4. Иронический дискурс
Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличие и функцию по сравнению с традиционной литературой. Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодернизме эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.
У. Эко уделяет особое внимание иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать читатель, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её: "В этом, - замечает У. Эко, - отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества". Насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет
У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе. В главе "День второй. Час первый" Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, "что даже у Аристотеля говориться о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин".
После Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: "Бога нет!" Вильгельм же обращается к Библии: "Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок – смех может составить собой самое удачное средство". Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу "Поэтики" Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые Аристотель возводит на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха "однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование – страх Божий. И если будет разрешено искусство осмеяния и найдётся один "посмевший сказать (и быть услышанным) : "Смеюсь над пресуществлением!" О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства". Вильгельм же утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: "Дьявол – это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".
Вывод автора состоит в следующем: "существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные – мы".
5. Интертекстуальность
В литературе постмодернизма писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. По мнению Р. Барта, интертекстуальность "не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".
Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Интертекстуальность, по словам У. Эко, присутствует в любом тексте, его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как "материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре".
В самом названии уже скрыто множество цитат и аллюзий; "роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima.
Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось, "история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев — пародийно переосмысленные персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает читателя к Евангелию от Иоанна.
У. Эко — медиевист, и в романе множество цитат и аллюзий на средневековых (и более поздних) авторов: это Оккам, Фома Аквинский, Роджер Бэкон др., зачастую упоминающиеся в романе если не как действующие лица, то как знакомые и друзья действующих лиц. В средневековых хрониках У. Эко открыл "эхо интертекстуальности", ибо "Во всех книгах говорится о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную".
Образ Хорхе в романе, по словам самого автора, соотносится с Хорхе Луи Борхесом: "Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес". Исследователь А. Вдовин находит в "Имени розы" и множество других отсылок к Борхесу: "...ироничное "разумеется, рукопись", и дальнейшее, достаточно призрачное ее обоснование наводит на мысль о вымышленных текстах Борхеса ("Пьер Менар", "Три версии предательства Иуды", "Анализ творчества Герберта Куэйна"), а ссылка мимоходом на алхимика и философа Парацельса порождает целую цепь ассоциаций — новелла "Роза Парацельса", огонь, возрождение из пепла, собственно имя розы"[2]. Или: "Примечательно одно из немногих упоминаний Авэрроэса на страницах "Имени розы".
Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста "Поэтики" фразы, Адсон спрашивает: "Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?", и слышит от Вильгельма: "Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому — о чем писал Авэрроэс?". В "Вавилонской библиотеке", кстати, Борхес предлагает тот же метод: "Чтобы обнаружить книгу А, следует обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в книге С, и так до бесконечности".
Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль Борхеса (исследователи сознаются, что сопроводить его тексты достаточно полным комментарием практически невозможно)."[2] и т. д.