежат в лубочных картинках и сатирических рисунках, получивших хождение по всей Европе начиная с XVI века.

1 Европейский рассказ в картинках был, во-первых, литературоцентричен, а во-вторых, ориентирован на станковую графику. При этом для него комедийное начало не было доминирующим, хотя достаточно большое количество произведений носило юмористический оттенок. Истоки же американского комикса восходят к сериям карикатурных рисунков. Традиционный американский комикс считался «литературой для неграмотных» и был ориентирован, в отличие от европейского, не на образованное общество и буржуазную прослойку, а на потребителя, желавшего видеть в комиксе развлечение. Комикс, в том виде и форме, в котором он приобрел свою известность в ХХ веке, получил свое развитие в Америке и являлся типичным примером «массовой культуры». Он обращался к наивному восприятию и унифицированной среде обыденного сознания, не обремененного культурным багажом, а значит, лишенному каких-либо предубеждений. Существуя вне рамок национальной культуры и наследия, комикс обращался к жизненному практицизму зрителя, грубоватому чувству юмора, рожденному бытовой средой и привычной эмоцией.

2 «Типографская» наследственность определила ориентацию американской анимации на выработку системы единого стиля и задаваемых художественно-эстетических стандартов. Она начинала проявляться как на уровне однотипности в построении персонажей, выработке единых сюжетных и изобразительных конструкций, так и на уровне пластики.

3 Р. Харви в своём исследовании, посвященном эстетике комикса, говорит: «В течение первых двадцати лет развития американский комикс был по преимуществу юмористическим». (Harvey R., The Art of the Funnies. An Aesthetic History — University Press of Mississippi, 1994. Р. 11.)

4 Брудный А. А. Психологическая герменевтика — М.,1998. С. 98.

1 См. Шпенглер О. Закат Европы в 2т. — М., 2003.

2 Дистрибьюторы подписывали контракт на создание сразу нескольких фильмов с одними и теми же героями. Это позволяло составлять программы для кинопоказов. Единичные 5-8-минутный фильмы терялись в потоке кинопродукции и не вписывались в сетку показа. Прокатчики не желали покупать их или вкладывать деньги в их создание.

3 Ф. Хитрук, пытаясь проследить истоки серийности, обращается не только к комиксу, графическим сериям У.Хогарта, О. Домье, Ж. Калло, но находит эти истоки в античных сериях картин, в рельефных изображениях колоны Траяна. Развивая размышления о сериальности, он устанавливает общность черт между постоянными героя серий и богами греческих и других мифологий.(Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985.С. 7-24.)

4 Серийность как форма художественного произведения получает своё распространение в литературе XIX века, хотя произведения этой формы были известны в литературе c XVI века. Особое влияние эта форма оказала на развитие жанров бульварного романа, который был необычайно популярен в Америке. Как отмечает И.Гатилова «Книжечки с популярными романами-сериями в ярких обложках прибывали во Францию из Нью-Йорка и очень быстро затмили популярный роман-приключение, издавна печатавшийся из номера в номер во французских газетках». (Гатилова И. Освоение литературных сюжетов в массовом кинематографе Франции и Италии// Экранные искусства и литература: Немое кино. – М., 1991. С. 69.) Само понятие «авантюрного романа», по мнению Н.Зоркой*, с позиций сегодняшнего искусствоведения имеет несколько архаическое звучание и несколько суженное смысловое значение. Смысл слова «авантюрный» в современной практике соотносим с такими понятиями как «приключенческий», «увлекательный», «захватывающий», «развлекательный», «курьезный». (*Зоркая Н. Фольклор Лубок .Экран.-М., 1994. С.76.)

1 В структуре фильмов серии «Чернильные скетчи» сохранялись черты театрально-скетчевой модели, они были связаны с использованием приема рисования перед публикой. Обращение к этому приёму встречается и в иных моделях, но не является там структуроогранизующим началом. Его применение лишь говорит о сложных процессах, определявших развитие анимации.

2 Г.Мосс создал целый ряд кукольных фильмов, героями которых были марионетки популярных актеров игрового кино, таких как Ч.Чаплин, М.Пикфорд, Б.Терпин. Сюжеты этих фильмов строились на пародийном обыгрывании наиболее узнаваемых эпизодов из фильмов с их участием. Главной целью было максимально точно воспроизвести пластику, жесты и манеру игры актеров. По сути, эти фильмы были своеобразными анимационными карикатурами на звёзд экрана.

1 Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного мира. М., 1995. С 109.

1 Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985. С.14.

2 Михалкович В. История и принципы серийности// Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. — М., 1976. С. 48.

1 Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для самого себя. – М., 2004. С. 96.

2 Образы рисованных героев стали появляться на этикетках и упаковках, с их изображением выходили ткани и сервизы, их фигурки украшали не только витрины магазинов, но и дополняли телефонные аппарата, пепельницы, принадлежности для ванной комнаты, письменные и столовые приборы.

3 Повторяемость сюжетных схем в серии обнаруживает в этой кинематографической форме близость к мифологической форме. На эту близость указывал известный французский антрополог К.Леви-Строс в своей работе «Мифологики. Происхождение застольных обычаев», анализируя группу мифов, которым так же была присуща повторяемость эпизодов. Эпизоды в выделенной исследователем группе мифов нанизываются друг за другом согласно принципу «редупликации», удвоения. Наличие этого же принцип свойственно современным многосерийным текстам, что позволяет ученному отнести их к группе фольклорных произведений, которые он определяет как «mythe á tiroirs», что буквально означает «миф с ящичком», выдвигающимся поочередно, т.е. мифы со вставными эпизодами. (см. подробнее Леви-Строс К. Происхождение застольных обычаев. Т.3//Мифологики. В 4-х томах – М.СПб, 2000.)

1 В анимационной серии нет логики единого сюжета, связь его отдельных частей случайна. Перестановка фильмов в серии не нарушает её восприятие. Этот принцип характерен для анимационных серий не только 20-х годов, он сохранился и до сегодняшнего дня.

2 Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985. С.16.

3 В американских сериях фактически отсутствовали социальные конфликты, т.е. конфликты между персонажем и группой. Обращение к социальному типу конфликта встречается в единичных лентах серии «Кот Феликс» и «Басни Эзопа».

4 Построение драматургии серии на основе конфликтов между отдельными персонажами являлось следствием проявления индивидуализма, характерного для сознания американской нации.

1 Выпуск серий с постоянным персонажем давал производителям определенные преимущества. Во-первых, фильмы серии имели единое стилевое решение, чтоо позволяло значительно экономить на разработке художественного образа. Найденный и утвержденный стиль повторялся из фильма в фильм. Это приводило к повторяемости движений – на студиях аниматоры пользовались схемами движения основных персонажей и нередко повторно снимали ранее использованный мультипликат; повторяемости пространственных образов – одни и те же фоны могли неоднократно использоваться в различных фильмах. В-вторых, работа над фильмами серии нивелировала индивидуальное начало. Автор, создавший образ и запустивший с ним анимационную серию, фактически «терял власть» над персонажем. Он не мог изменить ни его характер, ни пластику движения, ни внешнюю форму. Персонаж существовал вне зависимости от автора. В создание новых серий с его участием включались десятки людей, вынужденных находиться в рамках установленной образно-выразительной системы, отработанных форм художественных приёмов и сюжетных конструкций, т.е. в рамках формального единства. При этом образ, созданный художником, проходя через десятки рук, терял авторскую индивидуальность, становился неким «обкатанным» изображением, с которым удобно работать каждому художнику вне зависимости от его индивидуальной творческой манеры.

1 Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного мира. М., 1995. С. 93.

2 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени// Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. — М., 1976. С.146-147.

3Подобные стилистические изменения внешнего облика коснулись таких персонажей как кот Феликс или клоун Ко-Ко. С момента появления на экране и на протяжении 20-х годов их облики претерпели несколько изменений и те образы, которые появлялись в фильмах на рубеже 20-30-х годов, значительно отличались от тех, что существовали в первых лентах серии. Например, проведенный анализ фильмов, созданных Флейшерами в период с 1919 по 1925 год, показывает, что образ Ко-Ко менялся. На протяжении всего времени существования серии можно выделить три типовых модели образа клоуна Ко-Ко.

1 Балаш Б. Культура кино. – Л.-М.: 1925. С. 78.

2 Бергсон А. Смех//Собрание сочинений в 5-ти томах; Т.5 — СПб, 1914. С. 112.

1 Как показывает анализ кинематографического материала, в основном персонажами фильмов были либо мальчики, либо пожилые мужчины. Причем образы малышей были настолько популярны среди художников, что некоторые из них заимствовали их друг у друга.

2 Розов А. Переживание комического в свете некоторых общих закономерностей психической деятельности// Вопросы психологии, 1979, № 2. С. 123.

3 Розов А. Там же.

1 Bessy M., Walt Disney — Paris, 1970. P. 125.

2 Наибольшей популярностью у аниматоров пользовались образы собак, чаще всего они играли в фильмах вместе с малышами.

3 Все чаще и чаще героями анимационных сюжетов становятся не собаки, а коты и мыши. Популярность Безумного кота Дж.Херримана способствовала тому, что в целом ряде фильмов коты становятся главными персонажами («Кот Генри», «Кот», «Дебют кота Томаса», «Кот Феликс», «Брысь, кот», «Кошачьи усы», «Кошачья месть», «Кот Тэд», «Комедии Алисы»). Не менее популярным был и образ мышонка Игнатца из того же комикса. Мыши стали составлять особый анимационный «народец» американской анимации. Их образы появлялись почти во всех известных анимационных сериях 10-30-х годов. Мыши стали персонажами таких серий, как «Фермер Эл Фэлфа», «Кот Феликс», «Алиса в рисованной стране», но вскоре они полностью покорили анимационный экран и стали его «звездными актёрами». На экраны пришел диснеевский Микки Маус и его подружка Мина, а вслед за ними — Майти Маус и мышонок Джерри.

1 Miller-Disney D. The Story of Walt Disney - New-York, Odhams Press, 1957. P.11.

1 Пропп В., Проблема комизма и смеха — М., 1976. С.150.

2 Юренев Р. Механика смешного// Искусство кино, 1964, №1. C.127.

1 Козинцев Г. М. Народное искусство Чарли Чаплина// Собрание сочинений в 5-ти томах. — Л. 1982-1986, Т.3. 1983. С.103.

1 Прочтение речи на экране требовало времени и невольно прерывало логическое развитие событий, нарушало течение времени. Нередко во время возникновения прямой речи в кадре персонажи замирали, кадр превращался в статическую картинку. При этом введенный во внутрикадровое пространство текст приводил к чрезмерной перегрузке пространства изобразительными знаками, так как в тексте, согласно комиксной традиции, использовался рукописный шрифт.

1 Приближение связано с моментом выделения наиболее важного, заострением или гиперболизацией его по отношению к общему. Приближение связано с гротескным видением, деформирующим реальный образ, что способствует актуализации кодов комического.

2 Данный термин принадлежит В. И. Божовичу. См. подробнее Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. – М., 1987.

3 Михалкович В. Рождение киноповествования // Экранные искусства и литература: Немое кино. – М., 1991. С. 36.

4 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв. – М., 1987. С. 398.

1 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв. – М, 1987. С. 399.

2Барт Р. Там же.

1 Зачастую для разработки эпизодов сюжетного действия на студиях появились должности гэгмэнов, задача которых заключалась в придумывании всех мыслимых и немыслимых трюков. Здесь следует так же сказать, что гэгмэны не выполняли роли сценаристов. Одни из первых прототипов сценариев для анимационных фильмов появились только лишь в конце 20-х годов. Роль сценария в середине 10-х годов выполнял комикс, задача гэгэна заключалась в наполнении действием отдельной картинки комикса — эпизода, при этом не меняя её основного содержания.

2 Арнольди Э. Авантюрный жанр в кино. – Л.-М., 1929. С.12-13.

1 Арнольди Э. Авантюрный жанр в кино. – Л.-М., 1929. С.16-17.

2 Говоря о построении экранной конструкции на принципах случайности, следует обозначить позицию персонажа. Возникающие ситуации инициируются не характером героя, а его изначально заданной пассивностью. Он оказывается невольным, случайным участником событий.

1 Гармс Р. Философия фильма. – Л., 1927. С. 118-119.

1 Шкловский В. О рождении и жизни фэксов// Недоброво В. ФЭКС. – М.-Л., 1928, С. 5-6.

1 Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.1985. С.17.

2 Балаш Б. Культура кино. – Л. 1925, С.78.

1 Одним из ярких представителей подобного типа персонажей является кот Феликс, воплощающий собой психологию маленького человека, желающего иметь крышу над головой, пищу, немного денег и ощущать себя в безопасности. Этот тип персонажа не имеет высоких интеллектуальных запросов. В экранном мире он всегда остается одиноким бродягой. И если судьба дарует ему подругу, то ничего хорошего из этого не получается. Схема сюжетов не столь сложна и всегда мотивирована желаниями персонажа, будь-то желание добыть еду или устроить свой быт. Любые из его похождений смешны, и дело здесь не только в эксцентричной игре и ситуационных несоответствиях, но дело в общей атмосфере алогичности. Наряду с тем, что характеру Феликса присущи черты комического, создатели наделяют его чертами иронии, сентиментальности, неистощимой фантазии и умом. Феликс, несмотря на то, что он не «блистательный герой», уже не тот недотепа и неудачник, над которым смеются все. Он воплощает ряд черт среднего американца с его деловитостью, рационализмом, знанием своего дела, иногда показной и преувеличенной серьезностью, которая нелепо маскирует наивность и инфантилизм. Причем внутренний инфантилизм находит свое выражение во внешнем облике героя – в комическую маску привносятся клоунско-шутовские черты. Внешний, чисто механичный комизм дополняется эксцентризмом. Сквозь комичность прослеживается характер героя, не соглашающегося с миром условностей, ограничений и запретов. Внешняя косность открывает дорогу к внутренней свободе, позволяющей жить в алогичном мире. В этом смысле, созданный образ оказывается полон оптимистичности. Феликс с легкостью претерпевает все испытания и каждый раз готов снова пуститься в новые перипетии.

2 История анимации имеет конкретные примеры создания персонажей, в которых за внешне условным образом-маской лежит реальность, характерные черты конкретного психологического или социального типа. К числу таких образов можно отнести клоуна Ко-Ко, появившегося на свет в результате ротоскопного перевода образа Дейва Флейшера, выступавшего в костюме клоуна. Но если создание Ко-Ко связано с внешним переводом фотообраза в анимационный, то в образе кота Феликса явно угадываются черты чаплиновского бродяги. В данном случае внешняя форма - это маска, скрывающая знакомый образ. При этом заимствуется ряд психологических черт и социальных характеристик прототипа. Конечно же, персонажи фильмов не являлись образами реальных людей, но они - маски, представляющие типичные образы современности.

1 Эйзенштейн С.М. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре — М.,1985. С. 221-222.

2 Эйзенштейн С.М. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре — М.,1985. С.222.

1 Говоря об обращении американской анимации к жанру сказки в период 30-50-х годов, следует отметить, что это были в основном литературные сказки. Поэтому, актуальным было не столько обращение к сказке как жанру литературы, как к сказке как литературному произведению, открывающему дорогу к литературоцентричной форме фильма, предполагающей гораздо более сложную драматургическую конструкцию и персонажный ансамбль. Впоследствии это обращение привело к тому, что в течение долгого времени американская анимация в большей степени основывалась на литературной базе и диалогическом характере, нежели на образно-пластическом построении ткани фильма.

1 На фоне существования целого ряда небольших студий, образованных в середине второго десятилетия ХХ века, в начале 20-х годов наблюдается процесс, направленный в сторону укрупнения производства. Пределы Нью-Йорка уже становятся тесны для анимационной промышленности. Студии появляются и в других городах Америки. К концу 20-х годов несколько крупных студий возникают в Голливуде; среди них и студия У. Диснея.

2 Появление фильмов на основе комикса и комиксов на основе фильмов оказывалось взаимовыгодным процессом для продвижения продукта на рынке; при этом следует учесть, что каждый из них выполнял своеобразную роль рекламы для своего собрата. Публика с удовольствием следила за экранными приключениями героев полюбившихся графических историй.

3 Barrier M., Hollywood Cartoons: American Animation in Its Gold Age — Oxford university Press, 2003. Р. 34.

4 Помимо комиксов и водевильных номеров на развитие художественного языка анимации конца 10-х и начала 20-х годов особое влияние оказывали комедии с участием М. Линдер, Ч. Чаплин, Г. Ллойд, М. Сеннет и др. Из них анимация заимствовала не столько принципы монтажа или смены планов, сколько саму идею абсурдного гэга, алогичного мира с его чрезмерностью.

1 Как известно, права на персонаж Освальда из диснеевской серии «Освальд – счастливый кролик» принадлежал не его создателю, а прокатной компании Ч.Минтца и К.Леммле, одному из директоров компании «Юниверсал Пикчерс».

2 Прокатчики, заключая договора со студиями, ставили одним из обязательных условий регулярный выпуск новых фильмов серии. Если в середине 10-х годов типичным был ежемесячные премьеры, то к концу 10-х и началу 20-х годов эти сроки сократились до двух недель, а уже к середине 20-х годов многие ведущие студии выпускали в прокат новые фильмы серии еженедельно.

1 Стилистическое единообразие, близость образно-выразительных решений, формальных конструкций построения сюжета в фильмах различных студий и режиссеров, во многом оказывалось связанным с системой организации производства. При всех положительных факторах ориентаций студий на «конвейерные» принципы в организации производства, позволяющих выпускать анимационные фильмы регулярно и в довольно короткие сроки, нельзя не заметить отрицательных моментов в данной установке. Во-первых, «конвейерное» производство фильмов было направлено не столько на создание анимационного фильма как произведения искусства, сколько на выпуск фильма как товара, способного приносить прибыль студии. Во-вторых, сам принцип «конвейерного» производства, строящийся на разделении труда, отстранении автора от конечного продукта и участия в его создании на различных этапах производства, нивелировало само понятие авторского стиля или манеры, — того, что является неотъемлемым свойством художественного произведения.

1 Маркин Ю.П. Искусство тоталитарных режимов в Европе 30-х годов. Истоки, стиль. Практика художественного синтеза//Художественные модели мироздания. – Кн. 2: XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. – М. 1999. С.121.

1 Формирование данной идеи явилось следствием естественной линии развития европейской культуры и проходило на фоне набирающего все больший размах научно-технического прогресса, роста городов и изменения роли городской культуры, как культуры в большей степени массовой, т.е культуры масс.

1Говоря о культурно-эстетических традициях, повлиявших на возникновение и доминирование тех или иных кинематографических форм и моделей в европейской анимации, следует сделать оговорку, что это в большей степени было характерно для континентальной Европы, тогда как английская анимация испытывала на себе гораздо большее влияние со стороны американской анимации. Во многом это можно объяснить, с одной стороны, некой общностью культурных традиций, например, традиции ведения повествования и освоения пространства и время в театрально-драматическом искусстве второй половины XIX века, общностью традиций в развитии форм популярной графики на рубеже XIX и XX веков, так и единством языкового пространства. Если в 10-х годах влияние американской анимации на развитие британского аниматографа не было столь ощутимым, то, начиная с 20-х годов, это влияние принимает «агрессивные» формы. Несмотря на предпринимаемые государством меры, в фильмах английских аниматоров легко угадывается влияние американского аниматографа. Британские аниматоры, стараясь освоить прогрессивные принципы производства и составить конкуренцию заокеанским фильмам, невольно копировали модели и формы своих американских коллег, привнося в них английский антураж или отдельные черты национального характера.

1 В 1913 году Свере Халворсен, вдохновленный рисунками немецкого карикатуриста Роберта Леонарда, создает серию анимационных зарисовок, которые он демонстрировал в одной из театрально-цирковых программ в цирке Тиволи в Осло.

1 Студия «Гомон» располагала копиями всех фильмов С.Блэктона.

1 Фантош представляет собой фигурку, где вместо лица был круг с точками глаз и улыбкой, прямоугольник вместо туловища, тонкие проволочные ручки и ножки, неизменные цирковые шаровары и треугольный колпак. Тип условного персонажа, конструкция которого состоит из простых геометрических фигур, будет присутствовать и в последующих лентах Коля.

2 Фантош в переводе с французского значит марионетка, кукла для игры и увеселения народа. Поэтому уже в самой семантике слов «фантоши» и «фантасмагории» была заложена направленность на специфику кинодействия как причудливой игры, чудачества.

3 Юнг К. О психологии трикстера // Радин П., Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Керенье — СПб., 1999. С.276.

4 Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Керенье — СПб., 1999.

1 Истоки данного комичного трюка лежат в арлекинаде, где паяца сначала разрубают на части, а потом собирают из разрозненных частей. (подробнее см. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища конца XVIII – начала ХХ века. – Л.,1988.)

1 Абсурдный мир американских лент рождался на основе постоянных конфликтов комически гипертрофированного чудаковатого персонажа и мира предметов, вышедших из подчинения, людей, не желавших существовать в привычных нормах. Но это был мир, живущий по своим особым законам. Будничные, повседневные события и бытовые случаи были частью этого мира, но их нелепость, непоследовательность, неуклюжесть создавала особый эксцентричный комизм. Ирреальный, сюрреалистичный мир лент Коля был всего лишь своеобразной проекцией внутреннего мира художника. Организующий его момент - это субъективное начало, играющее в свои игры. Впоследствии ирреальная поэтика фильмов Коля получит свое продолжение в лентах европейского авангарда. Комизм Коля скорее не эксцентричен, а ситуации не имеют откровенного фарсового оттенка, ему более присущи черты эстетизирующей иронии. Спутанный аллюзорный мир фильмов Коля явился одним из кинематографических воплощений визионерского искусства. В них нашли продолжение художественно-эстетические концепции группы «Бессвязных», истоки которых восходили к творческим поискам Босха, Брейгеля, Грандвиля и Гойя. Коль создает мир субъективных восприятий, в котором реальные предметы и их пропорции могли видоизменяться до полной потери идентичности с реальностью, поэтому он может считаться родоначальником не только рисованной анимации, но основоположником фантастически-сюрреалистических тенденции в анимационном кино. Его фильмы, населенные биоморфнымыми формами, отражают на экране образы подсознания, оформляющего развитие сюжета как череду непредсказуемых метаморфоз.

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Талин, 1994. С.52.

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ в. – М., 1987. С.242.

2 Форму фильмов-ребусов предложил немецкий режиссер Пауль Лени. Обычно они демонстрировались перед фильмами или включались в киножурналы. Эта форма не получила своего распространения за пределами Германии, так как была связана с языковыми особенностями, тем не менее некоторые фильмы снимались с ориентацией на английское написание слов.

1 В данном случае мы говорим не только о форме графических серий, даже отдельные рисунки в силу интереса художников к повседневной прозе жизни и стремлению запечатлеть мгновения действительности стремятся к сюжетности, показу динамики события.

1 Истоки европейской популярной графики лежат в лубочных и гравюрных листах, «эпинальских картинках», «бэнкельзангах», «гривуазных листах». Другим видом популярной графики являлись листы для райка, косморамы или оптического ящика. К особому её виду относились юмористические хроники, сатирические рисунки и карикатуры, являющиеся откликами на злободневные события политической и общественной жизни, которые стали постоянно появляться на страницах все увеличивающегося числа иллюстрированных изданий. Не менее распространенным была повествовательная графика, получившая хождение в 40-х годах XIX века, иллюстрированные издания особого типа, так называемые «книги в картинках» или по определению Р. Тёпфлера «литература в эстампах». Данный вид графики представлял одно из первых переложений литературного текста в формы визуального изложения. Со временем подобные рассказы в картинках становились всё более популярными, тем более что новые концепции комического, обращенные на повседневную действительность, меняли их тематику. С развитием издательской деятельности на рубеже веков широкое распространение получают иллюстративные журналы, как художественные, рассчитанные на элитарную публику, так и массовые, в которых раннее считавшиеся «низовые» формы занимают все более доминирующее положение.

2 С изобретением литографии в начале XIX века изображение стало неизменным спутником печатного слова. Предпочтение зрительному образу и стремление его к пространственно-временной замкнутости получает выражение в переходе от отдельной иллюстрации к книге в картинках. В области зрелищных форм все большую популярность приобретают те виды, где план словесного, драматического снижен. Отсюда такой интерес к всевозможным выставкам, демонстрациям, театру движущихся изображений, панорамам и диорамам, пантомимным представлениям, цирку и балагану.

3 Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ в. – М., 1987. С. 48.

4 Художники создавали графические циклы на основе театральных постановок, выпускались даже специальные листы к театральным спектаклям, с доскональной точностью воспроизводящие каждый из актов представления, костюмы актеров и элементы декораций. Сближение с миром театра способствовало появлению такой графической формы как афиша. Образы и темы театра, карнавала, лицедейств занимали одно из центральных мест в искусстве модернизма.

1 Наиболее образной и распространенной формой агитации в этот период была сатирическая газетная и журнальная графика. Издаваемые в Англии газеты, журналы и печатные листки пестрили острыми, саркастичными карикатурами на Вильгельма Кайзера, представителей германской политики и военной верхушки. Эти рисунки пользовались неизменной популярностью как в армии, так и у гражданского населения.

2 Gifford D. British Animated Films 1895-1985. - McFarland&Company, 1987.

3 В некоторых литературных источниках термин «световые скетчи» рассматривается как своеобразный жанр анимации раннего периода. Однако определение «световые скетчи» как жанра не совсем корректно, так как фильмы, обозначенные этим определением, по темам сюжетов представляют работы различных жанров - фильм-шарж, фильм-памфлет, агитфильмы и фильмы-плакаты различной тематики.

4 Английское правительство, заинтересованное в выходе на экраны антивоенных и агитационно-пропагандистских лент, оказывало финансовую поддержку производителям данной продукции через представление студиям заказов и средств на её создание.

1 Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. В 2-х частях. – М., 1872. Ч. 2. С.268.

2 Распространение второго типа серий – комиксов – явилось следствием процессов, характеризовавших развитие европейской графики на протяжении XIX века. Отражая принципы нового видения, для которого стало характерным пристальное вглядывание в явления реальности и фиксация всего, что расширяет восприятие, формирует новые представления, художники стремились запечатлевать моменты повседневной жизни и бег времени. Целостное восприятие мира распадалось на цепь отдельных моментов, которые сменяют друг друга. Стремление ухватить, зафиксировать ускользающую современность, приводило к тому, что вместо одного изображения, вбирающего в себя всю полноту бытия, возникает цепь сменяющихся картинок. Необходимость постоянно бежать за ускользающим временем требует от художника и иной манеры изображения, фиксирующей лишь наиболее значимое и заостренное. Отсутствие времени для вглядывания в события мира, постижения его глубины и наполненности, привело к пространственному «спрессовыванию» и упрощению, схематизации формы. Плоскостность, поверхностность становилась одной из характеристик изменившегося видения.

Возникновение формы комикса стало следствием развития принципов дискретного показа истории и событий, присущих графической форме рассказа в картинках. Представление реальности как бесконечного набора сменяющих друг друга ситуаций и моментов превращалось в своеобразное письмо. Неустойчивость, текучесть событий, постоянно меняющаяся точка зрения порождает всевозможные техники переписывания, способствующие формированию образа искусственной реальности, присутствующей в модернистских проектах ХХ века. Развитие ранее заявленных принципов дискретности привело не только к фазовому изображению действия, но и его разрушению на отдельные элементы. С одной стороны, это способствовало появлению крупноплановой композиции. С другой стороны, отдельные элементы на принципах калейдоскопического, быстрого видения собирались в новый образ, формируя тем самым принципы монтажного видения.

1 Серия «Молодожены» снималась на одной из американских студий, принадлежавших компании «Эклер». В период с марта 1913 года по январь 1914 Э. Колем было снято 13 фильмов.

2 Выбор данной технологии был связан не только со стремлением точно повторить рисунки Дж.Мак-Мануса. Обращение Э.Коля к ней имело и другие причины. Во-первых, его работа ограничивалась жестокими временными рамками. Владельцы студий не делали разграничения между съёмкой игровых и анимационных картин, затрачиваемое Колем время на производство коротенького фильма казалось им непомерно долгим, так как съёмка игровых картин занимала в среднем около двух недель. Во-вторых, Коль работал над фильмами самостоятельно, не имея штата сотрудников. Поэтому, стараясь максимально сократить время, он вынужден был обратиться к технологии, которая позволила бы ему выполнить поставленные задачи. Фигуры, созданные из твердого картона позволили Колю не рисовать каждую отдельную фазу движения заново, а лишь несколько изменить положение той или иной части образа, чтобы создать иллюзию движения. Но это придавало косность движению, лишая его присущей стилю Коля иллюзорной трансформационности, текучести формы. Данный недостаток технологии признавал и сам художник. (Cohl E. Dessins animés//Larousse Mensuel, August 1925. P.861-864.)

1 Данное определение смеха дано В.Проппом. Подробнее см. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М.,1976. С. 16.

2 Истоки этой традиции идут от площадного, «карнавального» по определению М.Бахтина, осмеивающего веселья. Они нашли своё отражение в литературе Рабле, Мольера, Вольтера, для творчества которых было характерно соединение юмора и сатиры. Подобное ироническое, пародийное отношение к материалу, где юмор переходит в сатирическое осмысление реальности, отличает работы О.Домье, Ф.Гойи, Гранвиля, Жербо, Леандра, Метивье, Робида.

1 Европейское и русское искусство второй половины XIX века испытывало на себе влияние литературы. Как пишет Е.Ф. Кофтун: «Во второй половине XIX века литература не только «вела» за собой живопись, но в известной мере и подавляла её своим влиянием. Принципы литературного творчества наложили сильнейший отпечаток на характер изобразительного искусства. Литературный рассказ, разработанный в сюжетных «мизансценах», пронизывает живопись передвижников… Пораженной литературно-философскими реминисценциями оказывается и живопись русских символистов. Смысловая многозначительность, которую можно наблюдать в их картинах, чаще всего достигалась внеживописными и внепластическими средствами, литературными по сути своей». (Кофтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. – М.,1989. С.27-28.)

1 Казанский Б. Природа кино//Поэтика кино. – М.-Л. 1927, С.96, С.125.

1 Именно поэзия, с её образной условностью, символизмом, ритмом и динамикой, доминированием выразительного начала оказалась близка природе анимации.

1 Рейнигер Л. Приключения принца Ахмеда//Мудрость вымысла. — М., 1983. С.143.

1 А.А.М. Приключение принца Ахмеда// Кинотворчество, 1926, №18-19. С.29.

1 В довоенный период европейский кинорынок не был готов к прокату анимации. На фоне увеличивающегося метража игровых лент европейские дистрибьюторы не стремились включать в показы коротенькие, продолжительностью от 3 до 5 минут, анимационные фильмы. К анимации по-прежнему относились как к кинотрюку. Это нашло отражение даже в определении анимационных фильмов. Например, в Германии их называли «трюковые фильмы», данное определение использовали не только в первые десятилетия, но оно бытовало на протяжении первой половины ХХ века. Не менее странно обстояло дело с определением анимации в Англии, где её ленты определялись как «световые скетчи» или «театральные карикатуры». Возникновение данного определения связано с тем, что анимация воспринималась как театральный жанр рисованных скетчей или форма представлений с использованием волшебного фонаря, даваемых в мюзик-холлах. Ситуация на европейском рынке изменилась в середине 10-х годов, когда в Европе стали особой популярностью пользоваться рисованные анимационные серии, создаваемые в Америке. Однако европейские аниматоры не могли составить им достойную конкуренцию. Европейский прокат (в данном случае говорится о Франции, Англии, Италии) по-прежнему весьма неохотно соглашался на показ европейских анимационных серий. Причины тому были весьма банальны, во-первых, европейские производители в силу особенностей производства не могли конкурировать с отлаженной производственной машиной американской анимации и каждую неделю производить новые серии, во-вторых, их художественный уровень уступал заокеанским образцам.

2 Анимационные серии, выходившие в США, состояли из нескольких фильмов и их премьеры устраивались через неделю или раз в две недели. Параллельно с выходом серий в журналах печатались графические истории с участием анимационных персонажей. Таким образом, экранные и печатные истории существовали одновременно и дополняли друг друга.

1 В 1908 году В. Жассэ снимает серию «Замечательные приключения Ника Картера». Эта экранная форма, появившаяся в период, когда интерес к кино как оптическому аттракциону начинал постепенно угасать, стала пользоваться вниманием у публики и быстро получила распространение в игровом кино.

2 Вопросы, касающиеся принципов построения игровых серий и их связи с авантюрно-приключенческим романом или романом фельетоном, нашли освещение в целом ряде исследований: Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ в.; Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран.; Гатилова И. Освоение литературных сюжетов в массовом кинематографе Франции и Италии и др.

3 Серия «Приключения капитана Грога» началась не с комикса, а с отдельных юмористических рассказов в картинках, которые регулярно появлялись в печати. Одним из героев этих рассказов был капитан Грог. Он стал центральным персонажем в анимационной серии. Благодаря её успеху (копии некоторых лент серии были проданы в другие страны, включая не только Данию, Финляндию, Францию, Англию, Америку, но Россию* и даже в Бразилию) В.Бергдахл в 1923 году, завершив работу над фильмами серии, выпустил комиксы с капитаном Грогом отдельным изданием. (*см. подробнее Strøm G. I pionieri del cinema d’animazione nocrdico).

1 После завершения военных действий ситуация в европейской анимации ухудшилась. В начале 20-х годов анимационная промышленность Франции, Англии и североевропейских стран находилась в кризисном сосоянии. Такое положение дел сохранялось до середины десятилетия. На этом фоне усиливались позиции и влияние американской анимации. Европейские аниматоры были лишены поддержки крупных фирм, финансисты предпочитали вкладывать средства не в национальные производства, а в систему проката и импорта зарубежных лент. Политика, проводимая фирмами «Пате» и «Гомон» привела фактически к закрытию их анимационных отделов в Европе и ориентации на импорт американской кинопродукции. Эти компании конкурировали между собой на французском кинорынке, не желая уступать друг другу места в области проката анимации. Вместо стимулирования французских кинопроизводителей, они перенесли свою конкуренцию в область поставки американских фильмов. Каждая из них стремилась обогнать своего конкурента, и представить большее количество анимационных серий. Господство американской анимации на европейском рынке 20-х годов объяснялось тем, что анимационные студии с завидной регулярностью поставляли все новые и новые сюжеты серий, обеспечивая их непрерывный показ. При этом большинство фильмов выходило без титров, тем самым не требуя дополнительных затрат на их перевод. Важным моментом был социологический фактор. Зрители, уставшие от военных потрясений, хотели видеть на экране веселые, комедийные ленты. При этом анимация выполняла функцию своеобразной психологической реабилитации. Нелепость и неуклюжесть рисованных персонажей позволяла зрителям почувствовать свое превосходство. В этих условиях появление единичных серий, снятых европейскими аниматорами, объясняется только их личными усилиями.

1 Большинство европейских студий было ориентировано на индивидуальный подход к созданию фильмов, не предполагающий разделения на технологические процессы. Чаще всего фильм от начала до конца делался либо одним художником, либо небольшим творческим коллективом. Во-вторых, аниматоры большинства европейских стран, не имели долгое время возможность использовать целлулоидную технологию. Каждый раз художники разрабатывали все новые способы, позволяющие добиваться похожих эффектов. Однако эти технологии, при всей их уникальности, проигрывали целлулоиду и были достаточно трудоемки. Каждая из них, будь-то перекладка, или альбомный метод, при видимых положительных сторонах, имели свои ограничения. Распространение целлулоидной технологии в европейской анимации тормозилось за счет существовавших лицензионных выплат.

1 За годы выпуска серии с 1920 по 1925 Лортак снял около тридцати лент, но большая часть из них оказалась утеряна.

1 Премьера первого фильма серии «Сенсационная колбаса» состоялась в декабре 1924 года в Мраморном Арочном зале в Лондоне. На ней присутствовала королевская чета Англии король Джордж V и королева Мари.

1 Распространителем этой серии была компания «Пате. Появление серии было связано с тем, что в конце 1925 года у «Пате» возникли проблемы с П. Салливаном и прокатом очередных серий «Кота Феликса». В результате в киножурнале «Пате» образовалось окно, которое необходимо было заполнить анимационными сюжетами длиною около трех минут. Дирекция компании «Пате» решила обратиться к С.Гриффитсу, владельцу небольшой студии в Кардиффе, имевшему опыт работы в анимации, с предложением создать несколько фильмов с персонажем юмористических рисунков, опубликованных в одной из местных газет. С.Гриффитс принял выгодное предложение от «Пате» на съемку трех анимационных сюжетов, героем которых стал дворовый пес Джерри. Первые ленты оказались достаточно успешными и дирекция компании «Пате» продлила контракт на выпуск лент серии.

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ в. – М., 1987. С.222.

2 Первоначально серии выходили каждые две недели, а впоследствии, с расширением штата сотрудников студии и еженедельно.

1 Лента «Понго усмиряет семейство козлов» является пародией на увлечение различными видами гипноза и телепатией; приверженность англичан к боксерским поединкам отражает сюжет «Родео Понго»; ироничное высмеивание страсти к разгадыванию кроссвордов находит отражение в ленте «Безумное увлечение Понго кроссвордом»; а склонность английского кино к созданию документальных лент и выпуску кинохроникальных журналов отражено в ленте «Суппергазета Понго».

1 Например, в ленте А. Дайера «Гамлет» действовал анимационный образ Чарли Чаплина.

1 Кожинов В. К проблеме литературных родов и жанров.// Теория литературы. В 3-х томах. – М., 1964, т.2. С.44.

2 Гармс Р. Философия фильма. — Л., 1927. С.78.

1 С увеличением продолжительности игровых лент, кинопоказ перестал представлять сборную программу из игровых, документальных, хроникальных, рекламных и анимационных лент. В новых условиях анимационные фильмы показывались либо перед игровыми картинами, либо в отдельных киножурналах, так же появились отдельные анимационные показы, программа которых состояла из фильмов нескольких серий.

2 С.Фурцева, разбирая особенности серии и сериала, относит их к различным художественным жанрам. Согласно выдвинутому автором мнению «серии по своей драматургии напоминают сборники рассказов с одними и теми же действующими лицами, то сериалы – это, скорее, роман, который несет в себе более широкие в социальном и психологическом смысле картины жизни… Серии менее содержательны и глубоки в сравнении с сериалами, носят более развлекательный характер». (Фурцева С. Американские серии и сериалы// Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. — М., 1976. С.226-227.)

1 См. подробнее Рейнигер Л. Приключения принца Ахмеда// Мудрость вымысла – М., 1983. С.142-144.

2 Первоначальный вариант ленты «Приключения принца Ахмеда» был длительностью около 90 минут, но для премьерного показа решено было сократить ленту и ряд сцен не вошло в конечный вариант, некоторые из них после досъемки превратились в самостоятельные экранные работы.

3 Из-за предвзятости и уверенности владельца студии, на которой работал А.Дайер, А.Неттлефолда в том, что зритель не сможет смотреть анимационный фильм продолжительностью в 75 минут, снятая лента «История флага» была чисто формально разделена на отдельные эпизоды, которые впоследствии представляли как анимационный исторический сериал.

4 Первый полнометражный анимационный фильм был снят аргентинским аниматором Кв. Кристиани в 1917 году, но произведение осталось долгое время неизвестным, а впоследствии все его негативы были уничтожены пожаром.

1Тенденции, связанные с проявлением эмоционального, поэтического начала особенно сильны были во французском кинематографе. В этом плане достаточно вспомнить работы Ж. Эпштейна, выдвинувшего теорию суггестивного воздействия киноизображения. (Подробнее см. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. — М., 1987.; Садуль Ж. История киноискусства – М., 1957. Epstein J. Bonjur, cinema! – Paris, 1921)

2 Старевич, разрабатывая новый тип персонажа, исходил из убеждений, что анимационный герой может быть не менее, а даже более выразительным, чем актер. Одушевляя анимационный образ, он может добиться того, что ему трудно давалось в работе с актерами. Ведь анимационный персонаж это идеальный актер, это реальное воплощение идеи «свермарионетки» Г.Крэга. В фильмах Старевича французского периода персонажи претерпевают трансформацию, в них все более отчетливо проявляются черты внутренней антропоморфности на фоне внешней реалистичности. Антропоморфизм и стремление к реалистичности было попыткой реализации тенденций психологизма в анимационном кино. Антропоморфизм персонажей Старевича совсем иной природы, нежели в лентах Диснея. Основы этого антропоморфизма лежали в области басенной традиции, обращение к которой мотивировалось идеями синтетизма.

1 Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного мира. – М., 1995. С.117.

1 Говоря об «актерской анимации» под актером мы подразумеваем анимационный персонаж, одушевляемый, играемый аниматорами.

2 Развитие европейского авангарда в анимации было прекращено в связи с начавшимися военными действиями, однако это не означает сворачивание направлений и тенденций авангардной анимации. Она существовала и развивалась на протяжении всего XX века, поэтому можно сказать, что фильмы европейской авангардной анимации относятся к первому этапу его развития.

3 Появившееся в конце XIX века, кино было новым явлением в культурной жизни. Представители творческой интеллигенции, философы и художники на первых порах существования кино относились к нему с определенной долей скептицизма, они не воспринимали его в серьез, считая кино балаганным зрелищем, использующим номера театральных и оптических представлений. Только некоторые из них восхищались новым явлением культуры и полагали, что кинематограф это не столько техническое средство, сколько новое искусство нового века. Не имея собственной истории, первые кинематографисты, создавая свои произведения, невольно подражали существующим формам искусства, пытаясь выработать свой язык и открыть присущие только анимации выразительные средства. В первые годы своего существования кино, становясь искусством, столкнулось с целым рядом проблем, многие из которых являлись результатом отсутствия талантливых фотографов и художников, способных мыслить в новых категориях искусства. Многие учебные заведения, готовящие профессионалов в области искусства, с недоверием относились к кино и анимации, отдавая их на откуп энтузиастам.

4 Рихтер Г. Борьба за фильм. — М., 1981. С.48.

1 B.C.V. L’avvenire del cinematografo. — In : Tra una film e l’altra. Materiali sul cinema muto italino 1907-1920. Venezia, 1980. P.66// цит. по Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии — М., 1993

2 Подобные определения анимации можно встретить у различных теоретиков и практиков. Например, З.Кракауэр классифицировал анимационные фильмы как «новую разновидность изобразительного искусства».(Кракауэр З. Природа фильма. – М., 1974) М.Цехановский давал определение анимации как «новой пространственно-временной форме изобразительного искусства». С.Асенин характеризовал анимацию как «своего рода искусство в квадрате, изобразительное искусство (здесь и далее выделение Н.К.), как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино, в неповторимо своеобразном синтезе изобразительных, литературных и звуко-музыкальных начал. В основе его лежит изобразительность, получающая новые измерения – временную и пространственную протяженность. Эта протяженность воплощена в разные формы движения, создающие эстетически преобразованную реальность…» (Асенин С. Фантазия и истина//Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М., 1983. С.11.)

3 Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии — М., 1993. С.26.

1 B.C.V. L’avvenire del cinematografo. — In : Tra una film e l’altra. Materiali sul cinema muto italino 1907-1920. Venezia, 1980. P.68// цит. по Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии — М., 1993

2 См. подробнее Казанский Б. Природа кино//Поэтика кино. – М.-Л.,1927. С. 87-136; Коррадини Бр. Абстрактное кино, хроматическая музыкa// www.3cinema.art.pl/3cinema.php; Руттман В. Абсолютный фильм.

3 Это слова из программного манифеста Л. Сюрважа, опубликованные впервые в статье Le rythme colore в журнале Soirees de Paris № 26-27 July-August,1914. P 426-427.

1 Bellonci G. Estetica del cinematografo. – Apollon №3, aprile 1916. – In: Tra una film e l’altra. P. 286 // цит. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии — М., 1993.С.33.

2 Bellonci G. Estetica del cinematografo. – Apollon №3, aprile 1916. – In: Tra una film e l’altra, p. 286 // цит. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии — М., 1993.С.33

1 Одним из итогов такого взаимного интереса стало появление в 50-х годах кинетического искусства, восполнившего разорванную связь между традиционными пластическими искусствами и анимацией.

1 Ж. Садуль называл течение киноэкспрессионизма «типично национальным направлением». (Садуль Ж. История киноискусства – М., 1957. С. 146).

2 Как утверждают авторы многих исследований, определение нового направления в искусстве появилось в Германии благодаря работе Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» 1911 года, где впервые он употребил слово «экспрессионизм». Но ряд источников ссылаются на Пауля Кассирера, определившего работу Пехштейна как выполненную в духе экспрессионизма. Более подробно этимологию происхождения термина «экспрессионизм» см. в книге Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. – М., 2003.

1 Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. – М., 2003. С.8.

2 В отличие от статического произведения изобразительного искусства, анимация обладала свойствами существования во времени. Моделирования любого нового образа реальности вполне логично требует существование его в пространственно-временном изменении, так как переживания, это не есть один вырванный из процесса момент, это всегда временная последовательность, некое изменение. Поэтому только искусства, обладающие временным измерением, в полной мере могут передать происходящие в душе художника процессы. Можно заметить, что помимо анимации есть и другие виды искусства, связанные с фактором времени, например, кино. Однако кино связано с фиксацией реальности, созданием её точного снимка, отпечатка. Тогда как представители экспрессионизма призывали художников отказаться от репрезентации реальности, от подражания чему-то внешнему. К. Эдшмир говорил, что «Реальность должна создаваться нами. Смысл предмета следует искать вне видимости. Мы не в праве довольствоваться тем, что верим фактам, представляем факты, регистрируем факты, - нужно дать чистое, не искаженное отражение картины мира. А заключена она только в нас самих». (Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. – М., 2003. С.8-9.)

1 После первой мировой войны острейшие противоречия эпохи в экономическом и политическом плане, приведшие к духовному кризису общества, нашли свое художественное выражение в экспрессионизме, идеи которого оказались созвучны настроениям, будоражащим немецкое сознание. Царившее общественное разочарование, ощущение тотального отчуждения в деформированном мире, страх перед техническим прогрессом волновали экспрессионистов, формируя новое, надломленное видение мира. Это видение расщепляет, ломает привычную перспективу, заостряет и искажает свет, форму, архитектуру. Человек рискует раствориться, исчезнуть в превращающемся в хаос мире.

1 См. подробнее Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. – М., 1977.

2 Творческие взгляды Л.Рейнигер формировались под влиянием школы М. Рейнхардта и в общении с П.Вегенером, который выступал против театрализации кино, превращения его в иллюстрированный роман. Кино он рассматривал как искусство меняющихся изображений, подобие динамической живописи. Визуальная трансформация, преображение образа мира в фильме происходит за счет темпа, ритма, драматургии света, потери телесности, простоты мимики, «укороченности жеста». Видимое на экране – графика возникающих теней – представляет собой сложную арабеску, выстроенную из переплетения природных форм вещей и внетелесных, умопостигаемых абстракций. Как отмечает М.Ямпольского, стремление П.Вегенера к появлению кино, неограниченного фантазией, есть не что иное, как превращение его в «своеобразную мультипликацию». (Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. — М., 1993. С.136.) В качестве идеального фильма П.Вегенер видел оживление картин. «Такие ожившие картины напоминают ему модели, сделанные из конструктора, где вместо актеров движутся автоматы, схематические марионетки. Техника кукольной мультипликации, позволяющая разложить движение на фазы и затем воссоздать его из фаз, техника по своему существу не пригодная для актера и приспособленная лишь к марионетке, постулируется Вегенером как идеальная техника для кинематографа». (Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. — М., 1993. С.136.) Подобная идеальная пофазовая техника движения персонажа возникает в представлении Вегенера из понимания сути камеры, уподобляемой микроскопу, ведь объектив видит острее, чем человеческий глаз. Если камера подобна микроскопу, то при игре необходимо ориентироваться на микроскопические движения, квазинеподвижность тела. Согласно логике Вегенера, добиться идеального движения и игры возможно только путем пофазового моделирования, используя для этого принципы покадровой съёмки. Причем, Вегенер полагал, что только покадровая съёмка позволяет выйти за пределы реальности, отказаться от материальности образов или изменить её, это становится возможным в результате того, что режиссер может контролировать развитие движения, задавать ему необходимый темп и ритм, т.е. развивать его в русле искомой музыкальной линии. Таким образом, только работа над анимационным фильмом есть способ создания идеального кино, в основе которого лежит синтезированное изображение. Создавая свои ленты, Вегенер искал пути преобразования, трансформации реальности в кинетические абстрактные образы. С этих позиций эксперименты в области анимации, и тем более силуэтной анимации, представлялись ему особенно интересными.

1 Истоки техники силуэтной анимации восходят к теневому театру и показам с волшебным фонарем. До Л.Рейнигер в этой технике работали английский аниматор Ч. Амстронг. Силуэтные фильмы снимались в США на студии «Брей-Гилберт Силуэтес» с 1916 года и компанией теневых фильмов Т.Сарга (Sarg’s shadow films), выпускавшей их до 1924 году. Но большинство из них - это съемка теневых театральных спектаклей средствами анимации, а иногда и обычная съемка «на скорую» с участием реальных актеров и декораций.

1 Садуль Ж. История киноискусства – М.,1957.С. 185.

2 Французский киноавангард возник как реакция на засилье экранов американской продукцией. Подобного влияния немецкая анимация не испытывала в силу того, что её рынки были закрыты для американских лен из-за военных событий.

3 Кубизм – модернистское направление в изобразительном искусстве, зародившееся и развивающееся во Франции. Его теоретиками были Ж. Менценжер, А.Глез и Г.Аполлинер. Не утверждая безграничную свободу творчества, кубисты на первый план выдвинули конструирование объемных форм на плоскости. Геометризм в их работах был направлен на подчеркивание устойчивости, предметности мира. Они не стремились изображать действительность, их целью было создание «иной реальности», очищенной от сложности бытия и образующейся из элементарных геометрических моделей, собранных по простейшей стереометрической схеме. Течение кубизма стало переломным явлением в мировом искусстве. Идеи кубизма развивали П.Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис, Ф.Леже, Д. Севериани, У. Боччионни, К. Кара, Э.Л.Кирхнер, Г.Рихтер, Дж.Поллок и др.

4 Дадаизм – литературно-художественное течение, возникший в Цюрихе в 1916 году и существующее до 1922 года. Оно зародилось в среде интеллигенции, группировавшейся вокруг артистического кафе «Клуб Вольтера». Его представителями были поэт Тр.Тцара, писатель Г. Балль, Р.Гольденберг, Г.Арп, поэт и художник М.Янко, Г. Гросс, Дж.Хартфильд и др. Начиная с 1920 года, центром дадаизма стал Париж, где в 1922 году и прошла его первая международная выставка. С распадом группы, многие из представителей дадаизма примкнули к сюрреалистам. После окончания войны дадаизм представлял бурное нигилистическое течение, сторонники которого выступали против цивилизации и культуры, приведшей к развязыванию первой мировой войны, разрушившей все прежние устои, духовные и эстетические идеалы и традиции. Философско-эстетическая концепция дадаистов была пронизана нигилизмом и пессимизмом. Эта установка содержалась в программном документе сторонников «Манифесте Дада», написанном молодым румынским поэтом, являющимся основоположником этого направления, Тр.Тцарой.

1 Richter, H. Begegnunger von Dada bis heute. Köln Verlang. M. Du Mont Schauberg, 1975, s.93// цит. Рихтер Г. Борьба за фильм.– М.1981. С.6.

2 См. подробнее Le Grice M. Abstract Film and Beyond. – London, 1977.

3 Авангардисты относились к кинематографу как к области индивидуального творчества, полагая, что режиссер должен быть подобен художнику или композитору, который самостоятельно творить свои произведения, используя для этого все средства и выразительные возможности искусства. Инициатором и теоретиком этих идей был Луи Деллюк, который воспринимал кино как средство индивидуального выражения. Его идеи авторского кино получили дальнейшее развитие у киноавангардистов. Согласно их мнению, коллективность при создании фильма разрушает саму идею восприятия произведения искусства как индивидуального выражения, запечатлевание внутреннего мира художника, его самовыражения. Стоя на позициях индивидуального подхода и развивая идеи авторского кино, авангардисты полагали, что фильм не может быть произведением массового зрелища. По их мнению, зритель должен быть подготовлен к его восприятию. Поэтому деятели киноавангарда ограничивали свою аудиторию, ориентируясь на представителей искусства и интеллигенции, ставивших кино в один ряд с другими видами искусства. Большинство их лент демонстрировалось в киноклубах. Здесь же формировалась особая публика, вкусы которой расходились со вкусами массового зрителя. «Кино обретало теперь свой узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых опытов». (Jeanne R., Ford Ch. Histoire encyclopédique du cinéma, v. 1. – Le cinema française (1895-1929). Paris, 1947. P.254.)

1 Рихтер Г. Борьба за фильм.– М.,1981. С.48-49.

2 Отказ от репрезентации был связан с идей авторского кинематографа. По мнению одного из теоретиков и практиков киноавангарда, фильм должен представлять не факт, а душевное состояние автора, возникающее по поводу факта, его мысленный отклик на этот факт. (см. Epstein J. La Poésie d’aujourd’hui. Un nouvel état d’interlligence. – Paris, 1921. P.148.) Начав с утверждения права режиссера на создание собственного мира, авангардисты развили эти идеи и довели их до логического завершения, как отмечает В.И. Божович «постепенно соскользнули к полному авторскому произволу и утрате предметного содержания экранного произведения». (Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. — М.,1987. С. 151.)

3 Hoderman J. Vulgar Modernism. – Philadelphia, 1991. P. 175.

4 Цехановский М. От «Мурзилки» к большому искусству// Советское кино, 1934, №10. С.27.

1 Данное определение было предложено В.Руттманом и благодаря ему вошло в употребление. В работе «Абсолютный фильм» он напишет: «Я признаю свою вину: выражение "абсолютный фильм" изобретено мною. Оно возникло следующим образом. После того, как я в течение нескольких лет - будучи в оппозиции по отношению ко всей кинопродукции - производил такие фильмы, которые называли "абстрактными", потому что они не имели "сюжета" и были построены исключительно на движении, динамике и ритме, после того, как я благодаря этому приобрел в кинопромышленности славу сумасшедшего, я решил, что пора объединить вокруг себя всех тех, кто, как и я, пришел к выводу, что фильм - это нечто иное и нечто большее, чем сфотографированный театр. Тогда (кроме моих "абстрактных" фильмов) появились первые небольшие фильмы французского "авангарда", "Диагональная симфония" Эггелинга и еще кое-что. Все это в большей или меньшей степени утверждало существование нового самостоятельного искусства - искусства временно-движущегося зрелища.Чтобы как-нибудь обозначить его, я выбрал выражение "абсолютный фильм". Оно должно было означать решительный шаг к тому, чтобы провозгласить принципиальный разрыв между театром и кино, чтобы "освободить" этот новый вид искусства от его чисто изобразительных до сих пор функций и чтобы поставить его на собственные ноги… Таким образом, "абсолютный фильм" или по крайней мере то, что подразумевается под этим выражением, является плодом средне- и западноевропейской почвы, одновременно и революционным и реакционным. Его формальное развитие идет в новом, значительном направлении… На основе изрядного знакомства с закономерностями искусства он утверждает подлинные законы кинематографии всюду, где их можно привести в созвучие с правилами традиционной эстетики.» (Руттман В. Абсолютный фильм. - www.ruthenia.ru/sovlit/j/3412.html.)

1 Ориентация авангардистов на выражение внутренних идей отражена в работах Ж.Дюлак, которая полагает, что «Кино есть искусство выражать скорее внутреннее движение, чем внешнее…его технические средства должны представлять больше психологию, чем действие, развивающееся через посредство фактов. Кино – искусство душевных оттенков». (цит. по Селезнева Т. Крах киномодернизма// Искусство кино, 1961, № 4. С.49.)

2 Образа мира в работах авангардистов представляет собой следствие проявления близкого зрения, вернее сверхзрения. Вследствие приближения происходило разрушение цельной картины реальности, вычленение в ней отдельных фрагментов и укрупнение их. Одним из проявлений близкого зрения является монтаж, который помимо трансформации, разрушения картины реальности предлагает новый её образ, созданный уже на основе синтеза разрозненных элементов, деталей, утративших свои прежние связи. На фоне принимающего дезинтегрированное состояние образа реальности, в практике киноавангарда к концу 20-х годов всё активнее актуализируется оппозиция внешней, видимой и внутренней, субъективной реальностей. Смысл уходит из видимого образа, он существует либо межу кадрами, либо вообще ускользает, уступая место чувственному началу.

3 Движение от горизонтально-вертикальных построений в сторону диагональных выявляет внутреннюю связь и типологическое родство работы В.Эггелинга к восточным художественным текстам, его изучению китайских и японских иероглифов. Эггелинг считал, что иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Эггелинг взял за основу принцип построения пластической композиции, которая должна развиваться, разворачиваться в пространстве подобно китайскому свитку, при этом абстрактные образы, её образующие не просто чувственно эмоциональные формы, но они сохраняют скрытый смысл, передают внутреннее состояние художника. Занимаясь изобразительным искусством, Эггелинг создал серию «пластических контрапунктов» на рулонах бумаги длинною в несколько метров. Они представляли последовательные стадии создания одного и того же изображения. Отсюда был только один шаг к кино, так как разворачивающийся рулон по своей сути фактически напоминал развернутую во время кинопроекции кинопленку, где одни образы замещаются или трансформируются в другие. Придерживающийся тех же взглядов на кино, что и Г. Варм, считавший фильм ожившими рисунками, Эггелинг решает перейти от создания статичных геометрических композиций к динамической форме, внеся в структуру произведений ритмическое движение. Расширяя область творческих экспериментов, он приходит к необходимости создания «динамических изображений» - абстрактных анимационных лент.

4 Мысль органической близости образов экрана и музыки центральной нитью проходит через целый ряд трудов П.Рамэна. На основании близости этих искусств, он, полагал, что истинный фильм, его структура, должна быть подобна музыке. Эта идея нашла подтверждение в программном заявлении, сделанном В.Эггелингом, сказавшим, что «абстрактные фильмы подобны, если хотите, музыкальным конструкциям, запечатлеваемым в нашем сознании при помощи органов слуха». (цит. по Селезнева Т. Крах киномодернизма// Искусство кино, 1961, № 4. С.52)

5 Как пишет Л.Сюрваж: «Живопись, освободив себя от привычных образов внешнего мира, завоевала пространство абстрактных форм. Это должно избавить её от последних и принципиальных оков – неподвижности, чтобы стать столь же свободным и богатым средством выражения наших эмоций как и музыка. Все, что является доступным нам имеет свою протяженность во времени, которое свое самое сильное проявление в ритме, действии и движении». (цит по. Russet R., Starr C. Experimental Animation. – New-York, 1976. P. 28.)

1 См. подробнее Рихтер Г. Борьба за фильм. — М., 1981. С.42.; Ruttmann W. «Malerei mit Zeit» Birgit Hein/Wulf Herzogenrath (Hg.): Film als Film, 1910 bis heute, Stuttgart 1977. S. 63–64; Goergen Jeanpaul, Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Berlin 1989. S. 73–74.

1 Относительно своих произведений Сюрваж говорил, что «цветовой ритм не является ни иллюстрацией или ни интерпретацией музыкального произведения. Это самостоятельная художественная форма, даже если она основывается на тех же психологических данных, что и музыка».

2 Цифры в серии «Ритмов» Г.Рихтера имели формальное значение и обозначали год выпуска фильма.

3 Если в фильмах Руттмана и Рихтера менялась только нумерация, то для Эггелинга при создании фильмов важным моментом являлось акцентирование внимания на направлении движения. Можно предположить, что характер движения нес на себе смысловую и эмоционально-чувственнукю нагрузку.

4Суть технологии заключалась в ритмическом или произвольном размещении объектов на поверхности неэкспонированной пленки, которая впоследствии засвечивалась в течение различных временных промежутков. В результате этого объекты оставляли на пленке свои отпечатки. Пленка для Ман Рея была подобием рулона бумаги, на которой он при помощи объектов «отпечатывал» свои ощущения, записывал пластический ритм. Таким образом, для создания фильма камера не нужна, принцип фотографирования не является онтологическим для создания рейографических фильмов. Данные ленты относятся к так называемой бескамерной анимации.

1 Perl J. Man Ray. Aperture Masters of Photography. – New-York, 1988. P. 8.

2 Ман Рей создает целую серию фильмов в сотрудничестве с поэтом-сюрреалистом Робертом Десно, но его ленты не являлись иллюстрациями к стихам, а дополняли поэтический мир Десно собственными видениями.

3 Mitry J. Le Cinéma experimental: histoire et perspectives. – Paris, 1974. P.142.

1 Mitry J. Le Cinéma experimental: histoire et perspectives. – Paris, 1974. P. 141-142.

2 Почти все ленты представителей анимационного абстракционизма демонстрировались с музыкальным сопровождением. Нередко музыка писалась специально для того или иного фильма (например, для фильма В.Руттмана «Игра света. Опус 1» была специально написана музыка М.Баттингом), но если художники использовали уже готовое музыкальное произведение, то их работа с ним строилась не только на принципах синхронизма, когда происходило совпадение изобразительно-пластического и музыкального ритма, но получили широкое распространение идеи музыкально-визуального контрапункта.

1 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., 1987. С.195.

1 Пытаясь преодолеть существующую замкнутость, привлекая внимание публики к лентам, и создая новый тип фильма, соответствующий новой духовной культуре, представители «абсолютного фильма» обращаются к образам реальности.

1 Philips S.S. Themes and Variations: Man Ray’s Photography in the Twenties and Thirties// Foresta M.A. Perpetual Motif: The Art of Man Ray. – Washington, D.C., 1988.P.199.

2 Круговое движение или его элементы можно обнаружить в большинстве лент французского авангарда. Круговое движение спиральных изображений сминает в своих лентах М.Дюшан, круговые формы присутствуют в работах В.Руттмана, О.Фишенгера, Ман Рея, Ф.Леже. Мотивы кружащихся каруселей, вертящихся колес и шаров, движущихся по кругу световых пятен, маятникообразно раскачивающихся уличных фонарей, вращающихся грампластинок и дверей, разворачивающейся бумаги дополняются повторами в монтаже, образующими круговые структуры фраз, придающие движению фильма музыкально-поэтический ритм. Наличие круговых конструкций и мотивов в построении материала создает ощущение, словно все визуальное повествование движется по кругу в неком причудливом танце. Наличие цикличности, кружения является своеобразным способом погружения в состояние полусна, когда реальность теряет свои четкие очертания и сквозь её образы проступают символические мотивы. Цикличность воспринимается авангардистами как ощущение маятника, некоего метрономного темпа, соотносимого с механическим, машинным началом. В этой связи возникает еще один важный мотив в кино авангарда – мотив поэтизации машины, механизма. В этой связи достаточно вспомнить такие работы как «Колесо» А.Ганса, «Механический балет» Ф.Леже и Д. Мерфи, «Кино» и «Берлин – симфония большого города» Г.Рихтера.

3 Ямпольский М. Сандр и Леже. К генезису кубистического монтажа// Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. - М.,1988. С.56.

1 Леже Ф. Вокруг механического балета// Киноведческие записки, 2002, № 56. С.102.

1 Нередко в фильмах кадры с людьми монтируются с работающими механизмами, между ними создается некая параллель и они уподобляются друг другу. В результате этого, люди становятся подобны механизмам, винтикам в машине называемой человечеством, тогда как машины наоборот одушевляются, воспринимаются как живые организмы. В этой связи любопытно отметить, что эта тема, но абсолютно в ином решении нашла свое отражение в фильмах американских аниматоров. В данном случае достаточно вспомнить ленты У.Дисней из серии «Комедии Алисы» - «Механическая корова», в которой образу коровы-роботу присущи черты живого существа, или «Яичный завод Алисы», где куры на ферме уподоблены конвейеру, выпускающему яйца.

2 Подобный ироничный подход к восприятию реальности близок к эстетической концепции комического А.Бергсона, где комическое трактовалось как «живое, покрытое слоем механического». (Бергсон А. Смех// Сб. Сочинений в 5-ти томах. Т.5. СПб., 1914. С.119). Бергсон определяет три главных способа для рождения комического, один из которых базируется на переходе от точного понятия механизма к неопределенному понятию вещи вообще. В этом случае смех вызывается «мгновенным преображением личности в вещь». Он так же указывает и основные приёмы, благодаря которым достигается эффект комического. Сюда входит повторение, инверсия (перемена ролей мертвое живое, ожившее мертвое) и «интерференция серий» (двусмысленность, колебание между противоречивыми суждениями). Эти приемы неоднократно используются представителями французского киноавангарда.

3Ямпольский М. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже «Чарли-кубист»// Проблема синтеза в художественной культуре. - М.,1985. С.97.

1 См. подробнее Садуль Ж. История киноискусства. – М.,1958. С.191.

1 Ж.Дюлак цит. по Селезнева Т. Крах киномодернизма// Искусство кино, 1961, № 4. С.49.

1 Ограничение первого периода 1915 годом связано с выпуском последнего анимационного фильма, созданного Вл. Старевичем. В связи с вступлением России в Первую мировую войну и началом работы Вл.Старевича для нужд Скобелевского комитета, он не мог уделять больше внимания созданию анимации. Его последней анимационной лентой, снятой в России, был фильм «Лилия Бельгии». Старевич, снимая игровые фильмы в военный период, намеривался вновь вернуться к работе в анимации, но ввиду исторических событий он был вынужден оставить Россию. К анимации он вернулся уже после эмиграции во Францию.

2 Ленты А. Ширяева не рассматриваются, в силу того, что они публично не демонстрировались в момент своего создания и не оказали влияния на процессы развития анимации. Хотя как художественное явление они, бесспорно, заслуживают пристального анализа.

3 В данном случае не рассматривается использование покадровой съёмки для создания динамических схем в документальных фильмах.

1 Общительный и остроумный Вл. Старевич, работал над фильмами один. Он старался держать все тонкости в тайне и никого не пускал ни в съемочный павильон, ни в мастерскую. Как вспоминает В.Ханжонкова, «В его маленькое ателье, специально пристроенное в отведенной ему на Житной улице квартире, никто, кроме очень близких людей доступа не имел и методами своей работы он ни с кем не делился». (Ханжонкова В. Страницы из прошлого (Записки монтажницы)// Российский музей кино. Москва. Ф.3 оп.1, ед.хр.41)

2Карасева М. История одного волшебника//Родина, 1992, №10. С.119.

3 Старевич начал работу в анимации со съёмки научно-популярной ленты «Развитие головастика», в которой впервые использовал её технологию. Как утверждает А.Ханжонков, неудачные съёмки головастиков с натуры подтолкнули Старевича «к съёмкам им самим изготовленных, а, следовательно, и весьма ему послушных насекомых. Это было зарождением ещё никем и нигде не применяемой объёмной мультипликации». (Ханжонков А. Первый мультипликатор//Из истории кино. вып.7.- М.1968. С.200). В своих воспоминаниях Старевич также говорит о том, что попытки съёмки энтомологических фильмов подтолкнули его к использованию анимационных технологий. (см. Карасева М. История одного волшебника //Родина, 1992,№ 10. С.118-123; Рощин Н. В волшебном царстве // Киноведческие записки, 2001, №52. С.267-270.)

1 Ямпольский М.Б. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция /Киноведческие записки, 1988, №. 1. С. 89.

1 Термин «второй план» был предложен Ю.Н. Тыняновым в отношении пародируемого текста. (см. Тынянов Ю.Н. «Достоевский и Гоголь: (К теории пародии) – Пг, 1921; Тынянов Ю.Н. Мнимая поэзия. Материалы по исторической поэтической пародии XVIII и XIX вв. – Л., 1931)

2 Тынянов Ю.Н. «Достоевский и Гоголь: (К теории пародии) — Пг, 1921; Тынянов Ю.Н. Мнимая поэзия. Материалы по исторической поэтической пародии XVIII и XIX вв. — Л, 1931; Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Учен.записки./Тартурский гос. ун-т. Вып. 160. — Тарту, 1964; Томашевский Б. Теория литературы. — Л., 1925; Пасси И. Хитрости пародии // Вопросы философии 1969,№ 12. С.98.

3 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь: (К теории пародии) — Пг, 1921. С. 212.

1Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. – М., 1957. С.53-54.

1 Мотив лесного концерта станет основой фильма У.Мак-Кея «Водевиль насекомых», иная интерпретация этой темы дана в ленте У.Диснея «Лесное кафе», одного из фильмов серии «Наивных симфоний». Тема концерта не раз в той или иной форме будет основой сюжета в отечественной анимации («Весенние мелодии» Д.Бабиченко, «Машенькин концерт» М.Пащенко, «Лесной концерт» И.Иванов-Вано, «На лесной эстраде» И.Аксенчук и др.) .

2Благодаря усилиям А.Ханжонкова экранное воплощение нашли произведения Л.Толстого, А.Пушкина, А.Чехова, М.Лермонтова, Н.Гоголя, Ф.Достоевского. Публике был представлен жанр фильмов-иллюстраций. Хотя их художественный уровень был не так уж высок, всё же обращение к литературе дает возможность поиска иных композиционных решений, в основе которых часто доминирующим был принцип не последовательного развития событий, а ориентация на чередование сцен по эмоциональным мотивам. Важным было и то, что из литературы в кино пришел персонаж, судьба которого менялась на протяжении фильма, а события, участником которых он становился, приводили к изменению в его характере.

3 Зайцева Л.А. Рождение российского кино. – М., 1999. С. 36.

1 Ориентация советской анимации на детского зрителя отразится и в названии одной из крупнейших студий «Союздетмультфильм». Впоследствии частица «дет» исчезнет из названия студии, но это не повлияет на направленность создаваемых на ней фильмов.

1 О работе Н.В.Баклина в дореволюционной анимации вспоминает А.Бушкин, один из пионеров советской анимации. (см. Бушкин А. Кадро-съёмка// Киножурнал АРК, 1926, № 2. С.20-21, Бушкин А.И. Трюки и мультипликация. - М.1926.)

2 Птушко А. К производству мультипликационной фильмы// Кино и жизнь, 1929, №2. С.43.

1 Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так // Жизнь в кино. Вып. 1 - М. 1971. С. 125.

2 К.С. Самый молодой раздел кино// Кино, 1935, № 19 (71), 22 апреля .

1 Своим становлением советская анимация обязана энтузиазму, творческим поискам и экспериментам московских и ленинградских художников Ю.Меркулову, З.Комисаренко, А.Иванову, И.Иванову-Вано, Н.Ходатаеву, А.Преснякову, И.Сорохтину. Они оборудовали на свои средства экспериментальные мастерские и самостоятельно начали съёмки первых анимационных лент, носивших явно авторские черты, т.к. они были от начала и до конца создаваемы аниматорами-одиночками.

2 Термин «индустриальная культура» был предложен И.Иоффе в работе «Кризис современного искусства» для определения основной линии в развитии современного, т.е. авангардного, искусства. Согласно предложенной концепции развитие искусства неизбежно идет в сторону создания производства. Именно это и характеризовало особенность развития отечественной анимации как проекта авангарда.

3Новая экономическая политика способствовала развитию анимационной рекламы. Государственные товары, стремясь быть конкурентоспособными на фоне развивающейся частной промышленности, нуждались в рекламе. Период НЭП был временем социального заказа на рекламу. Однако в начале 30-х годов жанр рекламного плаката, так же как и жанр кинорекламы, перестали существовать.

1 К кукольной анимации советские режиссеры обратились в конце 20-х годов. Её возрождение было связано с творчеством А.Птушко, который на базе студии «Совкино» организовал мастерскую объёмной анимации. Одним из первых лент, созданных творческой группой, возглавляемой А.Птушко, была «Пропавшая грамота» 1927 года. В этом же году было снято еще три кукольных фильма, два из которых – «Мойдодыр» и «Приключение Болвашки» - на студии «Межрабпром-Русь» и один – «Цыплят по осени считают» студии «Совкино».

2 Подробнее см. За фильму реконструктивного периода: (Материалы московской конференции по агитационно-пропагандистской, научно-учебной, инструктивной фильме и хронике). – М., 1931.

1 Впервые попытки использования анимации как технического приёма в советском кино принадлежат Дз.Вертову. Он применил принцип анимационной съёмки и динамических графических знаков для создания и демонстрации «карты военных действий на чехословацком фронте» в выпуске «Кинонедели» в 1918 году. (см. Листов В.С. Ленин и кинематограф. М., 1986. С. 159; Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С.104-105; Дерябин А. Вертов и анимация: роман, которого не было// Киноведческие записки № 52, 2001. С.132.) Впоследствии Вертов неоднократно применял в «Кино-правде» не только технику покадровой съемки для решения художественно-технических задач, но и включал в неё короткие анимационные сюжеты. Именно Дз.Вертов способствовал тому, чтобы на кинофабрике «Госкино» в 1923 году была организована первая анимационная мастерская.

1 Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром — М., 1980. С. 66-67.

1 С.Гинзбург упоминает цикл анимационных фильмов, созданных по рисункам В. Дени как «Политические игрушки». (см. Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957. С. 97.)

2 Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так// Жизнь в кино. Вып. 1 - М. 1971. С.122-138. В данной статье, говоря о ленте «Игрушки Дени», Ю. Меркулов имеет ввиду фильм «Советские игрушки», снятый по рисункам В. Дени.

1 Богачев А. Плакат – Л., 1926. С.7.

2 Обращенность к пародийным формам в советский период являлось следствием восстановления исходного игрового пространства русского авангарда. Несмотря на нарушения исходного игрового пространства русского авангарда вследствие событий Первой мировой войны, революции и гражданской войны, а так же отхода от культурной жизни многих её прежних участников, в постреволюционный период оно было восстановлено с прежней семантикой и в прежнем объёме за счёт выхода на арену художественных течений и группировок только лишь наметившихся в предреволюционном авангардном движении.

1 Болтянский Г. Киноагитка периода гражданской войны// Кино и культура, 1929, №3. С.19.

2 Перегруженность фильма текстом являлась следствием влияния традиционной лубочной формы.

1 В 1930-е годы эта тенденция получила развитие в выпуске диафильмов, пользовавшихся популярностью как при массовом показе (школы, детские и учебные заведения), так и при домашних просмотрах.

1 Болтянский Г. Киноагитка периода гражданской войны// Кино и культура, 1929, №3. С.19.

2 В 20-е годы ведущими методами агитационной работы считались пропаганда, разъяснение и убеждение. Эта работа была направлена в основном на деревенское население, поэтому при создании художественных форм агитации активно использовались формы, традиционные для деревенской культуры, т.е. фольклорные формы. Современное искусство активно использовало такие формы, наполняя их новым смысловым содержанием. Вследствие подобных трансформаций возникла форма агитационного лубка. Плакат считался порождением городской культуры и соответственно городской агитационной формой, на деревне эту функцию выполняли лубочные формы, которые претерпевали трансформации в новых условиях. Один из исследователей так определял агитационную функцию лубка в крестьянской среде: «В старом одеянии в избу войдет революционер и исподволь начнет свою разрушительную работу над устоями косного быта и консервативных убеждений <…> Если в деревню придет нарядный, заманчивый, но и не оскорбляющий некоторых сторон воззрения крестьянина лубок, придет в деревню сам… - крестьянин возьмёт его, сорвет закопченный и “засиженный мухами” и повесит новый. А с этого листа будет смотреть на него ежедневное лицо нового мира, новой мысли, будет входить и разъедать косный уклад старого быта». (Тарабукин Н. Лубочный плакат// Советское искусство, 1925, июнь, №3. С.65-66.)

1 Импровизационнность была характерна для традиционного фольклорного театра. Так в шуточных петрушечных пьесах обозначались действующие персонажи и «программы разговоров», сам же разговор сочинялся, придумывался во время представления. Это позволяло каждому кукольнику разнообразить свое представление, внести в него индивидуальное неповторимое звучание при наличии общей и неизменной канвы сценария.

1 См. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. М., 1994; Химич В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг.// ХХ в.: Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ в (1900- 1930гг.). Екатеринбург, 1994. С.48-58; Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб, 2003; Меньшикова Е. Всполохи карнавала: Гротесковое сознание как феномен советской культуры. СПб., 2006.

2 В 20-е годы в культурном сознании уже сформировались два пространственных и временных представления относительно образа Советской России. Их основу составляло позиционирование Советской России и остального мира, а также Советской России как образа нового мира и царской России как образа прошлого. Эти оппозиции восходили к архетипическим противопоставлениям свой/чужой, свет/тьма, добро/зло. Внутри выделяемого, отгораживаемого и позиционируемого по отношению к остальному миру пространства, создавалось коллективная, всеобщая целосность, в которой целенаправленно стирались внутренние границы. Это касалось не только национализации земель, уничтожения частной собственности, но и социальных, религиозных, духовных сторон жизни. Ориентация на всеобщность выступала своеобразным маркером карнавальной модели мира. Карнавальность была связана и с тем, что был обозначен переход в новое время, точкой отсчета для которого стал 1917 год.

1 Стремясь сделать создание агиток максимально эффективным, художники обращались к технологиям, позволяющим упростить производственный процесс. Одной из них была технология перекладки, т.к. в ней не нужно было рисовать фазы и она сохраняла стили печатных изображений, которые активно использовались для создания экранных образов.

1 Подобный приём построения повествования был весьма традиционным для фольклорной культуры. Его истоки лежали в раешных показах. Достаточно часто в репертуаре райка XIX века использовались картинки с видами отечественных и иностранных городов, которые показывались друг за другом, например, виды Палермо и Москвы, Парижа и Петербурга. Видовые изображения этих городов становились предлогом для злой социальной сатиры. В её основе лежало противопоставление нравов, быта, характера социальной жизни и т.д.

1 Народные празднества соединяли воедино традиции старинных народных гуляний с идеологическими установками нового времени, т.е. новое содержание подавалось в традиционной форме, присущей религиозно-крестьянским праздникам. В 1927 году празднование 10-летнего юбилея Советской власти вылилось в грандиозный ритуал новой идеологии, в последующие годы октябрьские праздники становятся центральным событием в государственной жизни страны.

2 В этом плане достаточно вспомнить фильм С.Эйзенштейна «Октябрь», заменивший не у одного поколения представление о реальных революционных событиях художественно созданным образом.

3 Нусинова Н. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов)// Логос, 2001, № 1. С. 18.

1 Сталин в своей работе «Вопросы ленинизма» перечислил всех тех, кто являлся внутренними врагами для советской власти. В их число попадали: «частные промышленники и их челядь, частные торговцы и их приспешники, бывшие дворяне и попы, кулаки и подкулачники, бывшие белые офицеры и урядники, бывшие полицейские и жандармы, всякого рода буржуазные интеллигенты шовинистического толка и все прочие антисоветские элементы».

1 Изменение задач и объекта сатиры было связано с тем, что советский строй и советский быт воспринимался как идеальная, не имеющая изъяна форма, тогда как недостатки, «уродливые явления» есть лишь частные случаи. Именно с ними призвана бороться сатира. По мнению новых теоретиков искусства, она должна была отказаться от старых форм, свойственных сатирическим приёмам Гоголя или Салтыкова-Щедрина, так как этим формам было присуще обобщение, которое превращает высмеивание отдельного факта в общее явление, становящееся клеветой «и на институт Комисаров, и на обороняющуюся от натиска контр-революции, и на новый быт, и на революцию». (Блюм В. По линии наименьшего сопротивления// Советское искусство, 1925. № 4-5, июль-август. С.49.) Поэтому, по словам В. Блюма, «на долю советской сатиры осталось лишь изображение “случайных гримас” действительности». (Блюм В., там же) Этими «случайными гримасами» становились конкретные факты и явления.

1 Говоря о применении «советского жаргона» в фильмах, следует отметить, что он являлся своеобразным эквивалентом культуры, рожденной революцией. Его носителями были в основном представители нового времени. Чаще всего он рассматривался как аналог городской культуры. Носители «революционного» языка активно внедряли его с деревенскую среду. С этих позиций довольно показателен фильм «Тетка Арина и грозный Вавила» (реж. Н. и О. Ходатаевы). Его сюжет поднимал тему равноправия женщин-крестьянок и рассказывал о новом празднике, пришедшим в деревню с новой жизнью – 8 марта. Носителем новой культуры является образ женорганизатора, причем это единственный персонаж в фильме имеющий внешние черты представителя города. Этот образ - «агент», персонифицированное воплощение новой власти, опирающейся на пролетариат, как движитель истории и авангард революции. Ведь согласно новой идеологии пролетариат несет свет в массы и освобождает крестьянство от царского гнета.

1 В период 1930-1931 годов под давлением представителей РАПП было резко увеличено производство учебных, инструктивных и агитационно-пропагандистских лент, их создание велось в рамках борьбы с «художественными приёмами», используемыми кинематографистами. В рамках проводимой рапповцами кампании художественной критике подверглись фильмы «Сорок сердец» и «Механика головного мозга» за стремление к «приукрашательству и развлекательности». В результате предъявляемых рапповцами требований к созданию агитационно-пропагандистских, учебных и инструктивных лент их авторы зачастую сводили съемку фильма к формальному решению, изобилующему либо излишним схематизмом, либо трюкачеством и беспредметным эстетством.

2 Агитационно-пропагандистская функция анимации вновь станет актуальной в период Великой Отечественной войны.

3 В этом плане программным являлось высказывание А.Бушкина, как одного из пионеров отечественной анимации. В статье, посвященной анимации, он пишет: «В то время как заграничная кадро-съёмка, за ничтожными исключениями, в виде научных съёмок, служит забаве и рекламе, у нас вся кадро-съёмка служит как государственно-строительным, так и народным научно-воспитательным целям». (Бушкин А. Кадро-съёмка// Киножурнал А.Р.К. № 2,1926. С.20-21.)

4 Сокращение выпуска фильмов агитационной направленности являлось не следствием внутрихудожественных процессов, а инициировалось руководством студий и ГУКФ. Причем эти процессы принимали крайние формы, приводящие к сворачиванию производства и закрытию мультотделов. Об одном из подобных случаев упоминает П.Сазонов: «…Достаточно крепкая бригада политшаржа фабрики Культурфильм Союзкино одним взмахом пера ликвидирована и приказам дирекции сочтено за благо отказаться от производства политшаржа и в дальнейшем». (Сазонов П. Мультипликационный политшарж должен жить// Кино, 1931, 11/2 № 9(410). С.2.)

5 Как замечает Н.А. Лебедев «Термин “культурфильма” был заимствован из западноевропейской кинопрактики, где под ним разумелись картины, выпускавшиеся не с развлекательными, а культурно-просветительными целями». (Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918-1934) – М., 1965. С.159)

1 См. подробнее Тарасов В. Опыт кинофикации курса физики//Кино и культура. 1929. №5-6. С.33-39.

2 Ходатаев Н. Искусство мультипликации// Мультипликационный фильм. — М., 1936. С.94.

3 Ходатаев Н. Художники в мультипликации (Краткий очерк развития советской мультипликации)//Советское кино ,1934, № 10. С.28-34.

4 Ходатаев Н. О художественной мультипликации// Пролетарское кино, 1932, № 11/12. С.44-49.

5 Цехановский М.От «Мурзилки» к большому искусству// Советское кино, 1934, № 10. С.20-27.

1 Ходатаев Н. Искусство мультипликации// Мультипликационный фильм. — М, 1936. С. 63.

1 В фильме «Межпланетная революция» авторы сохранили идею полета на Марс, однако этот полет уже не был научной экспедицией, как было заявлено в романе А.Толстого, ни сном мечтательного инженера Лося, а представлял распространение событий всемирной революции, принимающих межпланетный характер. Если в романе А.Толстого, так же как и в фильме Протозанова, восстание «пролетарской части» марсиан заканчивается разгромом, то в ленте «Межпланетная революция» оно завершается победой и вступлением марсиан в межпланетную коммунистическую партию. Конечно же, это становится возможным благодаря тому, что «легендарный воин» - красноармеец отправляется в межпланетный полет, чтобы уничтожить сбежавших с Земли на Марс буржуев и их приспешников.

1 Повествовательность и описательность не была свойственна большинству анимационных лент, снимаемых в середине 20-х годов, точнее, они не составляли их существа, специфики и отличительных особенностей.

2 Ориентация сказа на слушаемую аудиторией речь определяет его «театральность», истоки которой лежат не только в конкретных эстрадных традициях, в балаганных представлениях, выступлениях “дедов”-зазывал и народных комиков-балагуров, но и в сходной природе театрального искусства и фольклора в целом как искусств синтетических. При произношении сказ предполагал не просто говорение, но и разыгрывание, показывание. Поэтому, можно предположить, что не только фольклорная, но и синтетическая природа сказа позволяла аниматорам обратиться к этой литературной форме.

1 Согласно фольклорной традиции положительный герой должен был действовать активно и социально верно. Составными элементами его образа становятся социальное происхождение, внешние характеристики, совершаемые подвиги и приключения. Соответственно красноармеец был типичным примером положительного героя. Это подтверждалось не только его происхождением, но и тем легендарным подвигом, который он совершает, избавляя трудящихся от буржуев и их приспешников. Положительность героя акцентируется и во внешнем облике, выстроенном на контрасте с комически-гротескными обликами отрицательных персонажей.

2 О способах движения героя в сказочном пространстве подробнее см. В.Пропп Исторические корни волшебной сказки – М., 2001.

1 Новому революционному государству нужно было новое искусство. Как полагали многие представители художественного авангарда, новое авангардное искусство должно было изменить среду, которая способствует изменению человека. Кино являлось наиболее массовым искусством, но фотографический кинематограф использовался прежней властью. Для революционной страны нужен был иной, не репродуктивный кинематограф, созерцательно фиксирующий реальность. Нужен был кинематограф, способный изменить среду, представить новый образ созидающейся реальности. Кинематограф, способный воспроизвести новое время, с его целеустремленностью, оптимистической созидательностью и динамизмом. Отсюда столь актуальными становятся монтажные теории в советском кино в период 20-х годов. Использование монтажных принципов было единственным способом создать новый образ сконструированной реальности, наполненной движением, реальности созидаемой, творимой, ощущающей на себе кипучую силу энергии масс. Но был и другой путь, связанный с переосмыслением прежних видов искусства, наполнением их новым содержательным смыслом, заключенным в движении. Движение по этому пути привело к преломлению прежних видов искусства сквозь призму динамизма. В ходе подобных преломлений произошло переосмысление традиционных изобразительных искусств. Включение в них элемента движения породило новый вид искусства, который в 20-е годы художники называли динамической графикой или светописью. Этим новым искусством явилась анимация, возникшая как синтез выразительной образности изображения и движения, динамики, изменения, реализуемого в условиях кинопроекции. Не случайно, что Н.Ходатаева, говоря об основной цели, которую поставили перед собой создатели фильма «Межпланетная революция», определяет её «прежде всего – в стремлении завоевать экран элементами изобразительного искусства».(Ходатаев Н. Год работы в области мультипликации// Киножурнал АРК 1925. №4-5. С.40)

2 Говоря о коллажности советской анимации 20-х годов можно предположить, что использование этих приёмов в определенной мере являлось развитием идей пародийности. Но если при пародировании образ исходного текста в искаженном, деформированном виде просвечивал в созданном произведении, то при развитии коллажных тенденций, первоначальный текст, т.н. «второй план», посредством деформации разрушался. В новое произведение включались лишь его отдельные фрагменты. Их включение могло быть непосредственным, принимая характер цитатности или отраженным, деформированным, требующим интерпретационного подхода и дешифровки. При пародировании связь между созданным произведением и «вторым планом» имела одноканальный характер, т.е. есть пародируемый текст или группа текстов, объединенных общими жанрово-стилистическими признаками, и созданное на их основе произведение. При коллажности эта связь представляется поливариативной в силу использования чаще всего не одного, а нескольких исходных текстов, которые могут и не обладать общностью, однако, соотношение фрагмента и «второго плана» (исходного текста) сохраняется и в коллажной структуре.

1 Авторы фильма приступили к его съёмкам не имея разработанного сценария и пользуясь только тематическим планом, каждый из пунктов которого определял ту или иную тему или эпизод и последовательность изображаемых в нём событий. Во время предсъёмочного периода сцены распределялись между тремя ведущими художниками группы – Н.Ходатаевым, Ю.Меркуловым и З.Комисаренко, которые работали над ними самостоятельно. Например, Н.Ходатаев, воспитанный в традициях русской классической художественной школы, тяготел к более реалистической манере изображения. В фильме он создал все бытовые сцены. З.Комиссаренко более тяготел к плакатно-журнальной графике. Он выполнял в фильме почти все сцены, посвященные деятельности капиталистов в Китае. При их создании он старался подражать Д.Моору. Поэтому большинство сцен, выполненных З.Комиссаренко, отличались лаконизмом, максимальной выразительностью и графичностью. Ю.Меркулов работал в основном над сценами, посвященными страданиям китайского народа. Его эпизоды отличались по своей манере от поэтических сцен Н.Ходатаева, передающих национальный колорит китайской графики, и от обобщенных, плакатных сцен З.Комиссаренко. Разрабатывая эпизоды, Ю.Меркулов тяготел к экспрессионистскому, гротескному рисунку, нарочитой карикатурности образов.

1 В агитационно-пропагандистских фильмах фигура центрального персонажа, представляющего события чаще всего не конкретна, можно установить лишь её социальную принадлежность через точку зрения на классовую борьбу и через обобщенное, знаково-символическое, гиперболизированное изображение.

2 Меркулов Ю. Кое что о Братишкине//Советский экран, 1928, №49. С.7

1 Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром — М., 1980. С.56.

2 Можно предположить, что слово «мурзилка» происходит от старорусского слова «мурза» или «мурзайка», которое, согласно словарю В.Даля, означает «замарашка», этим же словом обозначали того, кто дурачится.

1 Говоря о формировании в анимации нового типа героя и его связи с фольклорным образом, принципиальным является ориентация аниматоров при его создании ни на образ сказочного Ивана-дурака, а на образ Петрушки. Причин подобного обращения достаточно много. Во-первых, образ Петрушки – это образ скорее городского фольклора, тогда как образы русской народной сказки являются в первую очередь образами крестьянского фольклора. Во-вторых, хотя и можно установить определенное родство и общие признаки, присущие персонажу Петрушки и Ивану-дураку, тем не менее, в их характере есть принципиальные различия. Как отмечает Н.И. Смирнова «если Иванушка, как правило, терпелив в своих страданиях, то Петрушка – забияка и драчун, обладатель буйного характера, горячего темперамента, он быстро и решительно расправляется со всеми, кто стоит на его жизненном пути». (Смирнова Н.И. Советский театр кукол. 1918-1932 – М., 1963. С.27-28.) Действенность, активная позиции Петрушки, его бунтарство отвечало требованиям времени. В отличие от Ивана-дурака, он был социально активным типом героя, не рассчитывал на волшебные силы, помощь помощников и случай. Петрушка всё решал сам и молниеносно действовал. В-третьих, в основе всех комедий о Петрушке лежало столкновение с неугодными ему, враждебными персонажами, и что особенно важно, что наибольшей популярностью у зрителей пользовались сцены с социальной заостренностью. Таким образом, Петрушка, хотя и являлся фольклорным образом, но он не отрывался от реальной жизни, он был в центре её событий и остро реагировал на злободневные темы. Эта черта отсутствовала в облике Ивана-дурака.

2 Коваленская Н. «Братишкин» (об объёмной мультипликации)// Советский экран, 1928, №17. С.10.

3 Говоря о формировании новой шутовской маски героя, стоит отметить, что теперь она проявляет все признаки слабости, бездейственности, безынициативности. Традиционные для шута внешние атрибуты заменяются на противоположные. Огромный нос, как аналог фаллоса, мужской, творящей силы, превращается в шарик, слегка выделяющийся на лице. Это же касается и подбородка. Новый Петрушка лишился и своей традиционной палки. Хотя, например, Бузилку его создатели снабдили большим гаечным ключом, который был таким же неизменным и постоянным атрибутом, как и палка у Петрушки, но данный пример скорее одно из немногих исключений.

1 Коваленская Н. «Братишкин» (об объёмной мультипликации)// Советский экран, 1928, №17. С.10.

2 Коваленская Н. «Братишкин» (об объёмной мультипликации)// Советский экран, 1928, №17. С.10.

3 Шпет Л. Петрушка книгоноша//Государственный театр детской книги имени А.Б. Халатова 1930-1934 – М., 1934. С.62.

4 Агиенко А., Поляков А. Советский Петрушка. – М., 1927. С.8.

1 Коваленская Н. «Братишкин» (об объёмной мультипликации)// Советский экран, 1928, №17. С.10

2 Меркулов Ю. Мультипликационный типаж // Советский экран, 1927. №31. С.6

1 Анекдотический рассказ достаточно близок к сказке. Как говорят некоторые исследователи, анекдот выделился из бытовой сказки и приобрел черты самостоятельного жанра. В отличие от сказки в анекдоте нет традиционных для неё зачинов и концовок, изложение событий имеет свободный характер, не вписывающийся в обязательный для сказки композиционный стилистический канон. (Подробнее о различии организации повествования в сказке и анекдоте см. Никифоров А. И. Сказка, её бытование и носитель – М., 1930.) Говоря о различии меду сказкой и анекдотом, следует отметить еще один важный аспект. Дело касается различия среды функционирования этих двух фольклорных форм. Как, отмечают фольклористы, сказка возникла и функционировала в крестьянской среде. М. К. Азадовский в свое время писал: «Сказка в том виде, как мы её знаем – есть уже порождение крестьянского быта и крестьянской психологии». (Азадовский М. Русские сказочники//Русская сказка. Избранные мастера. – М.-Л., 1932. С. 11.). Анекдот, чаще всего, рассматривается как жанр городского фольклора. Любопытно отметить, что нередко к форме распространения анекдота относили подписи под лубочными картинками, которые являлись порождением городской культуры.

2 Курганов Е. Анекдот – Символ – Миф: Этюды по теории литературы. – СПб, 2002. С. 40.

1 В. Шкловский писал, что анекдот не обязательно должен быть смешным, и что в равной степени он может быть и трагичным, следовательно его нельзя рассматривать отнюдь как юмористический жанр. (см. Шкловский В. К теории комического// Эпопея, 1922, № 3. С.57-68.)

1 Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957. С. 94

2Отечественные художники были достаточно хорошо знакомы с американскими комиксными или европейскими графическими сериями. В дореволюционной России печатались отдельные книжки с рисунками Каран Д’Аша, истории Б.Буша «Приключения Макса и Морица». Эти книжецы были в ходу и в 20-х годах. То что, художники, пришедшие в анимацию, были хорошо знакомы с этими изданиями, упоминает в своей книге «Кадр за кадром» И. Иванов-Вано. Немаловажным фактом являлось и то, что комиксные истории печатались и в советских изданиях. Например, в журнале «Советский экран» после публикации статьи Лизаветы Кольц «Феликс, Бонза, Адамсон и…?» стали регулярно появляться комиксы шведского карикатуриста Якобсона с участием постоянного персонажа Адамсона. (Кольц Л. «Феликс, Бонза, Адамсон и…?»// Советский экран, 1928, №3. С.6-7.)

1 Улович В. Мультипликация для детей// Советский Экран. №36, 1927. С.5.

2 Елизаров Г.К. Союзмультфильм// Кино и время. Советская мультипликация. – М., 1966. С.11.

3 См. Блюм- Яшин О мультипликационном детском фильме// Комсомольская правда, 1927, № 178. 7/VIII. С.6; Улович В. Мультипликация для детей// Советский Экран. №36, 1927, с.5; Ходатаев Н. Детская фильма и мультипликация// Советский Экран, 1928, №16. С.4; Соле Хорошее начало// Советский Экран, 1928, № 33. С.12.

4 Круг-Даль А. Дети обижены// Кино. №12 (236), 1928, 20 марта. С. 5.

1 Говоря об обращении аниматоров к басенной форме, стоить отметить, что оно было не случайным. В советской анимации уже получила распространение модель фильма, в основу которой были положены принципы анекдотичного повествования. Басня как устная литературная форма была достаточно близка к анекдоту, на их близость и пересечение указывал Е. Курганов в своей работе «Анекдот как жанр». Однако наличие общности между этими формами, не означало их совпадения и идентичности. «Равенства между ними, - пишет Е.Курганов, - никогда не было… Басня несла функцию примера, иллюстрации. Анекдот же не столько иллюстрировал положение (событие), сколько освещал его, уточняя и углубляя процесс осмысления». (Курганов Е. Анекдот как жанр – СПб, 1997. С. 9-10.). Одним из отличий, между анекдотом и басней было использование басни не ради освещения события, а с целью поучения. Именно эта функция басенного повествования становилась принципиально значимой в русле ориентации анимации на дидактику.

2 Плакат или тот же лубок ориентирован на отражение момента. (В данном случае не рассматривается клеймовый тип лубка, представляющий разложение момента на последовательные этапы). А. Потебня сопоставляя изображение в живописи или скульптуре и в басне, определил её основное свойство в повествовательности. «Непременное условие басни составляет то, что она заключает в себе действие, т.е. ряд изменений». (Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. – Харьков, 1914. С. 16.)

1 Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957. С. 97.

2 В данном случае под аттракционами мы понимаем как анимационные и визуальные трюки, а также приемы абстрактно-формального и технического свойства: двойные экспозиции, наложения, совмещения рисованного и фотографического изображения и т.д.

1 В конце 1925 года в ленинградском кукольном театре «Петрушка» была осуществлена постановка на основе пьесы, написанной Ю. Гаушем по повести немецкого художника и писателя В. Буша «Макс и Мориц». Эта постановка имела большой успех и была признана «лучшей постановкой театра». (Борис П. Макс и Мориц// Смена, 10 декабря, 1925)

1 Например, приём, связанный с засыпанием и перемещением персонажа в иное пространство, довольно часто использовался в кукольных спектаклях. Впервые на сцене он был применен в спектакле ленинградского ТЮЗа «Страшный сон» - одной из первых попыток создания современной фантастической сказки. В театре «Петрушки» была осуществлена постановка пьесы Ю.Гауша «Балда» по сказке А.Пушкина. Эта постановка впоследствии подтолкнула М. Цехановского взяться за создание фильма «Сказка о попе и о работнике его Балде». И.Ванов-Вано уже в конце 30-х годов собирался снимать фильм по сценарию театрального спектакля «Про Дзюбу». Появление фильма А.Птушко «Новый Гулливер» не было случайным. В 1927 году на сцене ленинградского ТЮЗа «Смена» шел спектакль по пьесе Е.Данько «Гулливер в стране лилипутов». Этот спектакль был настоящим успехом театра, он не сходил со сцены в течение последующих 30 лет. Его особенностью было то, что в нём впервые на советской сцене куклы играли вмести с живым актером. Это подтолкнул А.Птушко к постановке полнометражного анимационного фильма, где роль Гулливера исполняла не кукла, а актер.

2 Иванов-Вано И. Кадр за кадром – М., 1980. С.45.

3 В лубочных изобразительных формах, сопровождаемых текстом, он оказывался не только элементом изобразительной структуры и носителем информации. Текст всегда озвучивался, он мог не просто читаться, произноситься, но и предполагалось, что он может разыгрываться, а соответственно иметь инвариативное звучание.

4 В. Гофман в своей работе «Фольклорный сказ Даля» отмечал близость стихотворного текста к звучащей речи. Несмотря на то, что «структурные черты любой книжно-стихотворной системы так далеко уводят от устно-речевых форм – бытовых и народно-литературных, – что сама “ устность” становится только синонимом звучащей речи», тем не менее, стихи являются «потенциально-устной речью», т.е. речью звучащей. (Гофман В. Фольклорный сказ Даля// Русская проза. – Л., 1926. С.234.)

1 Фильм «Сенька-Африканец» был поставлен по сценарию, написанному на основе сказки К.Чуковского «Крокодил», а именно второй её части.

2До прихода в анимацию в области книжной иллюстрации работали такие художники, как В.Твардовский, М.Цехановский, Б.Антоновский, М.Пащенко.

3 Например, при создании известного фильма «Тараканище» по сказке К.Чуковского, его авторы обратились к блестящим иллюстрациям Чехонина.

1 Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957. С. 110

2 Гинзбург С., там же

3 Гинзбург С., там же

4 Подробнее см. Кузнецова В.А., Кузнецов Э.Д. Цехановский – Л., 1973.

1 Фильм «Почта» был первым немым анимационным фильмом, который был озвучен уже после премьерных показов и во многих источниках он упоминается как первая советская звуковая анимация.

1 Основные требования к детской книжке// На путях к новой школе, 1927, №3. С.1.

1 Смирнова Н.И. Советский театр кукол 1918-1932. – М , 1963. С.219.

1 Гаман Р. Эстетика – М., 1913. С. 80-81.

2 Lessing G.E. Gesammelte Werke/ hrsg. Von Paul Rilla. Berlin, 1955. Bd. V.S.72.цит. по Выгодский Л.С. Психология искусства. – Ростов н/Д., 1998. - С. 131.

1 В этом плане, достаточно вспомнить выступление руководителя ГУКФ Бориса Шумяцкого, который придавал большое значение комедийно-развлекательному направлению кино и полагал, что и анимация должна быть именно таковой.

1 В данном случае имеется ввиду лента Ст.Блэктона «Отель с приведениями».

2 Strøm G. I pionieri del cinema d’animazione nocrdico// www.cinetecadelfriuli.org

1 Из-за финансовых проблем небольшие студии не могли реализовывать анимационные проекты, требующие привлечения дополнительных сотрудников и внедрения новых, более эффективных, технологий. Как известно, изобретенная в Америке Э.Хердом целлулоидная технология была запатентована Дж.Р.Бреем. Её использование возможно было только при выплате лицензионных платежей, однако не только европейские аниматоры, но и ряд американских студий не могли себе позволить использовать эту технологию из-за высоких платежей. В 20-х годах неоднократно предпринимались попытки нелицензионного использования целлулоидной технологии, но они заканчивались судебными разбирательствами.

1 Многие европейские студии в период первой мировой войны выпускали антивоенные и пропагандистские ленты, создаваемые на основе популярных сатирических рисунков и карикатур.

1 В европейском прокате серия У.Карлсона «Мечтательный Дад» шла под названием «Мастер Боб».

2 Серии «Шарло» были все теми же сериями, выпускавшимися студией П.Салливана на основе фильмов студии «Кейстоун».

1 Фильмы серии «Матт и Джефф» шли на европейских экранах под названием «Дик и Джефф».

2 Crafton D. Before Mickey: The Animation Film 1898-1928. — Chicago and London, 1993.

3 Проектор, 1916, № 5, С. 15; Проектор, 1916, №6. С.11.

1 См. Меркулов Ю. Мультипликационный типаж//Советский экран, 1927, №31. С.6.; Кольц Л. Феликс, Бонза, Адамсон и…?//Советский экран, 1928, №3. С.6-7.

2 Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. М.1957. С.94.

3 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром. М., 1980 — С.54.

1 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром — М., 1980 — С.56.

2 Культурные связи между творческой интеллигенцией Германии и России поддерживались на государственном уровне, многие из совместных проектов и выставок находились в ведении Наркомпроса. Ряд немецких художников, таких как Г.Гросс, Г.Фогелер, О.Нагель, М.Пехштейн, Д.Харфильд, неоднократно посещали Советский Союз и работали в Москве и Ленинграде. (см. Никольская Л.С. Развитие советско-германских научных и культурных связей (1919-1928) // Ежегодник германской истории. 1970. – М., 1970; Пышновская З.С. О советско-германских связях в области изобразительного искусства//Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. – М., 1980. С.7- 26; Муравьев Ю.П. Советско-германские культурные связи в период Веймарской республики////Вестник истории мировой культуры, 1960,№5. С.55-63) Но и русские художники участвовали в культурной и художественной жизни Германии. В. Кандинский в Мюньхине организует группу «Голубой Всадник», а в 1922 году окончательно переезжает в Германию. ЭЛисицкий и К.Малевич постоянно работают в Берлине. Большим успехом пользовались в Германии просмотры советских фильмов, проводимых «Обществом друзей Новой России». У этого взаимного интереса ряд причин. Во-первых, изолированность как Германии в связи с её поражением в войне, так и России в связи с революцией и сменой власти от остального мира. Поэтому, заключенный в 1922 году рапалльский договор способствовал разрушению внешнеполитической изоляции обеих стран и дал начало взаимным контактам в различных областях. Во-вторых, события, происходящие в политической и культурной жизни постреволюционной России, приковывали внимание многих прогрессивных деятелей культуры, вселяя в них идеи о переустройстве мира, которые возникали на фоне рухнувших после войны прежних идеалов.

1 Moholy-Nagy L. Malerei, Fotographie. Film. – München,1925.

2 Кольц Л. Феликс, Бонза, Адамсон и…?//Советский экран, 1928, №3.С.7.

3 Lo Duca, Gieseppe Maria Le Dessin animé. - Paris, 1948. Р. 34.

1 Как уже отмечалось, европейский комический рассказ был в большей степени литературоцентричен. При этом он не всегда был рассчитан на массового читателя-зрителя, т.е. он не был в той степени как американский комикс частью массовой культуры.

1 Создателем образа щенка Бонза был Дж.Стадди. Впервые его образ возник в 1921 году в комиксе «Собака Стадди», печатавшемся на страницах журнала «Скетч». Забавный щенок быстро стал любимцем публики. Уже спустя год после выхода первых историй, Дж.Стадди опубликовал несколько альбомов о забавных приключениях щенка, а так же наладил регулярный выпуск открыток с его изображениями. Довольно быстро образ Бонзо стал товарным знаком, который с успехом использовали в рекламных целых. Щенок участвовал в рекламе всего, что только можно было себе представить, начиная от духов, конфет, молока и кончая зубной пастой, гуталином, табаком и даже автомобилями. Изображения Бонзо появлялись всюду, на афишах, в витринах магазинов, на пачках с продуктами, и даже на первой неоновой рекламе. В форме его фигурки были сделаны флаконы духов, чернильницы, фарфоровые статуэтки, телефоны, светильники и многое другое. Бонзо делали в виде мягких игрушек, кусков мыла, королевская вустерская фарфоровая фабрика выпустила сервизы с его изображением. На протяжении 20-х годов он был единственным конкурентом своему заокеанскому коллеге коту Феликсу. В октябре 1924 года Дж. Стадди приступил к выпуску анимационных серий с Бонзо. Первые сюжеты были настолько успешными, что буквально спустя несколько месяцев после их премьеры, их стали снимать не только на 35 мм пленке, но и на 16 мм и 8 мм для домашнего кино. Распространением этих версий занималась компания «Пате – кино для детей». Всего с октября 1924 года по декабрь 1925 года было снято 26 фильмов.

2 Автором персонажа щенка Понго был Д.Бакстон. Серии с щенком, получившие название «Приключения щенка Понго», выходили на протяжении 1923-1925 года.

3 Создателем образа пса Джерри был С.Гриффитс. Первые фильмы с его участием появились в 1925 году в «Еженедельном киножурнале Пате». Но до появления на экране его образ был героем комиксных историй, выходивших в одной из местных газет Кардиффа. Серия «Дворняга Джерри» выходила с 1925 по 1927 год, за это время Гриффитс и его группа сняла более чем 40 фильмов.

4 Собака Пип, пингвин Сквик и кролик Уильфред стали героями анимационной серии, созданной Л.Спидом на основе детских рассказов в картинках кардиффского художника-карикатуриста Остина Боуэна Пайна и писателя Бертрама Дж. Лэмба. Фильмы серии выходили еженедельно в течение 1921 года, всего было снято 26 фильмов.

1 Стилистика фильмов А.Дайера была не столь яркой и выразительной, как большинство анимационных лент 20-х годов. Он не столь эффектно использовал в своих фильмах приёмы совмещения игровых эпизодов и анимации, как делал это С.Гриффитс в сериях «Дворняга Джерри». В его лентах отсутствовали элементы абсурдизма, гэговости и увлечения антропоморфизмом и анимизмом, присущие американским аниматорам. Развитие действия и характер движения в лентах А.Дайера не столь динамичны и стремительны. Он почти не использовал принципы построения сюжета, характерные для комиксной модели фильма.

2 См. Stephenson R. The animated film — The international film guide series. London., New-York, 1973.

1 Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995. С.89.

2 Цит. по Ford Gr., Tompson R. Chuck Jones//Film comment, № 1-2, 1975. P.66.

1 Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995. С.115.

1 Цит. по Хиббин Н. Уолт Дисней не умел рисовать// Советская культура, 1970, 29 янв.

2 Целый ряд исследователей отмечают то огромное влияние, которое оказывал У. Дисней на развитие американской анимации 30-40-х годов. (Solomon Ch. The History of Animation: enchanted drawings. — New-York, Avenel, New Jersey, 1994; Stephenson R. The animated film. — The international film guide series. - London, New-York, 1973) Многие американские аниматоры создавая свои фильмы, подражали лучшим образцам диснеевской анимации. Во многом цитатной с элементами ироничной пародии является серия «Глупые симфонии», представляющие своеобразный парафраз «Наивных симфоний» У. Диснея.

1 Chevalier D. J’anime le dessin animé. — Paris. 1962. P.82-83.

1 См. подробнее Бабашкин В.В. Крестьянский менталитет как системообразующий фактор советского общества // Менталитет и аграрное развитие России (XIX-XX вв). Материалы международной конференции. Москва. 14-15 июня 1994 г. — М., 1996. С.276-284.

1 Луначарский А.В. Художественное творчество национальностей СССР//Из исторической советской эстетической мысли, 1917-1932 – М., 1980. С. 86.

2 Стоит упомянуть о том, что, начиная с 30-х годов доминирование архетипа Отца связано с завершением формирования иерархической вертикали и установлением культа вождя. В результате уничтожения веры в Бога и низвержения божественного покровителя России, народу нужен был новый покровитель, новый заступник. Это место занимает образ вождя, который и начинает внедряться в сознание масс как архетип Отца, тем более что этот архетип имел исторические корни и был связан в российском сознании с образом кесаря – «царя-батюшки». Именно в 30-е годы обществу была предложена новая основополагающая метафора, породившая стандартный набор символов, закрепляющих строго иерархичную государственную структуру. В соответствии с ней государство становилось символической семьей, связь между её членами была более важной, нежели кровные узы «малой семьи», национальные герои являлись доблестными сынами, во главе этой семьи стоял Отец – руководитель партии и общества – Сталин. Подтверждением этому являются распространенные в то время высказывания, типа «Сталин – отец народов», «Вождь и учитель, товарищ Сталин», «Великий хозяин великой страны».

1 Орлов А. В национальном космосе// Аниматогрфическе записки, 1990, №1. С.48.

2 В 1933 году в Москве в кинотеатре «Ударник» проходил первый открытый фестиваль американской анимации. На нем не только работники кино, но и широкая публика познакомилась с шедеврами диснеевской анимации – «Пароходик Вилли», «Три поросенка», «Пляска скелетов» из серии «Наивных симфоний». В 1935 году на первом московском кинофестивале, участвовавшие в конкурсной программе фильмы Диснея – «Странные пингвины», «Летучая мышь», «В пользу сирот», удостоились награды жюри, получив третью премию.

3Ходатаев Н. О художественной мультипликации //Пролетарское кино 1932 № 11/12. С.46.

1 В начале 30-х годов в искусстве шло утверждение новых эстетических норм, которое было связано с борьбой с течениями авангардного искусства. Близость стиля и творчества У. Диснея новым принципам, утверждавшимся в советском искусстве, в определенной степени была связана с тем, что он проявлял решительное неприятие авангарда. Хотя уже в конце 30-х годов под давлением прогрессивно настроенной части работников студии Дисней пригласил для совместной работы яркого представителя европейского авангарда, абстракциониста О. Фишенгера, снявшего два эпизода для «Фантазии». Это был единичный факт и скорее компромисс со стороны У. Диснея.

2 Иоффе И.И. Синтетическая история искусства. - М.-Л.,1933. С.47-48.

3 Елизаров Г.К. Союзмультфильм// Кино и время. Советская мультипликация. Приложение № 1 к бюллетеню Госфильмофонда «Кино и Время» – М., 1966. С.9.

4 По библиографическим данным и сводным каталогам в Российской федерации в 1930 было снято 5 фильмов, в 1931 – 7, в 1932 – 9, в 1933 – 3, в 1934 – 8.

1 На Всероссийском совещании по делам кинематографии, проходившем в 1928 году партия определила назначение кино «как средства отдыха и развлечения рабочих и крестьян». (Пути кино. Всероссийское партийное совещание по делам кинематографии - М., 1929.) По мнению руководителей партии, массовый зритель требовал развлекательного фильма, и советский кинематограф должен был дать ему такой фильм.

2 Б.Шумятский, возглавлявший ГУКФ в конце 20-х и в первой половине 30-х годов, придавал большое значение развлекательному кино, при этом он, будучи поклонником американского кинематографа, старался реорганизовать по его образцу отечественную кинопромышленность. Подобная реорганизация явилась первой волной вестернезации в отечественном кино. Если в игровом кино это влияние не было столь ощутимо, то в анимации, только начавшей формировать свой индивидуальный, самобытный характер, оно оказалось довольно сильным. Как заметил И.Иванов-Вано, советские аниматоры оказались под гипнозом Диснея.

3 Еще до поездки в 1932 году В.Смиронова в Америку с целью освоения опыта работы американских анимационных студий, в отечественной анимации предпринимались попытки внедрения американских технологий и способа организации съёмочного процесса. Об этом факте в своей статье, опубликованной в журнале «Пролетарское кино», упоминает Н.Ходатаев. Он пишет: «В свое время нашелся даже такой герой, ва­ряг своего рода, который навсегда связал свое имя с мультконвейером. Решив делать мульти­пликации по образцу прославленных американ­ских, он разделил всех совкиновских мультипликаторов, не щадя ни пола, ни возраста, не считаясь с их склонностью к той или иной ра­боте, на безликие, лишенные всякой инициати­вы множительные мультмашины… Как нужно было потрясти воображение на­ших производственников котами Феликсами и Мики-Маусами, чтобы позволить этому леген­дарному щедринскому герою хозяйничать со своими “реформами” около года и довести ма­стерскую, единственную у нас по своим раз­мерам, и количеству квалифицированных работ­ников, до полного разложения!» (Ходатаев Н. О художественной мультипликации //Пролетарское кино 1932 № 11/12. С.46.) Одним из первых, кто предпринял попытку внедрения форм американской анимации, был С.Брунштейн, который руководил мультцехом на фабрике «Культурфильм». Именно о его деятельности в статье нелестно отзывается Н.Ходатаев.

1 Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985. С. 19.

2 см. подробнее Кулешов Л. Очень нужное искусство//Кино, №7 10/2, 1933; Эйзенштейн С. Дисней//Проблемы синтеза в художественной культуре - М. 1985, С.209-284.

3 В централизации производства, создании достойных условий, аниматоры видели улучшение технически-производственной базы, при этом они не хотели отказываться от существовавшего стилевого и творческого многообразия.

1 Процесс централизации в анимации завершился тем, что образованная студия «Союзмультфильм» возникла на основе объединения разрозненных, отдельно существовавших мультотделов на студиях «Союзкино», «Совкино», «Межрабпромфильм» и смирновской экспериментальной мастерской. В результате процессов, связанных с централизацией, произошло сворачивание анимационного производства не только на московских студиях, но и в Ленинграде, на студии «Белгоскино».

1 Цехановский М. От «Мурзилки» к большому искусству// Советское кино, 1934, №10. С. 20-27.

2 Ходатаев Н. О художественной мультипликации //Пролетарское кино 1932 № 11/12. С.47.

1 Ходатаев Н. О художественной мультипликации //Пролетарское кино 1932 № 11/12. С.47

2 Ходатаев Н. О художественной мультипликации //Пролетарское кино 1932 № 11/12. С.48

3 Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957. С. 138.

1 Доминирование в фильмах очеловеченных животных подтверждают названия картин: «Мишка-аэронавт», «Пустынник и медведь», «Стрекоза и муравей», «Волк и журавль», «Лиса и виноград», «Лиса-строитель», «Сказка о злом медведе, коварной лисе и злом петухе», «Слоненок», «Заяц-портной», «Лиса и волк», «Три медведя», «Храбрый заяц», «Кот в сапогах», «Лягушата-летчики», «Кошкин дом», «Трудолюбивый петушок и беспечные мышки», «Пес и кот», «Воинственные бобры» и другие.

1 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром — М., 1980. С.100.

2 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром — М., 1980. С.85.

1 Гурьян О. Победа «Лимпопо»//Детская литература, 1940, № 11-12. С. 72.

2 См.Гарин В. Новые работы мультфильма// Искусство кино, 1939, № 5. С. 34-36.

1 Абрамов Н. Сюрреализм и абстракционизм в американском кино// Вопросы киноискусства. Вып. 5. М.1961. С. 281.

1 Если М.Э.Бьют, чьи работы, воплощая форму «зрительных симфоний» можно отнести к направлению «чистого кино», занималась своими киноэкспериментами на протяжении 30-х годов, сняв такие ленты как «Синхронизация», «Световой ритм», «Бегство», «Тарантелла», то Д. Кроквел, будучи иллюстратором и дизайнером, пришел в кино в конце 30-х годов. Сняв три абстрактных ленты «Фантасмагории», он в середине 40-х годов, познакомится с работами О. Фишенгера и начинает экспериментировать с технологиями. Результатом этого стали принесшие ему известность ленты «Длинные тела» и «Эпизод водопада Гленн».

1 Эта комиссия была основана еще в 1934 году с целью пресечения распространения идей фашизма в США. В середине 40-х годов её деятельность была направления на разоблачение «коммунистического влияния» в правительстве США, в кинопромышленности, просвещении, науке и среди членов профсоюзного движения. Лица, попавшие в черные списки комиссии, подвергались гонениям и увольнялись с работы. В 1944 году в Голливуде был создан «Кинематографический альянс по защите американских идеалов», целью которого стала «борьба за сохранение американских идеалов» и «наступление против коммунистического меньшинства в кинопромышленности». (Кан Г. Прогрессивные деятели Голливуда перед судом. – М., 1949. С. 11.).

2 Садуль Ж. История киноискусства — М., 1957. С.359.

3 В связи с забастовкой на студии в 1941 году, У.Дисней был вызван в «Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности». Сотрудничая с комиссией, он усомнился в лояльности некоторых из своих сотрудников, высказав предположения, что некоторые из них были связаны с коммунистической партией, а другим присущи «антиамериканские настроения». При этом он весьма дипломатично попросил членов комиссии отнестись с пониманием к этим людям, и направленные против них действия «не должны нарушать хороших американских прав человека, которые все американцы должны поддерживать и сохранять». Как известно после разбирательства комиссии, целый ряд молодых и талантливых аниматоров вынуждены были на время прекратить работать в анимации и уволиться со студий.

1 Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995. С. 235.

1 Finch Ch. The art of Walt Disney — New York, 1983. P. 276.

2 Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. — М., 1995.; Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. — Л.,1968; Barrier M. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Gold Age — Oxford, 2003; Bessy M. Walt Disney — Paris, 1970; Finch Ch. The art of Walt Disney —New York, 1983; Miller- Disney D., The Story of Walt Disney — New-York, 1957.

1 Создание полнометражного фильма, даже на такой хорошо оборудованной и укомплектованной высококлассными специалистами студии, как студия У.Диснея, занимала достаточно длительный срок. В среднем на создание полнометражного фильма от идеи до окончательной реализации замысла уходило от 4 до 5 лет. Известно, что многие из фильмов, которые У.Дисней выпустил в период 50-60-х годов, задумывались им еще в предвоенный период. Например, создание фильма «Алиса в Стране чудес» по книге Л. Кэрролла, У.Дисней задумал еще в 1946 году. Работа над фильмом продолжалась в течение пяти лет и только 28 июля 1951 года состоялась премьера фильма. Несмотря на все усилия и художественные достоинства фильма, он не имел успеха в прокате. Еще более длительным оказался путь к экрану ленты «Питер Пен». Об экранизации произведения Дж. Барри У. Дисней задумался в 1935 году, а в 1940 году были начаты первые работы над фильмом и сделаны первые разработки сцен и варианты персонажей. С этого момента прошло почти 13 лет, прежде чем в феврале 1953 года фильм «Питер Пен» был показан публике.

2 Сделав приоритетным выпуск полнометражных фильмов, Дисней не стремился этим игнорировать телевидение. Подтверждением этому является тот факт, что премьеры первых созданных им в поствоенный период полнометражных фильмов «Золушка» и «Питер Пен» состоялись именно на телевидении. Отдавая предпочтение телеэкрану, Дисней не опасался, что их кинопрокат из-за теледемонстрации окажется провальным. Впоследствии У.Дисней оставался верным этому принципу. Премьеры его лент «Леди и бродяга», «Меч в камне», «Сто один далматинец» также состоялись на телеэкране. Обладая особым коммерческим чутьем и питая интерес к различного рода техническим новшествам, Дисней, по выражению Е. Теплица, был первым среди голливудских кинематографистов, кто «запряг телевидение в свою повозку». (Теплиц Еж. Кино и телевидение в США — М., 1966. С. 28.)

3 В первые годы распространения телевидения Голливуд не хотел признавать возникшего конкурента, игнорируя его активное развитие. Но когда к началу 50-х годов количество телестанций возросло, а телевизоры уже имелись в среднем у 80 человек из 100, Голливуд в лице руководства студий и президентов компаний стремился всячески затормозить его развитие. «Киноактерам, — пишет Е. Теплиц, — запретили выступать в телевизионных передачах, киностудии отказались продавать фильмы для демонстрации их на голубых экранах». (Теплиц Еж. Кино и телевидение в США — М., 1966. С. 26.) Одними из первых, кто обратился к телевидению, были анимационные студии. Уже в 1949 году для телевидения была создана первая анимационная серия «Кролик крестоносец» (Crusader Rabbit). Её выпуск финансировался главой «Нейшеннл бродкастинк компани» (NBC) Дж. Файбэнксом. Стремительное развитие детского телевещания требовало показа все новых и новых фильмов. Создание анимационных сериалов, даже несмотря на то, что они делались на основе лимитированной анимации, требовало много времени и не могло удовлетворить спросы быстро растущего телерынка. Телевизионные компании нашли выход из сложившейся ситуации. Они сделали анимационным студиям предложение, от которого те не могли отказаться. Телевизионные компании начали покупать по демпинговым ценам старые фильмы, которые уже давно не шли в прокате. Это оказалось весьма выгодным предприятием для студий и прокатных синдикатов, они с удовольствием продавали пылившиеся на полках черно-белые ленты. К примеру, в 1955 году телевещательная компания NBC приобрела все снятые ранее фильмы студии «Территунс». Компания «Уорнер Бразерс» продала для показа на телеэкране анимационные серии «Приятеля» (Buddy) и «Боско» (Bosko). Закупаемые телевидением фильмы снова и снова появлялись на экранах, для старых, успевших уже стать историей, черно-белых лент это было вторым рождением. Их показ сформировал определенный вид телевизионного анимационного шоу, типичным примером которого являлась программа «Клуб Микки Мауса», создаваемая диснеевской студией.

1 Цит. по Solomon Ch. The History of Animation: enchanted drawings. — New-York, Avenel, New Jersey, 1994. P.229.

2 Помимо выпуска полнометражной анимации, на студии У. Диснея появилось отделение, занимающееся созданием игровых, научно-популярных и образовательных фильмов для детей. При этом в период 40-60-х годов на диснеевской студии в производство не были запущены новые проекты короткометражной анимации. Во многом это было связанно с той политикой, проводимой У.Дисней начиная с конца 40-х годов.

3 На студиях искалис разные способы упрощения трудоемких процессов. Наряду с использованием различных копировальных машин и осциллографов, позволяющих печатным способом переносить фазы мультипликата на целлулоид, применялся также и эклерный способ для создания мультипликата. Известно, что при создании послевоенных полнометражных фильмов, таких как «Золушка» и «Питер Пен» на студии Диснея использовался ротоскоп, позволяющий переводить игру реальных актеров в анимационный образ. Помимо этого был и другой способ экономии средств и времени на таком трудоемком и дорогостоящем процессе, как создание мультипликата. Й. Попеску-Гопо, посещая студию У.Диснея, был изумлен индустриализацией художественной деятельности. Он писал: «Если Дональд должен был драться с петухом, то с помощью картотеки искали все сцены потасовок, которые уже были нарисованы, и тем самым подтверждалось, что стычка между Микки и Плуто похожа на драку изображенную ранее. Проецировали старый фильм на кальку, где опытный рисовальщик заменял голову Микки головой Дональда». (Асенин С. Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М, 1986. С. 46.)

4 Один из факторов, повлиявший на сворачивание производства, был связан с тем, что студии и прокатные компании могли заново получать прибыль от продажи старых лент телевещательным компаниям. Вырученные средства не шли на развитие производства, ведь многие студии уже сменили своих владельцев, некоторые из них вообще перестали существовать, а дистрибьюторские компании, владевшие правами на фильмы, не желали заключать новые контракты с вновь созданными студиями или независимыми аниматорами.

1 Художники, причастные к европейскому авангарду переезжали работать в Америку не только в 40-е годы, но и в 30-е годы. Среди них были О. Фишенгер, Н. Мак-Ларен, Г. Рихтер, М.Эрнст, А. Алексеев.

2 Хренов А. Утраченные иллюзии невидимого кино// Киноведческие записки, 2001, №54. С.94-122; Хренов А. Художники американского киноавангарда: К проблеме истории движения// Киноведческие записки, 1994/1995, №24. С.97-116, Добротворский С.Н. Киноавангард – нарушитель конвенции// Киноведческие записки, 1994/1995, №24. С.37-51; Bordwell D., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. – N-Y., London, 1997 .

1 Хренов А. Утраченные иллюзии невидимого кино// Киноведческие записки, 2001, №54. С.94.

2 Программу европейского авангарда, показанную на первом санфранциском кинофестивале, составляли такие фильмы, как «Диагональная симфония», «Кабинет Доктора Калигари», «Антракт», «Кровь поэта» и ранние фильмы Оскара Фишенгера.

3 Программу нового американского кино составили ленты американского периода О. Фишенгера, работы Майи Дерен, Мери Эллен Бьют, Дугласа Кроквелла, а также братьев Уитни, и дуэт Джеймса Бротона и Сидни Петерсона.

4Отказ от нарративности вовсе не означал, что все фильмы представителей нового американского кино были бессюжетными, однако для них было принципиальным доминирование формообразующих элементов, через организацию которых раскрывалось авторское видение.

1 Добротворский С.Н. Киноавангард – нарушитель конвенции// Киноведческие записки, 1994/1995, №24. С. 43.

2 Mekas J. Notes on the New American Cinema//Film Culture. Vol. 24., spring, 1962. P.6-16.

3 Mekas J. The First Statement of the New American Cinema Group// Film Culture. Vol.22—23., 1961. P.130-133.

1 Образование творческих групп в американском авангардном кино было в определенной степени связано с получившим широкое распространение и поддержку движением киноклубов и киносообществ. Они возникали в больших и малых городах, при музеях и библиотеках, в университетских и учебных заведениях, для них составлялись специальные программы по истории киноискусства, вызывающие интерес массовой аудиториии. На базе подобных киноклубов начинали свою деятельность и многие американские кинематографисты, которые впоследствии в той или иной степени повлияли на обновление образно-стилистической системы американского кинематографа.

1 Рисуя свои работы на пленке, Г. Смит не признает ни межкадровых делений, ни кадрового ритма в соответствии с перфорацией. Для него пленка это бесконечно разворачивающееся полотно, наполненное оптической кинетикой.

1 Одной из первых попыток такого взаимодействия можно считать фильм У. Диснея «Фантазия», ряд его эпизодов были выполнены О. Фишенгером, да и сама история его появления стала возможна благодаря влиянию авангардного кино.

1 См. подробнее Len Lye Is film art?// Film Culture, 1963, summer, № 29. P.38.

2 В начале 1941 года У.Дисней закончил строительство своей новой студии. Однако к этому времени, ввиду ухудшения общемировой обстановки и проблем на мировом финансовом рынке финансово-экономические дела У.Диснея значительно осложнились. Это привело к конфликту между руководством студии и трудовым коллективом. Основой этого конфликта стало не только нежелание У.Диснея поднимать зарплату сотрудникам студии, сокращать время работы, но идти на какие-либо компромиссы с трудовым коллективом. К моменту переезда на новую студию сотрудники У.Диснея получали низкую зарплату по отношению к зарплате их коллег на конкурирующих студиях. При этом У.Дисней всячески противился появлению на студии профсоюза, который бы отстаивал права своих членов. Забастовка приняла крайние формы – студия не работала в течение нескольких месяцев, а её сотрудники участвовали в митингах и пикетах.

3 Недовольство бастующих было связано не только с материальным положением, но и с нежеланием У.Диснея что-либо менять в плане организации производства, расширения жанровых направлений и использования новых стилистических приемов. В основном эти требования высказывали молодые художники, или как их ещё называли, «новички», которые пришли на студию в середине 30-х годов, вдохновленные яркой диснеевской анимацией. Многие из них были талантливыми художниками, получившими профессиональное художественное образование и испытывающими на себе влияние новых, современных веяний в искусстве. Дж. Хабли, одним из членов этой группы, писал: «новички, настроенные чрезвычайно агрессивно, начали искать новые средства выражения; мы старались избегать формул и клише и стремились использовать некоторые из волнующих открытий современной парижской школы живописи». (Хабли Дж. Цель творчества// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М, 1983. С. 166.)

Новички раздражались пристрастием У.Диснея к реалистичному, академическому рисунку, однотипным зооморфным персонажам, использованию стандартных комедийных схем и избитых, хорошо знакомых зрителю сюжетов. «Новички» хотели расширить возможности анимации, использовать современные графические стилистики и иные темы. Помимо этого, молодые аниматоры не хотели мириться с «конвейерным» производством, нивелирующим их творческие возможности и обезличивающим конечный результат художественной деятельности.

Но это было не единственным требованием, выдвигаемым аниматорами. Еще один серьезный пункт разногласий касался требования признать авторские права художников, работавших на студии, ведь в титрах к фильмам их имена не значились. Все фильмы студии выходили под титром «Продукция Уолта Диснея» и Дисней считал себя единоличным автором лент, это не устраивало ни режиссеров, ни художников, являющихся истинными авторами снимаемых картин.

1 «ФМПЮ» (FMPU) – «Фест Моушн Пикча Юнит» (First Motion Picture Unit)

2 С окончанием войны студия «ФМПЮ» была расформирована, часть её активов были переведены в студию «ЮПА».

3 Первый неофициальный заказ студия «ЮПА» получила в 1944 году, он был связан с созданием рекламного ролика для избирательной кампании Франклина Рузвельта «На всех парах к выборам» (Hell-Bent for Election).

1 См. Benayoun R. Le dessin anime apes Walt Disney. — Paris, 1961; UPA: Creativity Basic//Television Age, December 1,1958; Sullivan C. UPA Picture, Inc.: The Modern Look in Animated Cartoons// American Artists, November,1955.

2 Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М., 1974. С.41.

1 Асенин С. Фантазия и истина// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М., 1983. С.17.

2 Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. Франсуа Рабле и книга М.Бахтина// Бахтин М. М.:PRO ET CONTRA. Т.1. – СПб, 2001. С.439.

1 Впервые этот персонаж появился в ленте «Медвежий регтайм» 1949 года. Публика восторженно приняла ленту и компания «Коламбиа» подписала договор со студией «ЮПА» на выпуск анимационной серии с данным персонажем.

2 Над сериями с образом мистера Магу трудились несколько художников студии «ЮПА», причем в каждой новой версии у персонажа появлялись новые черты, как во внешности, так и в характере. Дж. Хабли, создавший три фильма из первых семи, говорил, что он создавал этот персонаж, ориентируясь на образ своего дядюшки, которого он недолюбливал за его занудный характер. При этом режиссер не отрицал, что работал над персонажем совместно с художником П. Джулианом и ориентировался на образ, созданный актером У. Филдса, многое заимствуя из его характера и манеры поведения. Джим Бейкас, который озвучивал персонаж, говорил, что он в него многое внес от образа его отца, который не хотел воспринимать чужое мнение, если оно не совпадало с его и именно это, по словам актера, является главной характеристикой Магу. Помимо Дж. Хабли и П.Джулиана, фильмы с персонажем Магу снимал П. Банисс, который сотрудничал с художником Билом Хецом. Его лента «Компенсация Неприятностей» в 1950 году была номинирована на «Оскар». Созданные П.Баниссом фильмы не несли в себе неординарность и эстетические инноваций, свойственные лентам Дж. Хабли. Они представляли стандартную форму голливудской короткометражной анимации. В них не было изобразительной инновации, свойственной сериям «Рути-Тут-Тут» или «Мадлин», но они восторженно воспринимались зрителями. Работая с образом Магу, П.Банисс сделал его характер несколько мягче, убрал из него острые грани, лишил его прежней целеустремленности и динамизма, в результате он стал больше походить на занудного старика, но не лишенного старческой сердечности и доброжелательности. Наблюдая происходившие трансформации с образом мистера Магу и изменением характера фильмов, Дж. Хабли отмечал, что из серий, снятых после него исчезла прежняя острота комических ситуаций, в основе которых лежала конфликтность характера персонажа. По его мнению, нивелирование яркой индивидуальности в персонаже мистера Магу явилось одной из причин того, что студия вынуждена была прекратить выпуск очередных фильмов серии.

3 Хабли Дж. Цель творчества// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М, 1983. С. 167.

1 Серии с господином Магу выходили с 1949 по 1959 года.

1 Особая роль в привлечении и поддержке молодых художников принадлежала Б. Кэннону, благодаря которому такие аниматоры как Г.Дейч, Дж. Мураками, Фр.Крайпен, Д.Кроутер и др. имели возможность создавать экспериментальные ленты.

2 Многие из исследователей творчества студии «ЮПА» отмечают, что на формирование стиля её аниматоров серьезное влияние оказало искусство модернизма, и в частности представители таких течений как сюрреализм и абстрактный экспрессионизм. Увлечение этими течениями были достаточно сильны среди аниматоров, работавших в Лос-Анджелесе, тем более там регулярно проходили выставки художников-авангардистов, многие из которых имели возможность принимать участие в обучение аниматоров впоследствии работавших у Диснея над созданием таких фильмов как «Бемби» и «Фантазия».

3 При создании инструктивных и военных фильмов перед аниматорами вставали особые требования. Во-первых, фильмы нужно было снимать в достаточно короткие сроки, во-вторых, само изображение должно быть максимально простым и понятным, в-третьих, бюджеты подобных лент были весьма ограничены. Все эти факторы способствовали выработки принципов лапидарного, но при этом максимально выразительного изобразительного языка. Немаловажным фактом являлось то, что в этих фильмах внимание уделялось не столько комическим ситуациям, сколько доходчивому и образному изложению материала, акцентируя внимание на деталях. Нередко создание учебных и инструктивных фильмов требовало совмещения анимации, диаграмм, схем и фотографических образов. Результатом подобных экспериментов стало развитие коллажных тенденций в анимации.

4 Klein N. L. Seven Minutes. The Life and Death of the American Animation Cartoon. – London – New-York, 1993. P. 230.

1 Hubley J. and Schwartz Z. Animation Learns a New Language// Hollywood Quarterly, 1.4, July, 1946. P.355.

1 Впоследствии, принципы, которыми руководствовались аниматоры студии «ЮПА» в отношении создания мультипликата, приняли крайние формы, способствуя появлению «лимитированной анимации», которая стала использоваться для создания телевизионных анимационных фильмов и проектов в 70-х годов в силу своей простоты и дешевизны.

2 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром — М., 1980. С.188.

3 Стилизованность движения не была открыта художниками студии «ЮПА». Отдельные эксперименты в этой области предпринимались американскими художниками и ранее. К числу их можно отнести движения в фильме Ч. Джонса «Братья Довер в университете Пименто» студии «Уорнер Бразерс», в лентах Д.Хьюмера «Ребенок Вимса», «Несговорчивый дракон» студии У. Диснея и многие из фильмов, созданных в военный период студией «ФМПЮ» представляли так же стилизованный характер движения.

1 Влияние изобразительного стиля студии «ЮПА» видно в таких диснеевских фильмах как «Свиньи – это свиньи», «Правда о мамаше-гусыне» или «Сто один долматинец».

2 Влияние стиля студии «ЮПА» на фильмы, снимаемые на студии «Территунс» в 50-е годы связывается с приходом на эту студию одного из ведущих аниматоров студии «ЮПА» Дж. Дейча, который создал ряд персонажей, таких как Джон Думат, Гастон Грейон и голубого слона по имени Сидней.

1 Bendazzi G. Cartoons. One hundred years of cinema animation. — Indiana university press, 1995. P. 150.

1 В этом плане особенно показательной является ситуация, сложившаяся на немецком кинорынке. После 1945 года немецкие киноэкраны оказались заполненными американскими анимационными фильмами, большую часть из которых представляли ленты У.Диснея. Интерес к ним со стороны зрителей был колоссальным. Это объяснялось тем, что их не демонстрировали в Германии с момента прихода к власти нацистского правительства. После войны зрители с удовольствием восполняли пропущенное. По мнению Альбрехта Эйде «Дисней на долгое время определил характер немецкой анимации и вкусы зрителей, и только во второй половине 1960-х годов благодаря усилиям независимых художников эта ситуация стала меняться. В анимации появились условия для экспериментов, поиска новых форм выражения и формирования новых вкусов у зрителей». (см. подробнее Blaney M. Animation – Made in Germany// www.german-films.de/en/germanfilmsquaterly/previousissues/ topicialsubjects/focuson/animation-madeingermany/index.html)

1 Эффель Ж. У этого искусства – большое будущее// Советское кино, 1965, № 19. С.7.

2 Например, студия «ЮПА» имела филиал в Англии, отделы американских компаний имелись и в Италии.

3 Одной из компаний созданных на манер американских студий была «G.B.Animation», основанная в Англии в 1944 году. Её возглавил бывший режиссер диснеевской студии Д.Хэнд, поставивший такие шедевры как «Белоснежка и семь гномов» и «Бэмби». Организовав производство по подобию диснеевской студии, Д. Хэнд стремиля ни в чём не уступать своему бывшему шефу, он даже объявил о планах набора на студию 2000 сотрудников. Фильмы студии, такие как анимационная серия «Анималэнд»*, воспроизводя стилистику американских лент, не были столь привлекательны и комичны, как того хотели кинопроизводители. Слепое подражание американским фильмам рождало недовольство среди аниматоров, которые всё чаще говорили о необходимости обращения к традициям британской анимации. В конечном итоге, разногласия, возникшие в творческой среде и проблемы чисто художественного плана, привели к закрытию студии в 49 году. (Серия «Анималэнд» Д. Хэнда, снимаемая им в период 48-49 годов считалась утерянной почти на протяжении 40 лет, так как после закрытия студии в Лондоне Д.Хэнд возратился в Америку и ничего не знал о копиях фильма. Сохранившиеся серий случайно были обнаружены в середине 90-х годов.)

1 Одной из наиболее ярких личностей в этом плане является Дж. Даннинг, основавший в 1956 году при поддержке «ЮПА» на лондонской телестудии анимационный отдел. В числе вернувшихся в Европу был и Дж.Морено, являющийся типичным представителем флейшеровской школы анимации.

2 Например, во Франции государство приняло ряд законопроектов, устанавливающих фиксированный процент финансового участия телеканалов в национальном аудиовизуальном производстве. Как отмечает Кирия И.В, их участие составляли «отчисления в размере 3% оборотных средств канала в год на поддержку кинопроизводства, также отчисления в размере 5,5% в Фонд поддержки программной индустрии (COSIP - Compte de soutien aux industries de programmes), а также требования обязательной закупки определенного процента национальных и европейских программ. В общей сложности обязательства достигают 26% оборотных средств телеканалов. В этой ситуации телеканалы являются, пожалуй, главным инвестором аудиовизуального производства, независимо от того, выражается ли это в прямом финансировании, совместном производстве, либо в трансляции произведенного продукта». (Кирия И.В. Аудиовизуальное производство Франции на современном этапе// Медиаскоп. 2006, 26 сентября, www.mediascope.ru)

3 Подобная «подгонка» являлась следствием действия законов рынка. Высококачественный, дорогостоящий анимационный сериал не мог окупить себя только в рамах трансляции по национальным каналам. Это приводило к тому, что фильмы должны быть обязательно проданы в другие страны, среди которых наиболее большой рынок был у США. Это приводило к тому, что многие производители анимационной коммерческой продукции были вынуждены «американизировать» создаваемые фильмы, ориентируясь не только на национальные традиции и вкусы местной публики, но и соответствовать стереотипам, существующим в американской коммерческой анимации.

1 Эффель Ж. У этого искусства — большое будущее//Советское кино, 1965, № 19, с.7; Benayoun R. Le dessin animé apés Walt Disney. — Paris 1961; Bendazzi G. Cartoons. One hundred years of cinema animation. — Bloomington and Indianapolis, 1995.

2 В 60-х годах на ведущих американских и европейских студиях стали применяться копировальные машины, которые переводили (отпечатывали) на целлулоид контур, тем самым работа штата контуровщиков оказывалась в большинстве случаев не нужной, что способствовало снижению стоимости фильма. Подобные механизмы применялись для нанесения краски на целлулоид посредством валиков и точечного напыления, т.е. так называемый процесс «заливки» так же был частично механизирован. В одной из статей, написанных в начале 60-х годов, Дж.Халас, говоря о новых возможностях анимации, пишет, что ряд художественных эффектов «достигаются при помощи новой рисовальной машины и за счет применения катодно-лучевого осциллографа. В большинстве рекламных мультфильмов, выпускаемых в Англии как для телевидения, так и для кинопроката, уже заметны результаты этого нового способа». (Халас Дж. В битве за зрителя// Искусство кино, 1962, № 10. С.82)

1 Эффель Ж. У этого искусства — большое будущее//Советское кино, 1965, № 19. С.7.

2 Эффель Ж. У этого искусства — большое будущее//Советское кино, 1965, № 19. С.7.

1 В послевоенный период, когда развитие британской анимации было связано с выпусом инструктивных и образовательных лент, финансирование съемок художественных и экспериментальных лент взял на себя Британкий киноинститут. В частности, благодаря его содействию были сняты фильмы П. Фольдеса «Анимированный генезис» и «Короткое видение».

2 Подробнее см. Moins Ph. Panorama of the European Animated Feature Film//www.mag.awn.com; Panzner Chr. Soft Money, Cold Cash: Money Shopping for Animated Feature Films — Part 1: Non-Asian Territories// www.mag.awn.com

1 Variety, 1973, November, 14.

2 Данное определение процессов, происходящих в анимации на рубеже 50-60-х годов, дал С.Асенин. (Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М.: 1974. С.38-93)

1 Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М., 1974. С. 39.

2 Асенин С. Фантазия и истина// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М., 1983. С.18.

3 Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося «восьмого искусства» (часть II)// Бюллетень АСИФА, 1977, №2. С. 35.

1 Дж. Хабли, резко выступавший против художественной стилистики диснеевской анимации, начинал свою карьеру как художник именно этой студии.

2 Сабли Дж. Цель творчества// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М, 1983. С. 166.

1 См. подробнее Bedazzling G. Cartoons. One hundred years of cinema animation. —. Bloomington and Indianapolis, 1995.

2 Компьютерная анимационная лента «Метадата» была создана П.Фольдесом не с помощью алгоритмов, а из рисованных изображений, выполненных методом разметки на электронном графическом планшете. П. Фольдес первым добился введения в компьютер отдельного рисунка и анимировал его, создав сложные и выразительные ситуации.

1 Халас Дж. В битве за зрителя// Искусство кино, 1962, № 10.С. 81.

1 К числу лент, представляющих направление эстетствующего интеллектуализма в европейской анимации можно отнести ленты Р. Лалу «Мертвые времена», П.Камлера «Паукосклон», «Лабиринт», В.Боровчика «Театр господина и госпожи Кабаль», Ж.-Ф. Лагиони «Мадмуазель и виолончелист» и др.

2 Понятие «психоделический» в пространстве культурного анализа применяется при описании самых разнообразных форм артикуляции измененных состояний сознания.

1 Говоря об идеологическом влиянии со стороны Советского Союза, стоит отметить, что анимация, как в идеологическом плане, так и в области производства была более независима, чем игровое кино.

2 Например, в Польше мультстудии и их филиалы существовали в Лодзи, Катовице, Бельско-Бяле, Варшаве, Кракове. Подобная ситуация была характерна и для Чехословакии, где анимационные студии располагались в Праге, Готвальдове и Братиславе. В Югославии помимо знаменитой загребской студии, анимационные студии и отделы были организованы в Белграде, Любляне, Сараеве, Нови-Саде, Скопле.

3 Данная система позволяла сохранять творческий коллектив студии и профессионализм работников разных уровней, а так же решить кадровые вопросы при запуске крупных проектов. Эти проблемы остро стояли перед зарубежными коллегами, так как на большинстве западноевропейских студий после завершения работы над проектом, творческая группа распускалась. Это создавало каждый раз сложности в подборе профессионалов при запуске очередного нового проекта.

1 В одном из своих интервью Б. Довникович, вспоминая о становлении и развитии югославской анимации, отмечает столь примечательный факт, во многом способствующий расцвету и появлению лент, которые были отнесены к первому «золотому веку» загребской школы. По мнению режиссера, этот расцвет был связан с изменением принципов производства и активным развитием авторского кино в полном смысле этого слова. «Тогда (в начале и в середине 50-х годов – Н. К.) работали иначе, чем в более позднее время, и чем сейчас. – говорит Б. Довникович, - Я имею в виду разделение труда при постановке рисованного мультфильма. <…> Потом сначала Вукотич <…>, а за ним Кристель <…> отказались от услуг художника и мультипликатора. Со временем все мы стали делать свои фильмы сами, становясь одновременно их режиссерами, художниками, мультипликаторами и сценаристами. <…> Старое разделение труда шло, пожалуй, от практики западных студий: с одной стороны режиссер, с другой – художник, с третьей – мультипликатор, и никто не вмешивается в чужие дела. Это была ошибка! Мы отказались от такой практики лишь в начале 60-х годов.» (Иллюзия и правда. Интервью. С Боривоем Довниковичем беседует Ранко Мунитич// Animafilm. № 6 (4/1980), October-December. P.70)

1 Говоря о роли и влиянии советской аниматографии на становление восточноевропейских школ, можно вспомнить столь редко упоминаемый в трудах по истории анимации факт, что первыми лентами, выпущенными на ряде студий, были не развлекательные или детские картины, а агитационные и публицистические ленты. К примеру, Р. Мунитич, говоря о становлении Югославской школы анимации, упоминает факт, что одним из первых анимационных фильмов, снятых в 1945 году братьями В. и Н. Нойгебауэрами стал фильм-плакат «Все на избирательные участки!». Вслед за этим фильмом последовал ряд лент агитационного и учебного характера, предназначенных для массового обучения. Этот опыт был продолжен в работах Д. Вукотича. Его ленты «Как родился Кицо» и «Замок Дудинцы», были посвящены общественным проблемам, которые приходилось решать на начальном этапе строительства нового государства. Опыт югославских аниматоров не был единичен. Подобные работы снимали чешские и польские аниматоры. Это подтверждает и М. Гижицки, говоря, что большинству мультфильмов, выпущенных в Польше после войны, был свойственен политически-пропагандистский характер. (Giźycri M. Animation Versus Reality// Animafilm. 7 (1/1981)January-March. P10.)

2 Giźycri M. Animation Versus Reality// Animafilm. 7 (1/1981). January-March. P10.

3 Говоря о влиянии американской школы анимации, стоит отметить, что в 60-х годах многие сери «Тома и Джери» и «Морячка Попая» рисовались на пражских студиях. Сценаристами и режиссерами были американцы, но чешские аниматоры создавали весь мультипликат.

4 Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося «восьмого искусства»// Бюллетень Новости АСИФА, 1977, №2. С. 34-35.

1 Хотя, как полагает У.Мориц, восточноевропейские аниматографии испытывали на себе влияние советской анимации до 1990-х годов, т.е. до падения «железного занавеса». (Moritz W. Narrative Strategies for Resistance and Protest in Eastern European Animation// A Reader In Animation Studies. Ed. Jayne Pilling – Sydney, 1997. P. 38) На наш взгляд скорее можно говорить об идеологическом влиянии, нежели о влиянии в отношении художественного развития анимации, но если это влияние и имело место быть, то его присутствие больше ощущалось по отношению к принципам планирования анимационного производства, нежели в отношении стилистической ориентации фильмов и выбора жанрово-тематических направлений.

2 Цит. по Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. – М., 1986. С. 152.

1 В 1953 году было принято решение о создании объединения кукольных фильмов при «Союзмультфильме» после длительного перерыва и ряд советских аниматоров ездили учиться и стажироваться на чешские студии.

2 Giżycky М. Animation Versus Reality//Animafilm № 7 (1/1981), January-March, P.10-15.

1 Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. – М., 1986. С. 207.

1 Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося «восьмого искусства» (часть II)// Бюллетень АСИФА, 1977, №2. С. 35.

2 Иллюзия и правда. Интервью. С Боривоем Довниковичем беседует Ранко Мунитич// Animafilm. № 6 (4/1980) October-December. P.70

1 Benayoun R. Le dessin anime apes Walt Disney. — Jean-Jaques Pauvert editeur, Paris, 1961. P.15.

2 Benayoun R. Le dessin anime apes Walt Disney. — Jean-Jaques Pauvert editeur, Paris, 1961. P.16.

1 Трынка И. Народное искусство// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М., 1983. С.161.

1 Цит. по Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. — М., 1986. С. 115.

2 Одним из крайних проявлений редуцированности является клиппинг, полностью разрушающий гармоничное состояние создаваемого в диснеевских фильмах образа мира.

3 Эстетика небрежности, получившая распространение в фильмах, была связана с ориентацией на эскизное изображение, для которого характерна прерывистость, дрожание контура, нарочитая штриховка, фактурность, заострение внимания на материале, неравномерная заливка, включение элементов, создающих эффект «визуальной грязи», появление стилизаций под детский рисунок или примитивное, непрофессиональное изображение.

4 Цит. по Черненко М. Душкан Вукотич// Кино Югославии. – М., 1973. С.123.

5См. подробнее Chevalier D. J’anime le dessin animé. — Paris, “Denoël” 1962. P. 110, 246-247; Benayoun R. Le dessin anime apes Walt Disney. — Jean-Jaques Pauvert editeur, Paris, 1961. Р. 14.

1 Стоит отметить, что большинство художников, пришедших в анимацию в 50-60-е годы, являлись мастерами журнальной карикатуры или современного плаката. Этот факт был характерен не только для представителей загребской школы, но и для польской, болгарской, румынской аниматографий.

2 В отличие от восточноевропейских стран, советская анимация не испытывала проблем с прокатом своих фильмов на внутренней территории в силу её размеров. Здесь стоит отметить, что даже фильмы, создаваемые в союзных республиках, чаще всего выходили на русском языке, обеспечивающим их прокат по территории всего государства. Территории восточноевропейских стран не были столь значительны, и при этом их население было многонациональным и говорило на огромном количестве языков и диалектов.

1 Довникович Б. Меня интересуют характеры// Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М.:, 1983. С. 88

2 А.Лосев, занимающийся проблемами символов в искусстве, определяет знак как «символ еще только в зачаточной форме». (Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство – М, 1976. С.131)

1 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1999. С. 148

2 Волков А. Искусство мультипликации// Советское кино, 70-е годы. – М., 1984. С. 262.

3 Асенин С. Эстетический феномен Загребской школы//Кино Югославии. - М., 1978, 73.

1 В ряде искусствоведческих трудов поэтическое направление было определено как «лирико-поэтическое» или «метафорическое». (см. подробнее Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино, 70-е годы.– М.,1984,С.255-277; Добин Е. Поэтика киноискусства – М., 1961).

2 Цит по Асенин С. Эстетический феномен Загребской школы//Кино Югославии. - М., 1978. С. 73.

1 Цит. по: «Ян Шванкмайер: Эта цивилизация недостойна жалости» // www.drugoe-kino.ru/magazine/news2030.htm

1 Радаков А. Ожившая книга// Детская литература, 1940, №11-12. С. 66.

2 Уже в 1938 году на экраны выходит первый Журнал Политсатиры, посвященный антивоенному дню 1 августа и состоящий из четырех сюжетов: «Японские самураи», «Политика невмешательства», «Добрый вестник», «4 заявки». В анимацию возвращается Д. Бабиченко, завоевавший себе признание в конце 20-х и в начале 30-х годов выпуском целого ряда агитационно-сатирических лент.

3 С момента своего зарождения и на протяжении всех последующих годов, вплоть до середины 40-х годов, в советской анимации существовала практика использования оригинальных режиссерских сценариев в качестве драматургической основы фильма, участие профессиональных литераторов и сценаристов было большой редкостью. Эта практика стала меняться в конце 40-х годов, когда для работы в анимации были привлечены писатели.

1 В конце 30-х годов вновь стал востребован жанр политической сатиры, были предприняты, хотя и единичные, попытки создания лент современной тематики. С началом военных событий аниматоры обратились к выпуску агитационно-пропагандистских лент, плакатов, фильмов-шаржей. Т.е. тех жанров, которые были популярны в советской анимации середины 20-х годов.

2 В послевоенный период, когда анимация оказалась обескровленной, многие опытные аниматоры, среди них Б. Дежкин, Г. Филиппов, А. Снежко-Блоцкая, В. Дегтярев, а так же выпускники художественного факультета ВГИКа Е. Мигунов, А. Сазонов и другие, начинают работать в качестве режиссеров. Во многом именно это повлияло на развитие тенденций актерской анимации, где делался акцент на персонаже, его характере и именно персонаж, его психология, образ определял развитие драматургии, конструкцию сюжетного действия.

3 В середине 40-х годов к работавшим в анимации литератарам таким, как Е. Щварц, С. Маршак, К. Чуковский, О. Эрберг, С. Болотину присоединились Н. Кладо, М. Вольпин, Н. Эрдман, В. Катаев, Ю. Олеша, Л. Кассиль и многие другие.

1 Сергеев С. Сценарий рисованного фильма-сказки// Искусство и кино, 1954, № 4. С.91.

2 См. Мигунов Е. Я – космополит?// Киноведческие записки, 2001, № 52. С.197-205; Малянтович К. Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме»// Киноведческие записки, 2001, № 52. С.191-196.

3 Говоря о влиянии диснеевского стиля на советскую анимацию 40-50-х годов, стоит отметить, что это влияние прослеживалось на уровне формы. В эти годы диснеевская студия переориентирует своё производство с выпуска короткометражек на создание полнометражных фильмов. Многие руководители советской кинематографии на фоне критики отечественных аниматоров за явное подражание Диснею, восторженно отзывались о его полнометражных лентах и призывали отечественных аниматоров последовать его примеру. В этой связи интересно отметить, что этот формат советские аниматоры начали осваивать гораздо раньше У.Диснея, в данном случае речь идет о фильмах А.Птушко «Новый Гулливер» и «Золотой Ключик». Однако имевшийся опыт в области кукольной анимации оказался невостребованным рисованной анимацией. Первый рисованный полнометражный фильм «Русские богатыри» так и не был завершен в связи с постановлением 40-го года о повышении требований к качеству кино и его героизации, а начатую работу над другим полнометражным фильмом «Конек-горбунок» И.Иванову-Вано пришлось отложить ввиду начавшихся военных действий. Первыми советскими полнометражными рисованными фильмами, вышедшим на экран, стали ленты «Сказка о царе Салтане» и «Пропавшая грамота». Начиная с середины 40-х и в 50-е годы количество фильмов, выходящих за пределы традиционной анимационной одночастёвки, увеличивалось. В эти годы формат фильмов всё чаще составлял 3 и более частей. Однако эта тенденция была прервана в период «эстетической революции», хотя на протяжении 60-80-х годов на экранах регулярно появлялись анимационные фильмы подобных форматов, но их выпуск не был приоритетным.

1 Противопоставляя реалистичность формам культуры, чуждой народным массам, власть определила её как единственно верный метод истинно пролетарского социалистического искусства. Реалистическое искусство нужно было власти как средство убеждения в создаваемой мифологии «великой сталинской эпохи». Этот метод способствовал внедрению и закреплению модели нового мифа в массовое сознание. Создаваемые в искусстве образы мифа должны были выглядеть столь убедительно и правдоподобно, чтобы они смогли заменить собой действительность. Причем вера в «художественную реальность» должна была быть сильнее, чем образ самой реальности. Поэтому реалистичность в искусстве 1930-1950-х годов нужна была, с одной стороны, как средство способное создать формы, замещающие действительность, а с другой стороны, как некая видимая сторона мифа, модель, канон которому нужно было следовать.

1 С таким подходом к искусству были не согласны многие представители творческой интеллигенции. Например, А.Фадеев открыто выступал против такой позиции по отношению к искусству и роли художника, как «фотографа или медиума». Возможно ли назвать существовавшую реальность идеалом, ведь это было время разгула репрессий и разрастания лагерей, с одной стороны, а с другой, расцвета помпезного пафоса и официоза.

2 Мачерет А. О поэтике киноискусства – М. 1961.С. 31

3 См. Боблоян М.Г. Объёмная мультипликация. Исторический обзор и задачи// Искусство кино. 1940, №1-2. С.73-76.

4 Карпов А., Кравченко Ф. Графическая мультипликация и её недостатки// Искусство и кино, 1940, №6. С.56.

1 Сергеев С. Сценарий рисованного фильма-сказки// Искусство и кино, 1954, № 4. С.91.

2 Зайцева А. Эволюционирование образной системы советского фильма 60-80-х годов. — М., 1991.С.16.

1 Этот метод был предложен в середине 10-х годов братьями Флейшерами. Он широко применялся в американской анимации в 20-е годы.

1 Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром — М., 1980. С. 115-116.

1 Югославский критик Р.Мунитич определял подобную модель фильма как повествовательную. (Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося «восьмого искусства» //Бюллетень «Новости АСИФА», 1977, №1.) Однако в литературе встречаются и другие её определения: изобразительная, иллюстративная, наглядная, классическая.

2 Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино, 70-е годы: Основные тенденции развития. — М., 1984. С. 258.

1 Бабиченко Д. Довольно мультштампов!// Искусство кино, 1961, № 10. С.33-34.

1 Во второй половине 1950-х годов в Советском Союзе проходит ряд выставок европейского и американского искусства, русского авангарда, начинают выпускаться книги об искусстве начала XX века, проводятся международные кинофестивали, и что не менее важно на экраны попадает достаточно большое количество зарубежных фильмов, аннексированных после войны.

2 В одном из своих интервью Ф. Хитрук упоминает фильм сестер Брумберг «Сказку о царе Салтане», первоначальные эскизы к которому были выполнены Кузнецовым. Эти эскизы, по мнению режиссера, были потрясающими, но в процессе создания фильма, от образа, созданного художником ничего не осталось, так как «всё это было потом вытянуто в контурную линию… Ничего от кузницовских эскизов не осталось…Даже тени…Просто внешний силуэт фигур, в лучшем случае. И то, как только он начинал двигаться, он весь ломался. Все, что было в кузнецовских эскизах русского и сказочного, весь их аромат – все это перемалывалось при переходе в технологию перового вытянутого контура». (Хитрую Ф., Хржановский А. Беседы при ясной луне// Киноведческие записки, 2001, №52. С.89-90)

3 Говоря об авторской анимации, её создателем не обязательно может быть один человек, хотя подобная форма наиболее распространена. Создателем авторского фильма может быть и творческий союз, выступающий как одно целое. Подобных союзов в отечественной анимации достаточно много. В этом плане можно упомянуть творческое соавторство Ю.Норштейна и Ф.Ярбусовой, Л.Носырева и В.Кудрявцевой, Н.Серебрякова и А.Спешневой, Вл. Тарасов и Н.Кошкин.

1 Расцвету авторской анимации в Советском Союзе, а после его развала, в России способствовал целый ряд объективных причин, связанных с изменением политической, экономической и идеологической ситуаций в стране, преобразованиями, происходившими в системе управления кинематографом и кинопроизводством, а также сменой художественно-эстетических ориентиров. Подробнее см. Кривуля Н. Лабиринты анимации: Исследование основных тенденций российской анимации второй половины ХХ века. — М.,2002.

2 Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры// Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985. С.20.

3 Об освоении опыта чешских мультипликаторов и посещении пражских студий вспоминает в своей книге «Кадр за кадром» И.Иванов-Вано, в которой он пишет, что знакомство наших мультипликаторов «в Праге с хорошо поставленным производством кукольных фильмов на мультипликационных студиях сыграли свою положительную роль, внесли ясность и уверенность в нашу работу». (Иванов-Вано И. Кадр за кадром – М., 1980. С.190.)

1 В середине 1957 году в Москве состоялась полномасштабная выставка работ И.Трынки, на которой демонстрировались не только эскизы к фильмам, но и были выставлены куклы и макеты.

1 Волков А. Мультипликация//Кино: Политика и литература (30-е годы). – М., 1995.С.121.

1 Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино.- М., 1965. С. 111.

2 В ряде киноведческих работ поэтическое направление определяется как лирико-поэтическое (Волков А. искусство мультипликации// советское кино 70-е годы: основные тенденции развития. – М., 1984. с.255-277) или метафорическое (Добин Е. Поэтика кино. Повествование и метафора. М. 1961.)

1 цит. по Хитруку Ф. Профессия – аниматор. – М., 2007. Т.2. С.153.

1 Студия Диснея, рассматривая проект фильма «Трон» С. Лисбергера, уже имела в своем активе опыт применения компьютерной графики в ленте «Черная дыра» 1979 года. В ней было всего 75 секунд компьютерной анимации.

2 Интересно заметить, что подобный ход в истории анимации был использован еще раз при создании первого 3-D анимационного сериала «Перезагрузка» (в отечественном прокате шел как «Компьютерные войны»). Его первый эпизод, состоящий из 13 серий, вышел на экраны в 1994 году за год до появления знаменитой ленты компании «Пиксар» «История Игрушек». Ввиду технических проблем и несовершенства программ создатели «Перезагрузки» решили поместить действие внутрь компьютера, тем самым логически обосновывая несовершенство моделей, неестественность механического движения, а так же отсутствие теней.

1 Говоря о CG-образах, имеется ввиду не только персонажи, но действователями могут быть и элементы среды или природные явления, будь-то торнадо, цунами, извержение вулканов, землетрясение или падение метеорита («Вулкан», «Торнадо», «Идеальный шторм», «Послезавтра», «День независимости» и др.).

1 В роли виртуальных актеров могут выступать не только каскадеры, цифровая массовка, второстепенные персонажи или главные герои, но и кинозвезды прошлого. В небольшом эпизоде ленты «Небесный капитан или мир будущего» был воссоздан цифровой образ Лоуренса Оливье, такой же опыт использовался в ленте «Гладиатор», где О. Рида, внезапно умершего во время съемок, заменили его цифровой копией.

2 Renaud-Alan A. L’Imaginaire numerique//Cahiers du cinema. Numero special, 2001, novembre. P. 22.

1 Режиссером «Беовульфа» был Р. Земекис. Это был его не первый опыт в области создания псевдореальных цифровых персонажей. В 2004 году под его руководством вышел фильм «Полярный экспресс», продолжавший направление лент имитационной модели. Опыт, полученный во время работы над «Полярным экспрессом», был усовершенствован. Например, если в «Полярном экспрессе» было около 70 камер, то уже в «Беовульфе» количество камер увеличилось до 300, что помогло добиться более реалистического изображения.

1 Для работы по созданию рисованной анимации с использованием цифровых технологий была разработана система CAPS (Computer Animation Paint System), которая позволяла значительно ускорить процесс производства двухмерной графики, анимации и пост-обработки. Но помимо этого, например, в ленте «Красавица и чудовище», использовалась и 3-D графика, правда созданные в ней объекты были не текстурированы и подогнаны под стилистику двухмерного рисунка.

1 Лента «Жизнь Жуков» в российском прокате шла под названием «Приключение Флика».

2Например, для фильма «Корпорация монстров» была создана программа Fitz, управляющая движением отдельных волосков и тканей. Эта программа решала и вопросы соприкосновения разных объектов, когда тысячи отдельных частиц соприкасались друг с другом, но ни одна из них не пересекала другую. Её использование позволило создать по настоящему реалистичную шерсть главного героя (Салли). Другим примером может быть фильм «Рататуй», главной особенностью которого стало создание всей широчайшей палитры человеческих эмоций у CG-персонажей. Достижение этого эффекта обеспечивалось благодаря специально разработанной системе MenV. Она позволяла аниматорам управлять отдельно как каждой мимической мышцей на лице персонажа, причем, изменяя положение какой-то мышцы, изменения происходили во всей группе соподчиненных и взаимно работающих мышц. Этот метод позволял использовать не фиксированные эмоции из предполагаемой библиотеке, но создавать эмоции в соответствии с тонкостями актерской игры и вариативностью возможных переживаний. В результате анимационный образ приобретал достоверность и искренность. Подобные открытия были в картине «Мадагаскар». Особые проблемы были со сценой пляски стаи лемуров. Мощностей компьютеров не хватало для просчета столь огромного числа пушистых зверюшек. Решение было найдено не столько техническое, сколько в планировки сцены – в кадре никогда не появлялось всей огромной стаи целиком, а во вторых для зверьков второго плана был разработан специальный «шерстяной костюм», не перегружающий картинку в плане просчета, но и визуально не выбивающийся из общего стилистического решения.

1 На начальном этапе возникновения сетевых форм анимации технические параметры (скорость передачи информации, размер изображения) во многом определяли их эстетические и образные возможности. На международном фестивале Интернет-фильмов – FIFI – была предпринята попытка выработки термина, обозначающего этот вид экранного творчества. Одним из предложенных было определение диджима (digima) от слияния слов дигитальное кино (digital cinema). Французский исследователь и адепт современных Интернет-форм Г. Гомес предложил термин web fiction. Другое определение было дано Д. Линчем – микросинема. Оно возникло как результат маленького размера окна для демонстрации продукта на Интернет-сайтах. Но этот технический параметр временный, как и то, что на сегоднешний день, проблема ограничения качества сетевой анимации возможностями канала передачи информации постепенно отходит на второй план. Интересно, что проблема и качества и миниатюризации оцифрованного изображения на нынешнем этапе развития перемещается в область сотовой связи. Многие американские компании объявили об открытии отделов для массового производства анимационных фильмов для мобильных телефонов.

1 В ряде проектов интерактивность находится лишь на начальной стадии. Она возникает только тогда, когда пользователю нужно нажать то здесь, то там, чтобы обеспечить дальнейшее развитие событий или процесса. Интерактивность практически не используется в конституировании или передаче некоего смысла.

2 В данном случае термин «текст» используется в широком смысле слова и включает в себя не только вербальные произведения, но все тексты материальной культуры.

1 Фиксированность для форм сетевой анимации соотносится нередко со смертью проекта и переводом его в состояние простого сохранения, но не творения. Отказ от конечной фиксации способствует преодолению диктатуры времени и ориентации на бесконечность репрезентации продукта.

1 Первая цифровая проекция состоялась в феврале 2000 года. С каждым годом качество оцифрованного изображения возрастает. Оно не только приближается к пленочной проекции, но и открывает иной взгляд на снимаемый объект, заставляет увидеть в нем «очищенный» образ, образ увиденный не через стекло окна, а через открытое окно, т.е. происходит качественное изменение репрезентируемого образа.