- •Агесандр (м. Б. Александр). Афродита Мелосская. Мрамор.
- •Искусство гомеровского периода
- •Храм Аполлона в Коринфе. VI в. До н. Э.
- •VII в. До н. Э. Афины, Национальный
- •Искусство классической эпохи
- •Голова с фронтона храма Афнны на Эгине.
- •V в. До н. Э. Мюнхен, Глиптотека
- •Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Голова Аполлона. Мрамор. 1-я половина
- •V в. До н. Э. Олимпия, музей
- •Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Голова Дедамии. Мрамор. 1-я половина
- •V в. До и. Э. Олимпия, музей
- •Краснофигурная вазопись первой четверти V в. До н. Э.
- •Евфимид. Проводы Гектора. Глина. Конец VI — начало V в. До н. Э. Мюнхен, Музей прикладного античного искусства
- •Круглая скульптура и рельефы ранней классики
- •(Вторая половина V в. До н. Э.)
- •Поликлет. Дорифор. Слепок с мраморной римской копии. Середина V в. До н. Э.
- •II о лик лет. Диадумен. Мрамор. Римская копия. Середина V в. До н. Э. Афины, Национальный музей
- •Парфенон.
- •Ионическая и коринфская капители
- •Коринфская капитель
- •Поздняя классика (IV в. До н. Э.)
- •Скопанс.Голова раненого воина с заподного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Середина IV в. До н. Э.
- •V в. До н. Э. Берлин, Государственные
- •Античная монета
- •Голова Афродиты из Пергама. Мрамор.
- •II в. До и. Э. Берлин, Государственные музеи
- •Содержание
- •Соколов Глеб Иванович
Поздняя классика (IV в. До н. Э.)
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.
Душу, цикаду певучую Муз, привязавши к аканфу, Думала Страсть усыпить, пламя кидая в нее. Но, умудренная знаньем, Душа презирает другое, Только упрек божеству немилосердному шлет!
Посидипп. Душа и Страсть
Художественные образы V—IV вв. до н. э. отличались так же сильно, как и общественная жизнь Греции при Перикле и после него. Гармонически ясные памятники высокой классики сменились в IV в. до н. э. произведениями, полными драматизма и патетики, иногда лирически-интимными, порой официально парадными. В них нашли отражение коренные и важные во всех отношениях изменения в жизни Греции.
Пелопоннесская война, изнурительная не только для Афин и Спарты, но и для других городов, обнаружила скрывавшиеся за полисным благополучием конфликты. Обогащение одних и обнищание других приводило к разделению общества и назреванию конфликтов в среде свободных граждан. Жизненный уклад, для которого не требовалось более сложных форм, нежели город-полис, быстро разрушался. Полисное устройство изживало себя. Нужны были новые земли, новые формы правления, основанные на сильной власти, способной держать в повиновении не только рабов, но и массу свободных обнищавших граждан.
Завоевательная политика македонского царя Филиппа и его сына Александра решила судьбу некогда свободных греческих городов. Почти столетие до битвы при .Херонее (338 г. до н. э.), сделавшей Македонию основной силой в Греции, происходила мучительная борьба в самосознании эллинов: противоречивость изжившей себя полисной системы воспринималась трагически лучшими людьми Греции IV в. до н. э. И все же искренние и благородные речи вождя антимакедонской партии Демосфена не находили отклика.
В то время была распространена поговорка «Отечество всюду, где дела идут хорошо». Чувство патриотизма ослабевало. Проблемы государства интересовали граждан меньше, чем собственные дела. За участие в народном собрании афинская демократия вынуждена была ввести плату. Никому не хотелось тратить время на собрания и бросать домашние дела. Это было признаком отрыва личности от общества. Если уже в эпоху Перикла его слова о том, что «полису хорошо, когда хорошо гражданину, и наоборот», были наполовину фразой, то теперь падение былого коллективизма стало очевидно.
Обнищание большинства жителей мало трогало обогатившиеся слои населения. «В старину не было нищих,— говорил оратор Исократ,— и никто не позорил государство выпрашиванием подаяния. А теперь число нуждающихся превосходит число лиц, имеющих какой-нибудь достаток. Они только и думают, как бы раздобыть себе дневное пропитание». Распад полисного общественного мировоззрения, усиление индивидуалистических настроений во всех областях жизни привели к тому, что в искусстве все больше находили отражение личные чувства человека.
В архитектуре Парфенона, в скульптурных формах Афины Прома-хос, в несохранившихся, но, несомненно, существовавших (как об этом свидетельствует вазопись второй половины V в. до н. э.) живописных произведениях в полный голос звучали настроения свободных граждан, равных членов общины, объединенных демократическими законами полисной жизни. В изваяниях высокой классики эти чувства, настроения ощущались в величественных мраморных Мойрах с фронтона Парфенона. Мойры держались как подобало властным богиням Судьбы. Они спокойно взирали на торжественную процессию афинян, шествующих с сознанием своего единства по Акрополю, они исполнялись гордостью за это единство, они были дочерьми афинского народа.
В IV в. до н. э. рост индивидуализма стал повсеместным. В философии сильное развитие получили личные настроения и сомнения: «Я знаю,
что я ничего не знаю». Понимание Антисфеном счастья, которое он видел в независимости человека от окружающего мира и в обособленности от общества,— результат такого процесса в философии. В тесной связи с этим стоял всесокрушающий цинизм Аристофана, беспринципность Ал-кивиада и стоический уход в самопознание мудреца Сократа, с его известным изречением «Познай самого себя».
Появляются и новые произведения искусства, неразрывно связанные с общим характером культуры греческих городов. Бурное кипение.страстей в творчестве Скопаса и элегичность образов Праксителя определяют основную тональность в искусстве первой половины IV в. до н. э. Лишь во второй половине столетия появляется чеканная сила атлетических героев Лисиппа и придворная изнеженность персонажей Леохара.
Хотя Скопас и Пракситель, великие мастера первой половины IV в. до н. э., кажутся весьма различными, их связывает стремление передать переживания человека, его настроения и чувства. Это не был еще сложный мир эмоций конкретного человека со всем его своеобразием и неповторимой индивидуальностью, как он будет воплощен в искусстве более поздних эпох. Пока еще это были личные чувства, представленные довольно обобщенно,— страсть и грусть, задумчивость и страдание, мечтательность и влюбленность.
Новшества появляются в IV в. до н. э. и в архитектуре. В образах архитектуры особенно ярко во все эпохи воплощался тонус общественных настроений и мировоззрения. Наиболее общественно значимым видом искусства была архитектура и в Древней Греции. Сооружения эллинов, чаще всего воздвигавшиеся не по желанию одного человека, но по необходимости и воле большой массы людей, на присущем только зодчеству языке пропорций, форм, объемов, свидетельствовали о мировоззрении людей определенной эпохи.
Естественно, что изменения в греческом обществе на рубеже V— IV вв. до н. э., связанные с кризисом полисной системы и утратой гражданственного патриотизма, не могли не отразиться на архитектуре. Хотя, как и в V в. до н. э., основным типом общественных зданий IV в. до н. э. оставались храмы, значительно увеличилось количество светских сооружений — театров, булевтериев (помещений для заседаний советов — буле), гимнасиев, палестр.
Это было вызвано обострившейся политической борьбой и стремлением каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше свободных, но часто малоимущих граждан. Сознание гибели старых идеалов, страх перед наступлением македонской монархии, ожесточенная внутренняя политическая борьба лишали зодчих возможности создавать такие цельные архитектурные шедевры, какие появлялись в V в. до н. э.
Аттика в то время сильно обеднела, разорившись в опустошительной войне со Спартой, и не могла возводить ансамбли, подобные афинскому Акрополю. Более интенсивное строительство в то время велось в Пелопоннесе. В постройках IV в. до н. э. был заметен распад цельного архитектурного образа, сложившегося в V в. до н. э. С одной стороны, появлялись колоссальные сооружения, подобные Галикарнасскому мавзолею, с другой — такие изящные монументы, как памятник Лисикрата.
Контрасты были характерны и для одного произведения. Нередко в грандиозном по величине сооружении мелкие детали отделывались с ювелирной тщательностью и четкостью. Иногда это приводилось в гармоническое соответствие, но порой звучало противоречиво.
Одним из самых величественных ансамблей IV в. до н. э. являлось процветавшее между 360 и 33Q гг. до н. э. в Эпидавре (в Пелопоннесе) святилище бога Асклепия. Характерно, что это святилище создавалось не Зевсу, как в Олимпии, и не Аполлону, как в Дельфах, а Асклепию — богу-врачевателю душевных и физических ран, заботы которого более всего необходимы были тогда человеку, переживавшему смутные, хаотические времена.
Однако наряду с верой в силу врачей у эллинов существовало и ироническое к ним отношение. Сохранились ядовитые эпиграммы на жрецов Асклепия:
Был нездоров я вчера, и предстал предо мною зловредный Врач-погубитель, и мне нектар вина запретил, Воду он пить приказал. Слова твои на ветер, неуч! Сам ведь Гомер говорил: «Сила людская в вине».
Македонии
Другой поэт иронизирует по поводу конкуренции астрологов и врачей:
Раз астролог Диофант напророчил врачу Гермогену,
Что остается ему девять лишь месяцев жить.
Врач, засмеявшись, сказал: «Девять месяцев? Экое время!
Вот у меня так с тобой будет короче расчет».
Так говоря, он коснулся рукой Диофанта, и сразу
Вестник несчастия сам в корчах предсмертных упал.
Лукиллий. На врачей
В ансамбль святилища Асклепия входили, кроме храма, театр и здание для музыкальных вечеров — фимела. Воздействию искусства театра и музыки на здоровье человека придавалось тогда огромное значение. Фимела, круглая в плане, обнесенная со всех сторон строгими дорическими колоннами, была воздвигнута, как и театр, архитектором Поликлетом Младшим в середине IV в. до н. э. из пентеллийского и частично паросского мрамора. Внутри ее круглый зал окаймляли четырнадцать колонн коринфского ордера с изысканно и узорно высеченными капителями и сложной профилировкой баз. Квадратные или круглые в плане сооружения воздвигались тогда очень часто. Замкнутое внутреннее пространство, создававшее ощущение тишины и покоя, отрешенности от земной суеты, особой сосредоточенности и углубленности человека в мир личных переживаний, отвечало распространенным тогда настроениям.
Новшеством было и введение колонн коринфского ордера. Еще раньше, как указывалось, Иктин поставил одну коринфскую колонну внутри храма Аполлона в Бассах; коринфский ордер украшал и Большой Фолос в святилище Афины в Дельфах.
Использование в одном здании различных ордеров встречалось еще в V в. до н. э. Строгость дорического ордера Парфенона смягчали различного рода ионизмы. Мнезикл ввел в Пропилеи дорический и ионический ордера, Иктин в храме Аполлона в Бассах совместил все три ордера. Но тогда это было только началом. Дорическая строгость фимелы в Эпидавре снаружи скрывала нарядность ее коринфского интерьера.
Хотя греческие театры IV в. до н. э. поражают своими размерами, в них проступает ориентация зодчих прежде всего на человека. Это чувствуется в соразмерности величины кресел и орхестры, театрона и сцены, а также всей постройки с окружающим ландшафтом.
Греческий театр под открытым небом воспринимается как разумно оформленная человеком местность, гармония архитектурной мысли и естественной красоты природы. Невысокие зеленые холмы, поросшие оливковыми рощами, сияющие вдали горы, постоянно меняющаяся картина неба, то безоблачно-синего, то с грозовыми тучами, лазурная гладь залива — все это служило живой декорацией для развертывающихся на сцене театра трагедий и комедий.
Театр в Эпидавре, построенный Поликлетом Младшим, более грандиозный, нежели афинский. Как и другие греческие театры, он не имел перекрытия. На его круглой орхестре выступал хор, сопровождавший действие драмы. На сцене играли актеры, на располагавшихся полукругом местах восседали зрители.
Если театр Диониса в Афинах построен для нужд города и величина его зависела от числа жителей, то размеры театра в святилище Аскле-пия определялись большим, чем потребности полиса.
Римский путешественник Павсаний в своем сочинении «Описание Эллады» сравнивает театр в Эпидавре с великолепными римскими театрами: «Что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достойной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поликлетом? Ведь этот Поликлет был строителем и этого здания (фимела.— Г. С.) и этого театра».
В архитектуре VI в. до н. э. встречались как огромные храмы-дипте-ры, обнесенные двумя рядами колонн, так и небольшие сокровищницы, располагавшиеся обычно в строгой последовательности одна около другой в крупных святилищах (Олимпия, Дельфы). Еще более заметными стали контрасты сооружений в IV в. до н. э. Помимо чисто высотных различий, для архитектуры поздней классики характерно появление новых форм, часто совмещавших в себе детали греческого ордера с элементами архитектуры Востока. Так, в облике Галикарнасского мавзолея (на территории Малой Азии), одного из семи чудес света, поражали не столько размеры (высота 40 м), сколько принципиально новый, чуждый греческой классической архитектуре характер .сооружения. Замысел создания грандиозной гробницы, подчеркивавшей силу и власть правителя, уходит корнями в восточные традиции, пирамидальное покрытие вызывает в памяти колоссальные усыпальницы египетских фараонов.
Внешне облик мавзолея сейчас можно представить себе лишь по реконструкциям. Глухой кубический цоколь огромной высоты, скрываю-
щий усыпальницу царя Карий, Мавзола и его супруги Артемисии, был первым ярусом сооружения. Второй, предназначавшийся для погребения героизированных приближенных Мавзола, был обнесен колоннами, между которыми стояли статуи. Над вторым ярусом возвышалась ступенчатая пирамида с колесницей, несущей колоссальную скульптурную группу Мавзола и его жены. Так восточные черты уживались в сооружении с греческими, предвещая грядущее слияние в годы эллинизации художественных форм на землях, примыкавших к Греции в III—I вв. до н. э.
Мавзолей строили зодчие Пифей и Сатир. Скульптурные украшения — рельефные фризы — исполняли известные ваятели Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар. Усыпальницу разрушили рыцари-иоанниты1 в XV в. Уцелели лишь фрагменты архитектурных деталей и скульптурных фризов.
Среди храмовой архитектуры IV в. до н. э. трудно назвать произведение, в котором идеалы общества воплотились бы с такой же силой, как в свое время в Парфеноне. Зато поражали новизной и разнообразием форм и решений пышные гробницы, монументы, воздвигнутые по случаю торжественных событий, театры, гимнасии, залы заседаний, мемориальные памятники. Широкое распространение в Греции начинал получать частный заказ, обязывавший мастеров выражать в памятниках прежде всего настроения и вкусы заказчика.
Архитектурные формы, и в частности ордер, использовались для украшения различного рода постаментов. После победы хора мальчиков руководители хореги имели право выставлять полученные ими в награду треножники на предназначенной для этого улице. Нередко победитель старался затмить славу предшественников и сооружал для своего приза особенный монументальный постамент. Из некогда большого их количества уцелел изящный и стройный, легкий и кажущийся небольшим (несмотря на высоту 11 м) памятник хорега Лисикрата (335 г. до н. э.).
На его довольно массивном кубическом цоколе покоится цилиндр, окруженный, будто хороводом девушек, коринфскими полуколоннами. Невысоким рельефом в верхней части цилиндра между полуколонн выступают парные треножники. Издали они воспринимаются как легкие триглифы. На скульптурном фризе представлен миф о победе Диониса над пленившими его тирренскими пиратами. Все, начиная от общего облика сооружения до отдельных деталей, выдержано в едином ключе, подчинено одному ритму и модулю.
Скульптура IV в. до н. э. менее связана с архитектурой, нежели в эпоху высокой классики. Ее образы шире и многообразнее, но в них чувствуется утрата былой весомости и силы. Скопас, Пракситель, Лисипп — наиболее прославленные мастера поздней классики. В их произведениях с большей, нежели у других ваятелей, ясностью и глубиной нашли выражение основные интересы и чувства людей того времени.
Олимпийское спокойствие, величавость образов высокой классики не
1 Иоаннйты (госпитальеры) — члены духовно-рыцарского ордена, основанного в Палестине крестоносцами в начале XII в. В 1530—1798 гг. иоаннйты — на о. Мальта (Мальтийский орден).
были созвучны событиям, происходившим в Греции в конце V — начале IV в. до н. э. В скульптуре воплощались теперь порывистые и бурные страсти, элегическая мечтательность и задумчивость.
Преимущественно к концу IV в. до н. э. начинают появляться произведения, тронутые официозным холодком, открывавшим дорогу формам классицизма, а также аллегории, особенно распространившейся позднее. Уходило в прошлое органическое единство божественного и человеческого, всеобщего и частного, отмеченное Деметри-ем в трактате «О красноречии», где он писал о соединении у Фидия «возвышенности и точности».
II
ракеитель. Аполлон-ящероубийца. Мрамор.
IV
в. до и. э.
.Рощ ликийских краса — тегеянка дева;
Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,
Волосы просто легли, в единственный собраны узел,
И, повисая с плеча, позванивал, кости слоновой,
Стрел хранитель — колчан; свой лук она в левой держала,
Девы таков был убор; о лице сказал бы: для девы
Отрочье слишком лицо, и слишком для отрока девье.
Овидий. Метаморфозы
Аталанта первая, как повествует миф, нанесла удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили и в ссоре Мелеагр убил одного из них — брата своей матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь то чудесное полено, в котором по желанию богинь судьбы Мойр была заключена жизнь Мелеагра. Трагический сюжет этого фронтона связан с судьбой Мелеагра:
В пламя древесный пенек пыталась четырежды бросить, Бросить же все не могла; в ней мать с сестрою боролись... В разные стороны врозь влекут два имени сердце... «Горе! Победа плоха, но все ж побеждайте, о братья! Лишь бы и мне, даровав уважение вам, удалиться Следом за вами!» Сказав, дрожащей рукой, отвернувшись, В самое пламя она смертоносный метнула обрубок И застонал, или ей показалось, что издал стенанье Пень, и потом запылал, огнем против воли охвачен. Был далеко Мелеагр и не знал,— но пламенем этим Тлится! Чувствует он: нутро загорелось незримым Пламенем; силой души подавляет великие муки.
Овидий. Метаморфозы
От скульптур западного фронтона, где была изображена битва между Ахиллом и Телефом, дошли некоторые фрагменты — сильно поврежденные головы воинов и участвовавшего в сражении Геракла. Особенно выразительна голова раненого воина, почти кубическая по форме, покоящаяся на толстой, мучительно изогнутой шее. Титаническая мощь и пафос воплощены в ее объеме. В лице воина нет и следа былого невозмутимого покоя высококлассических олимпийских божеств или совершенных смертных. Показан человек, в глаза которому смотрит смерть, и в напряженном взгляде его просыпается страх перед ее неизбежностью.
Мироновский Дискобол, напрягавший все физические и душевные силы, вкладывавший их в широкий размах рук, был спокоен лицом. Он чувствовал уверенность в победе, будучи получеловеком, полубогом. Ему не пристало искажать черты лица обычными человеческими чувствами. В напряжении и покое, горе и радости лицо должно было оставаться ясным и невозмутимым.
Ранее даже лицо Евридики, навсегда расставшейся с Орфеем, казалось величавым и сдержанным. Драматическая ситуация там подчинялась внешним силам, властвовавшим над смертными. Тесная связь божественного и человеческого была характерна для высокой классики. Теперь эта связь нарушилась, и лицо человека, почувствовавшего себя одиноким перед гибелью, исказилось страданием.
Сдерживаемые прежде чувства хлынули наружу — голова раненого воина показана запрокинутой назад, склоненной набок с неудобным поворотом шеи, глубокая морщина прорезала напряженный лоб, взгляд запавших глаз тревожен и пристален. Контрасты освещенной поверхности лица и плотной тени глазниц усилили напряженность и трагичность. И все же, несмотря на драматизм образа, он наделен поистине титаниче-