Глава III

Художественно-педагогический потенциал

Творчества великих теноров XX века

В музыкально-образовательном процессе

3.1. Вклад Энрико Карузо и Марио дель Монако в теорию и методику вокального искусства

Взгляды величайшего тенора конца XIX – начала XX века Э. Карузо на вокальную методику представляют существенный интерес для исполнителей и вокальных педагогов, несмотря на то, что собственно вокальной педагогикой он не занимался.

Наиболее важным фактором голосообразования Карузо считал певческое дыхание, существенно отличающееся от обычного и разговорного. Особое значение певец придавал деятельности диафрагмы, дающей при правильном вдохе опору воздушному столбу, который поддерживается в легких под давлением, нужным для воспроизведения громких или тихих звуков.

Карузо неоднократно подчеркивал необходимость обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха и рекомендовал смешанный тип дыхания, указывая, что ключичный может быть применен только в качестве вспомогательного. Этот тип не дает возможности использовать динамическую нюансировку и ведет к напряжению шейных мышц, а следовательно, к напряженному голосообразованию.

Брюшной тип дыхания также может быть использован как дополнительный, а не основной, ибо при нем, как и при ключичном, диафрагма не получает опоры на выдохе (здесь имеется ввиду отсутствие должного тонусного состояния диафрагмы, без которого она не может быть регулятором подскладочного давления).

Вторым не менее важным фактором голосообразования является атака звука. От качества (четкости, точности) атаки зависит дальнейшее голосообразование. Если выдох предшествует смыканию голосовых складок, звук получается свистящим, неприятным. При вялом смыкании он лишен звонкости и яркости. При пересмыкании (неверное использование твердой атаки) – звук жесткий и сухой. Эластичная, четкая атака, производимая одновременно с выдохом, дает звуку полноту и округлость не только в начале голосообразования, но и в дальнейшем его развитии. В начале занятий следует самым тщательным образом следить за внешними факторами – положением тела и выражением лица и глаз. Карузо говорил: «Певец не должен нарушать спокойного выражения лица, так как всякое сокращение мышц лица действует на мышцы шеи. Искаженное лицо указывает на недостаточное спокойствие, тогда как необходимо, чтобы певец приступал в своим упражнениям совершенно спокойно... Спокойное состояние духа облегчает расслабление голосовых органов».

Одним из существенных моментов в процессе обучения певца является развитие диапазона голоса. Карузо был глубоко убежден, что красота и легкость звукоизвлечения на верхнем участке диапазона целиком зависят от качества более низких тонов.

Для расширения диапазона и выравнивания регистров Карузо применял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепенно переходящего в «у» на верхнем участке диапазона. Следя за фиксированным положением гортани, по мнению Э. Карузо, упражнения и вокализы следует петь полным, но не форсированным голосом и всегда с живостью и энергией. Пение с закрытым ртом – мычание – использовалось Карузо, как способ разучивания незнакомого материала. Если же этот способ применять в виде упражнений для развития резонаторных ощущений, то необходимо следить за тем, чтобы лицевые мышцы, язык, подбородок были бы лишены всякого напряжения. Эти упражнения являются полезными для развития дыхания, гибкости и подвижности голоса.

Энрико Карузо является автором книги, посвященной искусству пения «Как надо петь», в которой он останавливается не только на положениях методического характера, но и на вопросах режима певца, гигиены его голоса, вредных привычках (крик, громкий разговор, курение, питье спиртных напитков, различных видах нервозности). В своей работе Э. Карузо подчеркивает, что единого метода и универсальных советов в вокальной педагогике быть не может: сколько певцов, столько и подходов к развитию их голоса.

Для изучения методических подходов великого тенора мы обратились к исследованию «Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо» (С. Фучито, Б. Бейер). Далее мы приведем фрагменты из этой книги.

Эти упражнения предназначены главным об­разом для певцов, желающих усовершенство­вать технику своего пения, и для педагогов, которые смогут извлечь пользу из опыта одного из величайших вокальных художников. Певец, поющий эти упражнения, «не должен думать, что вокализы Карузо приведены здесь с целью достижения совершенства в корот­кий срок. В искусстве не может быть быст­рого успеха; легкость или трудность, с которой певец постепенно овладевает своим инстру­ментом, зависит от данных, которыми его на­делила природа. Часто певцы считают воз­можным в короткий срок прийти к большим успехам в своем трудном искусстве, тогда как скрипачи и пианисты заранее, знают, что им придется годами работать для того, чтобы научиться хоть и не в полной мере владеть механическими трудностями своего инстру­мента. Механизм голосового органа невидим, и только поэтому некоторые певцы думают, что можно научиться правильно пользоваться им без серьезной работы над голосом. Необ­ходимость такой работы всегда подчерки­валась Карузо. Неправильно направляемая работа не только бесплодна, по вредно дейст­вует на голос. Певцы, пользующиеся упраж­нениями Карузо, всегда должны помнить по­этому указания самого Карузо, относящиеся к звукообразованию.

Чем тщательнее певец будет петь эти уп­ражнения, тем больше пользы он извлечет из них. Прямое ненапряженное положение головы и тела, атака и образование звука и контроль над дыханием постоянно требуют полной концентрации воли поющего. Надо постоянно следить за правильностью высоты каждого звука, так как достижение чистоты интонации также является следствием тщательного упражнения.

Карузо употреблял это упражнение для того чтобы добиться уверенности в интонации и постоянного течения дыхания, подчиненного воле поющего. При правильно выполняемом упражнении певцы могут убедиться в пользе его для достижения точности в высоте звука и во владении дыханием. Оно также ценно как подготовка к выдержанному пению legato и как прекрасное упражнение для смены гласных. Особенное внимание надо обратить на произношение гласных; если их круглость и естественная красота будут нарушены ненуж­ным напряжением мышц гортани и рта, то и постоянное течение дыхания, а вследствие этого и чистота звука, будут нарушены.

Как уже было упомянуто выше, Карузо пел эти упражнения полным голосом и только изредка mezza voce. Это зависело от цели, которую он себе ставил, то есть нужно ли было ему, например, петь лирическую или драматическую партию. Если он готовился к драматической роли, он всегда вокализиро­вал полным голосом, используя свои естест­венные голосовые возможности.

При этом упражнении поющий должен стараться формировать гласные одинаковым образом для разных тонов, то есть при переходе от одного тона к другому спетый гласный должен сохранить свое первоначальное поло­жение, способ образования его и интенсив­ность. Но не только общий характер каждого гласного должен сохраниться в продолжение пропеваемых восьми тонов, но и все пять гласных должны остаться одинаковыми но по­ложению и интенсивности.

Только при наличии безупречной атаки звука возможно правильное, красивое пение. Если подача звука происходит без уверен­ности, нерешительно, – звук получается над­треснутым, не имеет дыхательной опоры, и его высота неустойчива. Вышеприведенное упраж­нение 10 должно помочь певцу в усовершенст­вовании подачи звука и придать ему уверен­ность в различных интервалах.

Приведенные выше упражнения Карузо пел время от времени, чтобы сохранить гибкость и подвижность голоса. Все упражнения, приведенные здесь, напи­саны для тенора или сопрано, но их легко можно транспонировать для более низких го­лосов. Это приложимо также ко всем упраж­нениям, помешенным в книге. Эти три упражнения Карузо пел для со­хранения подвижности челюсти. Хотя быстрое повторение слога до делает язык и челюсть подвижными и гибкими, певец должен следить за тем, чтобы они были лишены всякого напряжения, так как это вредно влияет на их свободное движение.

Упражнение на portamento

Термином portamento обозначается чрез­вычайно мягкий переход от одного топа к дру­гому. Portamento, примененное правильно и с художественным вкусом, усиливает вырази­тельность и красоту пения. При постепенном переходе от одного тона к другому певец ни в коем случае не должен задерживаться ни на одном из промежуточных тонов. Переход надо делать мягко и без перерыва. Певец должен избегать частого употребления portamento — это может повлиять на чистоту и ровность исполнения его legato. Карузо применял por­tamento с большим вкусом, придавая этим своей фразировке живую выразительность.

Messa di voce, то есть искусство усиливать и ослаблять звук на одном дыхании,представ­ляет собой в пенни украшение, которое цени­лось очень высоко и в прежнее время. Тех­ника messa di voce, которая придает пепию красочность и выразительность, приобретается только путем длительного и тщательного уп­ражнении. Прежде чем начать заниматься фи­лировкой звука, певец должен усовершенство­ваться в образовании обыкновенных звуков, так как искусство messa di voce требует чрез­вычайной форсировки голоса и зависит глав­ным образом от полного владения дыханием.

Карузо в совершенстве владел им, поэтому его филировка звука приводила в изумление слушателей (например, в последней фразе арии о цветке в опере «Кармен»)..П

Печальное зрелище представляет собой пе­вец, пытающийся филировать звук при непо­движной челюсти, напряженном затылке и покрасневшем от напряжения лице. Ему ка­жется, что достаточно напрячь голосовые ор­ганы. чтобы последовало усиление звука. Но результат получается обратный ожидаемому: вместо того чтобы усилиться, звук даже те­ряет в своем объеме, вследствие натяжения мышц. Messa di voce возможно только тогда, когда голосовые органы лишены напряжения, и грудная клетка и рот находятся в положении покоя. Если эти условия соблюдены, звук будет истекать без всякого усилия и напряже­ния.

Оба эти упражнения также можно петь во всех тональностях, и поющий вскоре убедится в их пользе для сохранения подвижности и гибкости голоса. Карузо часто пел их для подготовки к пению legato и staccato, а также для того, чтобы придать голосу большую теп­лоту.

Все приведенные выше упражнения бро­сают свет па глубокое знание Карузо техники искусства пения. Он был убежден в необхо­димости твердой основы для техники пения и в этом сходился со взглядами великих во­кальных мастеров прошлого. Он всегда дер­жался мнения, что певец, хотя бы он обладал необыкновенным голосовым аппаратом, не может стать оперным или концертным исполнителем за пол года или за год. Успех такого певца, не вполне владеющего своим инструментом, не может быть продолжителен, а его старания в области драматизма и выразительности влекут за собой разрушение голоса. Ни один художник не вкладывал большего драматизма в свое пение, чем Карузо; но все его звуки, как бы драматически они ни звучали, всегда находились в его власти и поэтому никогда не были напряженными или форсированными, а оставались мягкими и чистыми.

В области дикции Карузо тоже может служить примером. Чистота дикции зависит главным образом от чистоты подачи и образования звука; плохая дикция обыкновенно результат неправильного звукообразования и судорожного напряжение голосовых органов.

Гласные Карузо были полны и чисты, от­крыты и звучны, так как он их выговаривал легко и свободно. Для правильного произно­шения гласных Карузо пе дает твердых не­изменных правил, за исключением, может быть, тех, на которые певец должен обращать внимание для достижения хорошего звуко­образования. Приведенные выше упражне­ния для подвижности челюсти имеют целью помочь певцу выговаривать гласные более ткрыто и убедительно, так как именно непод­вижность челюсти действует пагубно на есте­ственную красоту гласных. Челюсть пе дол­жна быть напряжена, а должна легко отви­сать. В таком положении она не может влиять на чистоту произношения пока лов.

Почти то же можно сказать и в отношении ясности и понятности произношения соглас­ных. Чем меньше напряжения проявляет пе­вец, тем лучше будет его артикуляция. Без­упречная артикуляция Карузо зависела от подвижности его губ и языка и, главное, от того, что он никогда не старался преувеличить выговор согласных. Вот прекрасное упражне­ние для подвижности языка и губ а также для ясного произношения буквы «р»): чра, г ре, три, тро, тру и бра, бре, бри, бро, вру.

Все те задачи, которые стоят па пути певца, неразрывно связаны между собой, и только неустанное стремление овладеть ими привело Карузо к высокому мастерству в искусстве пения.

К педагогическому вкладу Марио дель Монако справедливо относить его методику. Она очень трудна и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность.

Высказываясь о постановке голоса в целом, вокалист утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата. У певца, прежде всего, должна «звучать» грудь, как говорил он сам. Именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами, потому что резонирует буквально во всем теле.

Марио дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый: механическая эволюция; второй: певческая эволюция, когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности. Свои упражнения он называл «насильственными». Они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая в то же время быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости.

Певец отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны. Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани – цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию. Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь.

Вначале пение на гласной «у» может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук «у» позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению автора, упражнения на звуке «у» развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, он также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно. Петь упражнения надо «в себя», так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. «Чем ниже гортань, тем выше звук», – повторяет Марио дель Монако. Заширенное и не чистое «у» не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение.

Тренировка гортани на звуке «у» должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на «у», нужно переходить к упражнениям на «е», затем на «и», «а», «о». Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука «у» можно петь комплексные упражнения с переходами на «е», «и», «а», «о». Если гортань подвержена зажимам, то необходимо упражняться на «у» до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом [13, c.38].

Исходя из некоторых аспектов методики итальянского вокалиста, необходимо отметить некоторые закономерности обучения. Упражнения, предложенные автором, очень специфичны и требуют индивидуального подхода к каждому ученику. В данной методике певцом приводится несколько тезисов, опираясь на которые должен начинать занятия, как малоопытный, так и профессиональный вокалист. В заключение необходимо еще раз отметить роль методико-педагогических аспектов в творчестве самого Марио дель Монако, которые были положены в основу всей его карьеры и явились залогом высокого профессионализма.

Обращение к творческому наследию великих исполнителей чрезвычайно актуально в наши дни, когда от певца-профессионала требуется владение такой вокальной школой, которая могла бы обеспечить исполнение им любого произведений, независимо от эпохи, национальной принадлежности и стиля. И, если учесть, что на наших глазах происходит эволюция оперного жанра, наиболее активно определяющего развитие вокальной техники, исполнительской культуры и педагогики, и он принимает всё более разнообразные синтетические формы (музыкальный фарс, опера-мюзикл, рок-опера, камерная опера, моно-опера и т.д.), можно себе представить, насколько усложняется подготовка к профессии певца-профессионала.