Период -1650-1664
Период -1664-1666
Период -1666-1673
К первому периоду творчества относятся комедии «Сумасброд» и «Любовная досада» «Смешные жеманницы» (1659) «Школа мужей» «Школа жен» Создавая свои комедии, Мольер широко использовал эпизоды, ситуации и даже сюжеты старых пьес и новелл, которые под его гером приобретали идейную глубину и совершенство. Мольер часто обращался к так называемой commedia dell’arte, итальянской народной комедии, получившей развитие в эпоху Возрождения. Уже современники заметили, что в комедиях Мольера выражена философская концепция, восходящая к философии Возрождения. Мыслители эпохи Возрождения выдвинули мысль о всесилии природы. Философия Мольера тоже основана на доверии к человеческой природе. Однако он полагает, что нельзя просто следовать природе, природу необходимо дополнить разумом. Естественное должно совпадать с разумным. Плохо, когда человек пренебрегает природой, отворачивается от нее, она все равно возьмет верх над ним, возместит утраченное. Но плохо и когда он целиком отдается своим чувственным влечениям, теряет разум. Мольер — сторонник «здравого смысла».
Здравый смысл, по мнению Мольера, заключен в том, чтобы избегать крайностей, придерживаться золотой середины. Эта точка зрения проходит через все его комедии. Они основаны на осмеянии того, что выходит за пределы естественного и разумного, за пределы здравого смысла. «Классическая комедия, - пишет Ромен Роллан, - ставит себе узкие рамки, ее область - область здравого смысла; она царит в ней полновластно, но за ее пределы не переступает». 2 период - 1664-1666
Комедии второго периода. В своих великих комедиях «Тартюф», «Дон-Жуан» и «Мизантроп» Мольер дал обобщенную и глубокую критику современного ему общества.
3 Период —1666-1673
Комедии третьего периода. Третий период творчества Мольера характеризуется богатством и разнообразием жанров, в которых выступает писатель. Он создает пьесы разного типа --пишет фарсы, высокую классическую комедию «Ученые женщины», наконец развивает особый тип комедии-балета органически сочетающий драматическое действие и танцы. Мольер сочинял их для придворных представлений. Прекрасный образец этого жанра Мольер создал еще в первый период своего творчества. Мы имеем в виду комедию «Докучные» (1661), в которой он вывел целую галерею комических типов придворных. Среди комедий-балетов есть произведения, трактующие галантно-аристократические и фантастические
4
сюжеты, такие, как «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1666), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671). Они изящны, в них .есть отдельные живые сцены., но в основном они остаются условными и бледными произведениями.
Неизмеримо более значительны те комедии-балеты Мольера, в которых он сумел ввести в декоративную балетную рамку реалистическое комедийное содержание. Таковы «Сицилиец, или Любовь-живописец» (1667), « Господин де Пурсоньяк» (1669), а в особенности «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673).
Основные жанровые типы комической драматургии у Мольера -это, как полагают исследователи его творчества, фарсовые комедии нравов, «высокие» и «буржуазные» комедии характеров, а также комедии-балеты.
«Тартюф, или Обманщик». В 1664 г. пишет первую версию одной из самых значительных высоких комедий «Тартюф». Действие комедии «Тартюф, или Обманщик» (1664-1669) происходит в частном доме.
Конкретным поводом для создания комедии была деятельность тайной католической организации «Общество святых даров». Организация эта была создана католическим духовенством для поднятия престижа церкви. Представители ее втирались в частные дома, занимались обработкой людей, шпионажем и сыском.'
Главный интерес комедии заключен в характере лицемера Тартюфа. (Иллюстрация Тартюфа) В первом варианте пьесы Тартюф был изображен в виде духовного лица. Позднее, для того чтобы обмануть бдительность клерикалов, Мольер вынужден был снять со своего героя рясу и изобразить его в виде светского человека.
Тем не менее, в комедии отчетливо звучит критика религиозного ханжества и лицемерия. Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. Истечение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. «Я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя. Он ни одной минуты -не держит слушателя в сомнении; его сразу же узнают по тем приметам, которые я ему дал; и от начала до конца он не произносит ни одного слова, не совершает ни одного поступка, которые не живописали бы зрителям дурного человека», — сообщал Мольер о своем методе работы (11, 360). Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное - за пределами этого яркого луча остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, так как это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.
Действие пьесы начинается с того, что старуха Пернель, мать богобоязненного Оргона, грубо и несправедливо (это ясно зрителю) бранит всех в доме своего сына, и она-то является первой защитницей Тартюфа. С ней
5
спорят все присутствующие на сцене. Старуха никого не хочет слушать и твердит одно: Тартюф - чистейшая душа. (Посмотрим данный эпизод. Я предлагаю вам посмотреть несколько эпизодов экранизации комедии «Тартюф» Яном Фридом).
Как вы видите, Тартюф - главный предмет разговоров действующих лиц. На его стороне госпожа Пернель, мать Оргона, хозяина дома, где нашел приют Тартюф, выдающий себя за бедного благочестивого дворянина. Против Тартюфа - молодая жена хозяина Эльмира, его дети - Марианна и Дамис, его шурин Клеант, а также служанка Дорина -воплощение проницательности и здравого смысла.
Появляется глава дома Оргон. Его первый вопрос: «Как Тартюф?» (Посмотрим этот эпизод).
Дорина говорит ему о недомогании жены, он не слышит ее, его ослепленный ум занят одной лишь мыслью о своем духовном наставнике. Дорина рассказывает о болезни Эльмиры и о сытости, довольстве тунеядца Тартюфа. Оргон в ответ с комическим постоянством вторит одно и то же:
«Бедный Тартюф!»
- «Две куропатки съел и съел бараний зад». -«Ах, бедный!»
- «Проспал всю ночь, не ведая тревог». -«Ах, бедный!»
- «Бутыль он осушил до дна». — «Ах, бедный!» и т. д.
Иное сообщает'-Дорина о жене Оргона. «У барыни позавчера был сильный жар...»
«Ну, а Тартюф?»
«У ней была тоска»
«Ну, а Тартюф?»
«Она совсем и не уснула».
«Ну, а Тартюф?» и т. д.
Этот мастерски сделанный диалог полон комических эффектов.
Устами восхищенного Оргона Мольер вскрывает страшную, противоестественную сущность религиозных догм. Оргон благоговейно с «благочестивым восторгом» рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу.
Кто следует ему, вкушает мир блаженный,
И мерзость для него - все твари во вселенной.
Я становлюсь другим от этих с ним бесед;
Он всех мирских прилеп во мне стирает след
И делает меня чужим всему на свете...
Реплика Клеанта, с ужасом слушающего восторженные речи Оргона, обманутого, ослепленного «благочестием» Тартюфа, полна глубочайшей иронии:
Как человечно то, что он преподает!
6
Если госпожа Пернель видит в Тартюфе «чистую душу», а Оргон -благочестивого и бескорыстного «беднягу», то остальные ясно чувствуют притворство и отвратительную сущность Тартюфа. Служанка Дорина, самое благоразумное лицо пьесы, с мудрым простосердечием вскрывает античеловеческую и естественную сущность проповедей Тартюфа:
Когда послушаешь его нравоученье,
То, как ни поступи, все будет преступленье,
Церкви важно убедить людей в их греховности, чтобы затем требовать от них полного подчинения под страхом загробного возмездия. Постепенно, через характеристику других героев, читатель понимает, кто такой Тартюф, идет его разоблачение. Разоблачение персонажа не лишено внутреннего драматизма, демонстрирующего «пограничность» (Н.Я. Берковский) мольеровского комизма и серьезность проблематики пьесы. Как писал сам автор в предисловии к «Тартюфу», «порок лицемерия с государственной точки зрения является одним' из самых опасных по своим последствиям». Драматургически воплощая эту опасность, Мольер мастерски использует возможности поэтики смехового, комического: строит остроумные диалоги (разговор вернувшегося из поездки Оргона с Дориной) и фарсовые сцены (свидание Эльмиры и Тартюфа в присутствии «мужа под столом»), вводит разные формы трагикомического. Не обходится здесь и без фарсового (внешнего) комизма. Таков, например, нижеследующий рассказ о подвижничестве Тартюфа:
Намедни он себя жестоко упрекал
За то, что изловил блоху, когда молился,
И, щелкая ее, не в меру горячился.
Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех.
В комедии получил развитие принцип обобщения - сведение образа к одной яркой черте. Оргон доверчив до конца, Тартюф лицемерен до конца. Лицемерие проявляется в его внешнем и внутреннем плане (Тартюф свеж и румян, он влачится за женщинами, хотя утверждает, что он аскет).
Комедия обладает своего рода единством интриги: разоблачение Тартюфа становится особенно актуальным из-за его планов жениться на Марианне и противоречащих этому планов самой Марианны и ее возлюбленного Валера. Сочувствующие влюбленным домочадцы тщетно пытаются раскрыть глаза Органу на его любимца. Однако этот герой столь безгранично доверчив и слеп, что лишь наглядное доказательство может быть для него действенно. (Эпизод разоблачения Тартюфа).
Тартюф пойман с поличным. Но разоблачение Тартюфа и гневное решение Оргона порвать с ним приводит к нешуточным последствиям, ставит под угрозу благополучие семьи: сбросивший маску Тартюф ко времени разрыва с хозяином дома завладел правами на его имущество, шкатулкой с документами опального друга Оргона и собирается жестоко наказать строптивца. Герои смогли разоблачить лицемера в кругу семьи, но оказались не в силах справиться с ним как с общественной силой. И здесь Мольер прибегает к развязке «deus ex machina», т. е. внешней, «механической», не вытекающей из основного
7
конфликта пьесы. В роли «бога из машины» выступает в развязке комедии король - «монарх правдолюбивый», как называет его посланный для ареста Тартюфа офицер: «Король разоблачил, что это - известный плут».
Но счастливая развязка пьесы, возвращение Органу имущества, прощение королем его симпатии к беглому оппозиционеру, свадьба Марианны и Валера лишь подчеркивают продолжающую существовать общественную опасность тартюфства. Общественное лицемерие было характерной чертой эпохи. Оно было заключено в самой природе общественного строя того времени.
Пышный фасад французского государства, во главе которого стоял «король-солнце», успехи цивилизации и хорошо организованный бюрократический аппарат - все это скрывало неприглядную изнанку - - страдания народных .масс, отсталость производства,-.внутреннее разложение абсолютистского режима. Образ лицемера Тартюфа необычайно емок и глубок. Он воплощает религиозное и общественное лицемерие, воплощает лицемерие как порок, присущий всякому классовому обществу. Герой карикатура на целое общество.
Еще в период запрета на постановку «Тартюфа», в 1665 г., Мольер создает еще одну замечательную высокую комедию - «Дон Жуан». Сюжетом пьесы послужила испанская легенда о соблазнителе Дон Хуане.
Образ севильского Дон-Хуана, созданный испанским драматургом Тирсо де Молина в 1620 году, ко времени Мольера был уже хорошо известен западноевропейской публике и получил несколько новых драматических обработок и во Франции (Доримонта и Вилье). Однако во всех этих первоначальных обработках сюжета воспроизводилась незатейливая история о преступлении и наказании грешника, близкая по замыслу к средневековом моралите. Мольер дал оригинальную трактовку этого знаменитого характера обольстителя женщин. Хотя Дон-Жуан Мольера живет в Испании, но драматург опирается не только на литературный источник, но и на современный ему социальный опыт. Он соединяет в Дон Жуане, как и в образе Тартюфа, вечный тип .соблазнителя и тип вольнодумца, либертина, распространенный во Франции XVII в. Мольер придал образу широкое реалистическое обобщение и некое философическое толкование.
Недостаточно видеть в комедии Мольера только сатиру на распутство или только сатиру на дворянство. Значение ее гораздо шире.
В комедии два героя - Дон-Жуан и его слуга Сганарель. (Иллюстрация Сганареля). Последний необходим для раскрытия характера Дон-Жуана. Это не только слуга-наперсник, ловкий пройдоха, плут, преданный интересам хозяина, как повелось представлять слугу в комедийном театре со времен Щавта. Сганарель - слуга-философ, носитель народной мудрости, здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Его философические дебаты с хозяином значения при всей их комедийности.
Зритель первоначально знакомится с Дон-Жуаном по характеристике его слуги Сганареля. Он - «величайший злодей», он «собака, черт, турок, еретик, не верующий ни в рай, ни в ад», «оборотень», «эпикурейская
8
свинья», «Сарданапал».
В чем же основной порок Дон-Жуана? У него самое непоседливое на свете сердце; он ветреней, женолюбив, все женщины' мира кажутся ему красавицами, каждой он хочет обладать, как
«Я совсем не одобряю вашей методы и нахожу довольно подлым любить направо и налево, как делаете это вы», - заявляет своему господину глубокомысленный Оганарель. В ответ следует блестящий спич в защиту права любить красоту. Дон-Жуан словоохотлив со своим слугой, очевидно, он оценил его непосредственный ум и находит удовольствие для себя в словесных баталиях, тем более что слугу всегда можно бесцеремонно прервать «Я каждой воздаю почет и поклонение, к которым нас обязывает природа... будь у меня десять тысяч сердец, я бы отдал их все», - рассуждает Дон-Жуан. Философ-слуга смущен: барин говорит так складно, как по книжке, ничего, кажется, нельзя противопоставить его доводам: все как будто правильно, а на самом деле (Сганарель это твердо знает) совсем неправильно. «У меня были прекраснейшие мысли, а вы своею рацеею все их спутали». Сганарель уже смягчился, но одно его беспокоит: барин слишком часто женится. «Разве это не приятно?» - лукаво спрашивает его Дон-Жуан.
«Приятно... я и сам не прочь бы так пожить, не будь это худо».
Сганарель окончательно стушевался. Логика Дон-Жуана его сразила, он. побежден. Мольер предоставил самому зрителю оспаривать Дон-Жуана.
Однако Сганарель остался при мысли, что барин поступает худо. Почему худо? Потому что Грешно. С небом шутки плохи. Дон-Жуан презрительно отмахивается: ему докучны разговоры о боге. Теперь очередь за Сганарелем: защищая священную особу господа бога, можно высказать и самые сокровенные свои мысли о власть имущих. Защищая бога, можно с подмостков театра высказать в лицо вельмож самые дерзостные истины. И этой возможностью воспользовался Мольер. «Оттого что вы знатная особа, что вы носите белокурый, хорошо завитой парик, шляпу с перьями, раззолоченное платье и ленты Огненного цвета... уж не думаете ли вы, что по этой причине вы умнее других, что вам все позволено и никто уж вам не посмеет сказать правду?».
Перенесемся мысленно на сто двадцать лет вперед, от времени Мольера ко времени Бомарше.1784 год. Слуга Фигаро говорит в знаменитом монологе.' обращаясь к зрительному залу: «Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности - от всего этого немудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего».
Разве не та же ситуация, не те же мысли? Монолог Фигаро возмутил Людовика XVI, отбросившего с негодованием текст, комедии и заявившего, что нужно разрушить Бастилию, чтобы поставить пьесу Бомарше в театре. Горячая речь мольеровского Сганареля возмутила принца Конде. Пьеса Бомарше открывала занавес революции, пьеса Мольера являла собой первые симптомы отдаленной грозы, но идейное, политическое родство между ними бесспорно.
9
Мольер не вложил в уста Дон-Жуана, в других случаях блестящего говоруна, ни одного довода в защиту сословной чести дворян. Дон-Жуан оборвал обличения своего слуги одним словом: «Довольно!» Однако антидворянские обличения брошены в зрительный зал, их пресекли, но не оспорили. Кому известно, какую работу они должны были проделать в головах зрителей?
Образ Дон-Жуана, как отмечала уже неоднократно критика, противоречив. Дон-Жуан сочетает в себе и хорошие и дурные качества. Для драматургии Мольера это столь несвойственно, что поставило в тупик многих истолкователей его творческих замыслов. Более того образ Дон-Жуана не статичен, он дан в развитии, и это также выводит его за рамки классицистического театра.
Дон-Жуан ветрен. Он зажег в донье Эльвире пламенную любовь. Ради него она забыла отца, покинула монастырь, променяв загробное блаженство на счастье земной любви. Ей клялся Дон-Жуан в вечной верности. Лгал ли он? Нет. Когда он говорил о любви, он действительно любил, говорил вполне искренне и сам верил каждому своему слову. Его можно обвинить в ветреном самообольщении, в жестокой беспечности к судьбе другого человека, но отнюдь не в преднамеренном обмане. Прошли первые восторги, и Дон-Жуану уже скучно, его влекут другие цветы, а их так много на белом свете!
Дон-Жуан покинул донью Эльвиру. Она настигает его, когда тот уже в пылу новой любви, в погоне за новым счастьем. Захваченный врасплох, он смущен, пытается лукавить, сослаться на небеса, но ложь скроена неловко: «Сударыня, у меня нет никаких способностей к притворству». И донья Эльвира учит его искусству лжи, тонкому мастерству царедворцев.
«О, как вы плохо умеете защищаться для человека придворного, который должен быть привычен к подобного рода вещам! Мне жалко видеть вас в подобном смущении. Почему не вооружитесь вы благородною наглостью? Почему не клянетесь вы, что чувства ваши ко мне неизменны?» Благородная наглость! Бездушное фатовство, ничем не смущающееся себялюбие - вот что способно было бы оттолкнуть читателя от Дон-Жуана. Но этих черт нет у мольеровского героя. Он всего лишь беспечный, не задумывающийся о последствиях гуляка. Мольер показал сцену обольщения Дон-Жуаном крестьянки Шарлотты. И здесь мольеровский герой не может вызвать в нас омерзение, как должно было бы быть, по христианской трактовке образа. Ни сословной спеси, ни грубой наглости не проявляет Дон-Жуан по отношению к девушке из народа. Она ему нравится, как за минуту до того нравилась другая крестьянская девушка Матюрина. Он целовал руки знатных дам, теперь с не меньшим восторгом целует грубую руку Шарлотты. Для Сганареля, его слуги, руки Шарлотты «черны, как не знаю что»; очевидно, они действительно таковы, но для Дон-Жуана они прелестны. Он искренне восхищен ее красотой, и когда девушка смущенно благодарит его за комплименты, он от души говорит, что не ему, а своей красоте она должна быть признательна.
И снова любит Дон-Жуан, и снова клянется, не думая о том, что будет
10
через день, час, мгновенье. Он свободнее держит себя с крестьянкой, чем с барышней, но нет и намека на неуважительное отношение к ней со стороны беспечного обольстителя, нет непристойных притязаний.
Однако, Дон-Жуан отнюдь не чужд сословной морали. Он считает себя' вправе бить крестьянина Перо, хотя тот спас ему жизнь; он считает, что оказывает своему слуге Сганарелю большую честь, предоставив ему возможность ради барина подвергаться смертельной опасности: «Живей, я вам оказываю большую честь; счастлив тот слуга, который может доблестно умереть за своего господина».
В Дон-Жуане Мольера есть обаятельные черты. Нас привлекают в образе Дон-Жуана его своеобразное благородство и храбрость, его непоколебимый и смелый атеизм, тонкое остроумие, блеск и дерзость ума.
Дон-Жуан храбр. Храбрость всегда благородна. Заслышав в лесу крики, он спешит на помощь пострадавшим, рискуя жизнью ради незнакомого ему человека, подвергшегося нападению троих разбойников. «Мой господин прямо сумасшедший: кидается в опасность без всякой для себя надобности», добродушно, не без известного восхищения ворчит Сганарель.
Спасенный человек случайно оказался братом обольщенной Эльвиры. Дон-Жуан нисколько не обескуражен и готов тут же дать удовлетворение не одному, а двум оскорбленным братьям покинутой им женщины. Завязывается спор между братьями: один жаждет немедленной мести, другой не считает себя вправе биться с человеком, который только что спас ему жизнь. Он отстаивает Дон-Жуана, готов его защищать даже против своего собственного брата.
Как держит себя Дон-Жуан в минуту этого столь важного для его судьбы спора? С полным презрением к исходу спора. «Я ничего от вас не требовал», -заявил он защищавшему его по долгу чести дону Карлосу.
Показывая его разносторонность, Мольер изображает своего героя иначе, нежели героев своих классических комедий. Забавны споры, которые Дон-Жуан ведет со своим слугой Сганарелем. Сганарель защищает прописные истины, он приводит аргументы в защиту религии, обычные в ту эпоху, но сам запутывается и попадает, в тупик. В споре Дон-Жуан неуязвим. Но, тем не менее, Мольер развенчивает и осуждает его.
Образ героя трагичен. Герой, который по своим качествам мог быть героем положительным, не считается с общественными принципами, он попирает любовь. Он не может смерить свою природу превратившую его в чудовище. Мольер сохраняет традиционный финал легенды. В конце его комедии статуя командора карает безбожника. Несмотря на бутафорский характер финала - гром и молния поражают героя, и он проваливается под землю, финал этот необходим в комедии. Он вносит в нее нравственное равновесие, воспринимается как заслуженное возмездие человеку, попирающему интересы других людей и отвергающему всякие нравственные принципы.
Как гласит предание, Людовик XIV снисходительно отнесся к антидворянскому выпаду Мольера. Это можно объяснить особыми историческими условиями. Королевская власть, только что, подавив смуту Фронды, не без тайного удовлетворения смотрела на насмешки над
11
фрондирующей знатью, пусть даже эти насмешки исходили из кругов третьего сословия, к которому принадлежал Мольер. Однако король не стал настаивать на возобновлении постановки пьесы, и сам Мольер, ясно понимая опасность рассерженного господствующего сословия, не только не боролся за свою пьесу, как это было в случае с «Тартюфом», но даже не воспользовался данным ему разрешением напечатать комедию (впервые она была опубликована в 1682 году, уже после смерти драматурга).