Глава II: Кино как массовое искусство

1. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».[3]

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый».[4] Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе»[5]. Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства. Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино - это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

2. Кинематограф как средство массовой коммуникации

Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть общества - социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

• функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

• функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

• функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

• функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

• функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы».

Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом проката.

Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы».[6] Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возни­кает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».[7]

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и структура.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.

Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не «вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не си­нонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить раз­влекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наи­большей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожи­даниями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит «размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

Заключение

Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А. Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры – это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

Список использованной литературы:

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат, 1983.

2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Искусство, 1968.

3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Искусство, 1974.

4. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // http://www.lib.ru

6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. – №11 - с.16

7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.

9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: Политиздат, 1982.

10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981.

11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.

12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство, 1965.

14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век // Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.

15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-15/8_hollywood.html

16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.

18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.

19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука, 1990.

20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.

21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.

22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Искусство, 1965.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru

24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.

[1] Душенко К.В. Большая книга афоризмов. – М., 1999. С.339.

[2] Херсонский Х. Страницы юности кино. – М., 1965. С.216.

[3] Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

[4] Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990. С.137.

[5] Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru

[6] Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М., 1992. С.56.

[7] Там же. С.58

Список фильмов о Второй мировой войне

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 15 июня 2011; проверки требует 71 правка.

Перейти к: навигация, поиск

Фи́льмы о Второ́й мирово́й войне́ — кинематографические работы, рассказывающие о событиях Второй мировой войны (ВМВ), или действие которых развивается во время Второй мировой войны. Также фильмы, действие которых происходит во время Великой Отечественной войны (ВОВ).

Фильмы о ВОВ в кинематографе России

1942 — Антоша Рыбкин

1942 — Воздушный извозчик

1942 — Парень из нашего города

1942 — Разгром немецких войск под Москвой (документальный фильм)

1943 — Два бойца

1943 — Она защищает Родину

1943 — Подводная лодка Т-9

1943 — Во имя Родины

1944 — В 6 часов вечера после войны

1944 — Беспокойное хозяйство

1944 — Небо Москвы

1945 — Великий перелом

1945 — Небесный тихоход

1945 — Непокорённые

1946 — Сын полка

1947 — Подвиг разведчика

1948 — Молодая гвардия

1948 — Повесть о настоящем человеке

1948 — Третий удар

1949 — Встреча на Эльбе

1949 — Звезда

1949 — Падение Берлина

1949 — Сталинград

1950 — Смелые люди

1956 — Бессмертный гарнизон

1956 — Солдаты

1956 — Убийство на улице Данте

1957 — Летят журавли

1957 — Партизанская искра

1958 — Дорогой мой человек

1958 — На дорогах войны

1958 — Трое вышли из леса

1959 — Баллада о солдате

1959 — Майские звезды

1959 — Жажда

1959 — Судьба человека

1960 — Балтийское небо

1960 — Вдали от Родины

1960 — Пять дней, пять ночей

1961 — Мир входящему

1962 — Вступление

1962 — Иваново детство

1962 — На семи ветрах

1962 — Третий тайм

1963 — Родная кровь

1963 — Самый медленный поезд

1963 — Третья ракета

1964 — Вызываем огонь на себя

1964 — Дочь Стратиона

1964 — Жаворонок

1964 — Живые и мёртвые

1964 — У твоего порога

1964 — Через кладбище

1965 — Альпийская баллада

1965 — Чистые пруды

1965 — Как вас теперь называть?

1965 — Обыкновенный фашизм (документальный фильм)

1965 — Отец солдата

1966 — Их знали только в лицо

1966 — Не забудь… станция Луговая

1966 — По тонкому льду

1966 — Я родом из детства

1967 — Весна на Одере

1967 — Возмездие

1967 — Война под крышами

1967 — Женя, Женечка и «катюша»

1967 — За нами Москва

1967 — Крепкий орешек

1967 — Майор Вихрь

1967 — Путь в «Сатурн»

1967 — Сильные духом

1967 — Хроника пикирующего бомбардировщика

1968 — Далеко на Западе

1968 — Конец «Сатурна»

1968 — На войне как на войне

1968 — Разведчики

1968 — Щит и меч

1968 — Эксперимент доктора Абста

1968 — Это было в разведке

1969 — Белый взрыв

1969 — Где 042?

1969 — Ну и молодёжь!

1969 — Пятеро с неба

1969—1971 — Освобождение (киноэпопея)

1970 — Был месяц май

1970 — Риск

1970 — Зелёные цепочки

1970 — Морской характер

1970 — Обратной дороги нет

1970 — Спокойный день в конце войны

1970 — Узники Бомона

1970 — Украденный поезд

1971 — Дерзость

1971 — Минута молчания

1971 — Нина

1971 — Полонез Огинского

1971 — Последний рейс «Альбатроса»

1971 — Проверка на дорогах

1971 — Освобождение

1971 — Офицеры

1971 — Тени исчезают в полдень

1971 — Слушайте на той стороне

1972 — Руины стреляют

1972 — А зори здесь тихие

1972 — Горячий снег

1972 — Земля, до востребования

1972 — Командир счастливой «Щуки»

1972 — Семнадцатый трансатлантический

1973 — Всадники (сериал)

1973 — Бой после победы

1973 — В бой идут одни «старики»

1973 — Мальчишку звали Капитаном

1973 — Семнадцать мгновений весны

1974 — Мы – хлопцы живучие

1974 — Парашюты на деревьях

1974 — Помни имя своё

1974 — Скворец и Лира

1974 — Фронт без флангов

1975 — Вариант «Омега»

1975 — Долгие вёрсты войны

1975 — Дума о Ковпаке

1975 — На всю оставшуюся жизнь

1975 — Назначаешься внучкой

1975 — Они сражались за Родину

1975 — Соколово

1976 — Вдовы

1976 — Блокада

1976 — Восхождение

1976 — Двадцать дней без войны

1977 — Аты-баты, шли солдаты

1977 — Обелиск

1977 — Солдат и слон

1977 — Солдаты свободы

1977 — Фронт за линией фронта

1977 — Четвёртая высота

1977 — Чёрная берёза

1978 — И ты увидишь небо

1978 — Отряд особого назначения

1978 — Подпольный обком действует

1978 — Тактика бега на длинную дистанцию

1979 — Время выбрало нас

1979 — Дачная поездка сержанта Цыбули

1979 — Освобождение Праги

1979 — Старшина

1974—1979 — Рождённая революцией

1980 — Аллегро с огнём

1980 — Берём всё на себя

1980-1988 — Государственная граница

1980 — Кодовое название «Южный гром»

1980 — Корпус генерала Шубникова

1980 — «Мерседес» уходит от погони

1980 — От Буга до Вислы

1981 — Александр Маленький

1981 — В небе «Ночные ведьмы»

1981 — Дочь командира

1981 — Звездопад

1981 — Ожидание полковника Шалыгина

1981 — Приказ: огонь не открывать

1981 — Сын полка

1981 — Тегеран-43

1981 — Фронт в тылу врага

1981 — Я — Хортица

1982 — Если враг не сдаётся

1982 — Молодыми остались навсегда

1982 — Приказ: перейти границу

1982 — Сто первый

1983 — Дважды рождённый

1973—1983 — Вечный зов (телесериал)

1983 — Нежный возраст

1983 — Шёл четвёртый год войны

1983 — По законам военного времени

1983 — Провал операции «Большая Медведица»

1983 — Торпедоносцы

1983 — Экипаж машины боевой

1984 — Батальоны просят огня

1984 — В лесах под Ковелем

1984 — Действуй по обстановке!

1984 — Отряд

1985 — Битва за Москву

1985 — Дикий ветер

1985 — Жил отважный капитан

1985 — Законный брак

1985 — Иди и смотри

1985 — Контрудар

1985 — Подвиг Одессы

1985 — Противостояние

1985 — Снайперы

1985 — Тайная прогулка

1986 — Постарайся остаться живым

1986 — Секретный фарватер

1986 — Сошедшие с небес

1987 — Акция

1987 — Отряд специального назначения

1989 — Гу-га

1989 — Его батальон

1989 — Круглянский мост

1989 — Охота на единорога

1989 — Перед рассветом

1989 — Сто солдат и две девушки

1989 — Сталинград

1990 — Война на западном направлении

1990 — Танк «Клим Ворошилов-2»

1993 — Сталинград

1993 — Ангелы смерти

1995 — Я — русский солдат

1995 — Великий полководец Георгий Жуков (художественно-документальный)

2001 — В августе 44-го…

2001 — Праздник

2002 — Звезда

2002 — Кукушка

2003 — В созвездии Быка

2003 — Диверсант

2004 — На безымянной высоте

2004 — Конвой PQ-17

2004 — Красная капелла

2004 — Московская сага

2004 — Неслужебное задание (фильм)

2004 — Свои

2004 — Штрафбат

2004 — Курсанты

2005 — Сволочи

2005 — Первый после бога

2005 — Полумгла

2005 — Последний бой майора Пугачёва

2005 — А зори здесь тихие (сериал, 2005)

2005 — Время собирать камни

2005 — Неслужебное задание-2: Взрыв на рассвете

2006 — Рябиновый вальс

2006 — Главный калибр

2006 — Под ливнем пуль

2006 — Алька

2006 — Хроника «Ада»

2006 — Внимание, говорит Москва!

2006 — Перегон

2006 — Жена Сталина

2006 — Последний бронепоезд

2006 — Противостояние

2006 — Франц + Полина

2006 — Неслужебное задание-3: Секретное оружие

2007 — Диверсант: Конец войны

2007 — Смерть шпионам!

2007 — Ленинград

2007 — Сапёры

2007 — Сильнее огня

2007 — День Победы

2007 — Враги

2007 — Смерть шпионам

2008 — Смерть шпионам. Крым

2008 — Мы из будущего

2008 — Живи и помни

2008 — Апостол

2008 — Бой местного значения

2008 — В июне 41-го

2008 — Застава Жилина

2008 — Разведчики. Последний бой

2009 — Снайпер: Оружие возмездия

2009 — Днепровский рубеж

2009 — Вторые — Отряд Кочубея

2009 — Ночь длиною в жизнь

2009 — Разжалованный

2009 — Катя

2009 — 1941

2009 — Третьего не дано

2009 — Я вернусь

2010 — Двое

2010 — Мы из будущего 2

2010 — Туман

2010 — Утомлённые солнцем 2: Предстояние

2010 — Смертельная схватка

2010 — Поп

2010 — Брестская крепость

2010 — Без права на ошибку: Операция «Город» (Саперы)

2010 — Паршивые овцы

2011 — Утомлённые солнцем 2: Цитадель

2011 — Баллада о бомбере (8 серий)

2011 — Заяц, жаренный по-берлински (телесериал)

2011 — 1942

2011 — Доставить любой ценой (4 серии)

Русский кинематограф 20-х годов

В дореволюционной России отечественной киноаппаратуры и киноплёнки не выпускалось. Октябрьская революция создала условия для строительства новой революционной кинематографии. Молодое Советское государство унаследовало от дореволюционного кино полуразрушенное производство: часть оборудования была вывезена за границу хозяевами-эмигрантами. Вместе с ними уехали многие творческие работники. В Советской России сохранилось менее 1000 киноустановок. Придавая большое значение "важнейшему из искусств - кино", партия и Советское правительство приступили к организационному строительству новой, советской кинематографии. Вначале был создан Киноподотдел при внешкольном отделе Государственной комиссии по народному просвещению, затем Московский и Петроградский кинокомитеты. В задачу этих организаций входил экономический и политический контроль за частными предприятиями, организация собственного производства фильмов.

Петроградский кинокомитет в 1918 г. начал съёмки первого русского советского фильма "Уплотнение" по сценарию А. Луначарского. Кинодокументалисты Москвы и Петрограда еще раньше стали снимать важнейшие политич. события, происходившие в стране. Среди первых революционных выпусков хроники были: "1-й съезд Комитета бедноты", "Праздник 1-й годовщины Октябрьской революции в Красном Питере", "Похороны Плеханова", "1-й конгресс Коминтерна", "Оборона подступов к Красному Петрограду" (все в 1918 г.).

Советская кинематография возникла в сложный период, когда частное кинопроизводство, переданное под идеологический контроль рабоче-крестьянского государства, ещё пыталось удержать свои позиции. Отвергая декадентские и контрреволюционные ленты ("Царевич Алексей", "Девьи горы" и др.), советские киноорганизации поддерживали прогрессивные явления в русской кинематографии ("Поликушка", 1919 г., по Л. Толстому, реж. А. Санин, с участием И. Москвина, В. Пашенной, В. Массалитиновой; "Барышня и хулиган", 1918 г., по сценарию и при участии В. Маяковского; "Проект инженера Прайта", 1918 г., реж. Кулешов). Шла упорная борьба за творческие кадры. Из дореволюционного кино пришли и успешно трудились в советской кинематографии режиссёры - Гардин, Кулешов, В. Касьянов, Ч. Сабинский, А. Разумный, А. Пантелеев, Б. Чайковский, Преображенская, Протазанов; актёры - В. Орлова, З. Баранцевич, И. Певцов, К. Хохлов, В. Максимов и мн. др.; операторы - Левицкий, Ермолов, Б. Завелев, П. Новицкий, Козловский, А. Фролов, Ю. Желябужский, Е. Славинский, Г. Гибер; художники - В. Егоров, А. Уткин, С. Козловский, Б. Михин, Баллюзек; сценаристы и критики - В. Туркин, Г. Болтянский, Л. Никулин, М. Алейников и др. Они принесли с собой традиции русской культуры, посвятили себя служению народному искусству.

В 1919 г. постановлением СНК РСФСР, подписанным Лениным, фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность были переданы в ведение Народного комиссариата просвещения. Был создан Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО). Национализация кино открыла новый этап в развитии русской советской кинематографии. Видные деятели Коммунистической партии М. И. Калинин, Н. К. Крупская и др. приняли участие в организации киноработы на агитпоездах и агитпароходах, обслуживавших Красную Армию, рабочих и крестьян в годы Гражданской войны. В 1918 г. начался выпуск игровых агитфильмов, сыгравших значительную роль в становлении революционного русского кино. Среди лучших - "Уплотнение", реж. Пантелеев, "Восстание", реж. Разумный, "О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне", реж. Н. Преображенский (по басне Д. Бедного - все в 1918 г.), "За красное знамя", реж. Касьянов, "Чем ты был?", реж. Желябужский (оба в 1919 г.), "На красном фронте", реж. Кулешов, "На фронт!", сцен. Маяковского (оба в 1920 г.), и др. За годы

Гражданской войны кинематографисты Российской федерации выпустили более 50 "агиток". По заданию ВФКО в этот же период был осуществлён ряд экранизаций: "Герасим и Муму", реж. Ч. Сабинский, "Три портрета", "Пунин и Бабурин", реж. А. Ивановский (по Тургеневу, все в 1919 г.), "Сорока-воровка", 1920 г., по А. Герцену, реж. А. Санин. Особое место занимала первая экранизация романа М. Горького "Мать", осуществлённая в 1920 г. режиссером Разумным. Во всех этих фильмах ощущалось стремление по-новому прочитать классику.

Преодолевая трудности - отсутствие плёнки, аппаратуры, творческих кадров, развивалась кинохроника Российской федерации. Съёмки производились на фронте и в тылу, они носили боевой и оперативный характер. С июня 1918 г. стал выпускаться киножурнал "Кинонеделя". В 1921 г. из наиболее удачных фронтовых съёмок реж. Д. Вертов смонтировал полнометражный документальный фильм "История Гражданской войны". Исключительный исторический интерес представляют хроникальные киноматериалы, запечатлевшие В. И. Ленина. Ведущая роль в создании "образной публицистики" принадлежала операторам, пришедшим из дореволюционного кино, а также молодым летописцам экрана (Э. Тиссэ и др.). В 1920 г. в Петрограде были сняты ставившиеся в дни революционных праздников массовые театрализованные пантомимы ("Взятие Зимнего дворца", "Гимн освобождённому труду"). По указанию В. И. Ленина снимались первые фильмы по производственной пропаганде (цикл фильмов о гидроторфе). Начали выпускаться так называемые "культурфильмы", из которых позднее развилось научно-популярное кино. М. Горький разработал план киноинсценировок по истории культуры.

Для подготовки творческих кадров в 1918 г. была основана 1-я Государственная киношкола (позднее преобразованная во ВГИК). Руководителем её стал Гардин. Вместе со своими учениками он поставил наиболее значительные фильмы раннего советского кино "Серп и молот" (1921 г.), знаменующий переход от "агиток" к полнометражным художественным фильмам революционной тематики. В этот же период режиссер Чайковский открыл учебную студию, учениками которой стали Л. Семёнова, Е. Дзиган и др. Творческие кадры подготавливались также в Петроградском институте экранного искусства (впоследствии - Кинотехникум).

Разруха военных лет нанесла большой ущерб кинематографии РСФСР. В период восстановления народного хозяйства (1921-25 г.) перед кинематографистами Российской Федерации встала неотложная задача восстановить городскую сеть кинотеатров и создать сеть сельских кинопередвижек, коренным образом перестроить прокат и производство фильмов, шире использовать кино для поднятия культурного и политического уровня масс. В 1922 г. постановлением СНК РСФСР было создано "Госкино" (с 1926 г. - "Совкино"), в ведение которого перешла (от ВФКО) монополия проката и кинопроизводства. В 1921 г. было выпущено 7 художественных фильмов; в 1922 г. - 8; 1923 г. -16; 1924 г. -52; 1925 г. -65. Однако многие фильмы ещё ввозились из-за границы, и их идейное и художественное качество часто было неудовлетворительным.

В.И. Ленин предложил установить определённую пропорцию для фильмов пропагандистского, информационного и развлекательного содержания. К этому времени относится его известное высказывание: "... Производство новых фильмов проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники...". Осуществляя ленинскую программу развития "образной публицистики", успешно трудился новатор хроникально-документальной кинематографии режиссер Вертов. Вслед за "Кинонеделей" с 1922 г. Вертов начал выпускать тематически объединённые журналы "Киноправды" (23 выпуска), среди которых выделялись революционным пафосом, мастерством монтажной композиции "Ленинская киноправда" (1924 г.) и "В сердце крестьянина Ленин жив" (1925 г.). Вертов и возглавляемая им группа "киноков" (М. Кауфман, И. Копалин, И. Беляков, А. Лемберг, Е. Свилова) под влиянием "Лефа" разрабатывают теорию "киноглаза" и "жизни врасплох". Они утверждают (несмотря на отдельные крайности и просчёты) основы советского кинодокументализма - образного, политически тенденциозного искусства ("Шагай, Совет!", кинопоэма "Шестая часть мира" - оба в 1926 г.). Творческие поиски Вертова оказали большое влияние на художественную кинематографию.

Другой документалист - режиссер Э. Шуб осваивала новую форму архивно-документальных фильмов: искусным монтажом старой кинохроники Шуб добивалась эмоционального и познавательного воздействия своих фильмов. "Падение династии Романовых" (1927 г.), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928 г.) и др. С 1925 г. стал выпускаться "Совкиножурнал" (в дальнейшем "Союзкиножурнал"). В 1924 г. начала работать кинофабрика "Культкино", которая выпускала научные и учебные фильмы ("Строение материи", "Вода в природе, "Аборт", "Химическое оружие" и др.).

В 1923 г. в РСФСР начался выпуск графических мультфильмов (реж. Вертов, худ. И. Беляков, А. Бушкин, Б. Волков). Через год Н. Ходатаев, З. Комиссаренко и Ю. Меркулов организовали мультмастерскую. В 1927 г. вышли первые советские объёмные мультипликации ("Наш ответ Чемберлену", "Пропавшая грамота"). В области мультипликации в эти годы также работали режиссеры и художники: А. В. Иванов, О. Ходатаева, В. и З. Брумберг, В. Сутеев, Желябужский, С. Бендерский, А. Птушко (Москва); И. Сорохтин, В. Сюмкин, А. Пресняков, Д. Толмачёв, В. Твардовский (Ленинград). Среди наиболее значительных мультфильмов 20-х гг.: "Почта" (1929 г., реж. М. Цехановский), "Мойдодыр" (1927 г., реж. М. Бендерская), "Тараканище" (1927 г., реж. А. В. Иванов), "Сенька-Африканец" (1928 г., реж. Д. Черкес, Ю. Меркулов, И. Иванов-Вано) и др.

Начало 20-х годов ознаменовалось приходом в игровое кино молодых творческих сил из смежных искусств. Дебютируют режиссер С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Ф. Эрмлер и др. мастера первого поколения совеиской режиссуры. Совершенствуется реалистическое мастерство актёров в кино (Н. Симонов, И. Чувелев, Н. Баталов, Ф. Никитин, Н. Шатерникова, В. Фогель, В. Марецкая, И. Ильинский и др.).

Значительный вклад в развитие советского кино внёс Л. Кулешов и руководимая им в Москве мастерская при 1-й Госкиношколе (актёры А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Фогель, П. Галаджев и др.). Кулешов выдвинул теорию "натурщика" - хорошо тренированного актёра, осмысливал специфику монтажа как средства художеств, выражения, изучал опыт зарубежной кинематографии, внедрял новые методы постановки фильмов. Среди его лучших работ: "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924 г.), "Луч смерти" (1925 г.) и "По закону" (1926 г., по рассказу Дж. Лондона "Неожиданное"). В мастерской Кулешова начинают свой путь два крупнейших русских режиссера - Пудовкин и Барнет.

В 1924 г. Эйзенштейн создаёт фильм "Стачка", воплощая на экране образ народа. В 1925 г. Эйзенштейн осуществляет постановку выдающегося историко-революционного фильма "Броненосец Потёмкин". В монументально-патетической форме режиссёру удаётся воспроизвести с документальной достоверностью события революции 1905 г., воплотить образ революционной массы. Смелость монтажных решений, поразительная стройность композиции, метафоричность киноязыка, высокая изобразительная культура операторской трактовки (опер. Тиссэ) - все элементы стилистики вплоть до мельчайшей детали служат выявлению революционной идеи фильма. "Броненосец Потёмкин" становится боевым знаменем русской советской кинематографии, получает широкое признание в Советском Союзе и за рубежом.

В 1927 г. Эйзенштейн заканчивает фильм "Октябрь", делает в нём 1-ю попытку воспроизвести на экране образ В. И. Ленина. В работе над этим фильмом режиссёр стремится реализовать теорию "интеллектуального кино". Несмотря на усложнённость некоторых эпизодов, фильм прочно вошёл в советскую киноклассику. По словам Н. К. Крупской, в этом фильме "есть частица искусства будущего". Интересными были искания Эйзенштейна и Г. Александрова в фильме "Старое и новое" (1929 г.), где приёмы "типажно-монтажного кинематографа" и "интеллектуального кино" совмещались с яркой документалистской манерой в решении сложной темы переустройства современной деревни. Творчество Эйзенштейна и его труды по теории кино оказали огромное влияние на практику советского и мирового киноискусства.

Другой выдающийся новатор кино режиссер Пудовкин начал экранизацию романа М. Горького "Мать" (1926 г.), поставив перед собой задачу, не ограничиваясь созданием образа массы, воплотить образы типичных её представителей. Режиссёр пригласил на главные роли актёров МХАТа В. Барановскую (Ниловна) и Н. Баталова (Павел). Опираясь на систему К. Станиславского и на искусство актёрского перевоплощения, Пудовкин впервые в кино "показал революцию через душу человека". Поэтические метафоры не противоречили сенсуализму фильма. Чувство неотделимости внутренней жизни человека от окружающего его мира определяло высоту поэтического обобщения. Фильм "Мать" режиссера Пудовкина умножил славу русской советской кинематографии (фильмы "Мать" и "Броненосец Потёмкин" на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г. были включены в число 12 лучших фильмов всех времён).

Последующие работы Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга" (1927 г.) и "Потомок Чингисхана" (1929 г.) развивали историко-революционную тему несколько иначе: в форме более широкого эпического повествования. Но по-прежнему в центре внимания режиссёра был человек. Эйзенштейн и Пудовкин открыли разные грани искусства социалистического реализма. Смелые монтажно-метафорические построения советских режиссёров получили за рубежом название "русского монтажа". Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин составили первое поколение молодых советских режиссёров-новаторов. Одновременно с ними плодотворно трудились мастера, пришедшие из дореволюционной кинематографии.

Продолжал работать старейший режиссёр Протазанов, который успешно развивал в условиях советского кинопроизводства лучшие традиции русской кинематографии с её постоянным вниманием к актёрскому творчеству, добротной литературной первооснове фильма, стремлением к гуманизму. В фильме Протазанова снимались крупные театр, актёры: Москвин, В. Качалов, М. Тарханов, М. Блюменталъ-Тамарина, М. Климов, М. Нароков, В. Попова. Дебютировали: И. Ильинский, Марецкая, М. Жаров, Войцик, О. Жизнева, Ю. Солнцева и др. После фильма "Аэлита" (1924 г., по А. Толстому) режиссер поставил серию комедийных фильмов: "Закройщик из Торжка" (1925 г.), "Дон Диего и Пелагея" (1928 г.), "Процесс о трёх миллионах" (1926 г.) и "Праздник святого Иоргена" (1930 г.). Протазанов часто брал как основу своих фильмов произведения русской литературы ("Человек из ресторана", 1927 г., по И. Шмелёву; "Белый орёл", 1928 г., по Л. Андрееву; "Чины и люди", 1929 г., по рассказам А. Чехова). Некоторые его фильмы были посвящены темам новой советской действительности - киноповесть "Его призыв" (1925 г.) - о ленинском призыве в партию после смерти Ильича, и психологическая драма "Сорок первый" (1927 г., по Б. Лавренёву).

К творческой манере Протазанова в акционерном обществе "Межрабпом-Русь" (организовано в 1924 г.) примыкали режиссер и оператор Желябужский (комедия "Папиросница от Моссельпрома", 1924 г.; драма "Коллежский регистратор", 1925 г., по повести А. Пушкина "Станционный смотритель", в главной роли Москвин), режиссёр и актёр К. Эггертп ("Медвежья свадьба", 1926 г., по сцен. А. Луначарского; "Ледяной дом", 1928 г., по И. Лажечникову; "Хромой барин", 1929 г., по А. Толстому) и др. Фильмам Эггерта были присущи черты натурализма.

В 1928 г. режиссер Ю. Райзман, ученик Протазанова, поставил первый самостоятельный фильм "Каторга". Актриса и режиссёр русского дореволюционного кино Преображенская (позднее педагог 1-й Госкиношколы) в 1927 г. поставила один из самых популярных фильмов "немого" кино "Бабы рязанские" о бесправном положении женщины в старой России. Ей же принадлежала первая экранизация романа М. Шолохова "Тихий Дон" (1931 г., с участием Э. Цесарской и А. Абрикосова).

Одновременно с московскими студиями в художественной кинематографии успешно работали деятели кино Ленинграда. Кинопроизводство здесь с 1922 г. было сосредоточено в "Севзапкино". Вначале фильмы ставились совместно с Первым трудовым производственным коллективом артистов и режиссёров экрана (худ. рук. В. Максимов). К числу лучших фильмов ленинградских кинематографистов относился фильм режиссера А. Пантелеева "Чудотворец" (1922 г.). Эту кинокомедию в январе 1924 г. видел В. И. Ленин и назвал "удачным примером антирелигиозной пропаганды". Фильм "Дворец и крепость" (1924 г., реж. А. Ивановский) был первым значительным историческим произведением русского советского кино.

В сер. 20-х гг. ленинградские студии выпустили исторические хроники и драмы, а также биографические фильмы. Фильмы ставили старые мастера кино Гардин ("Крест и маузер", 1925 г.; "Поэт и царь", 1927 г., в роли А. С. Пушкина - Е. Червяков), Ивановский ("Степан Халтурин", 1925 г.; "Декабристы", 1926 г.; "Сын рыбака", 1929 г., в роли М. В. Ломоносова - Н. Симонов). Многие из этих фильмов отличались исторической достоверностью, большим постановочным размахом, однако некоторые носили иллюстративный характер. В целом они обогатили опыт советского кино в решении биографической и историко-революционной темы.

В фильме В. Висковского "Красные партизаны" (1924 г.) и "Девятое января" (1925 г.) проявилось стремление к документализму, в центре был герой - народная масса. К группе таких фильмов по своей стилистике примыкал ряд экранизаций литературных произведений ("Катерина Измайлова", 1926 г., реж. Ч. Сабинский, по рассказу Н. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда"; "Каин и Артём", реж. В. Петров-Бытов, по рассказу Горького; "Золотой клюв", реж. Е. Червяков, по повести А. Караваевой, оба в 1929 г.).

Как и в Москве, наряду с мастерами, развивающими и совершенствующими приёмы русской кинематографии, были режиссёры-новаторы. Они стремились радикально обновить поэтику "немого" кино, проникнуть в его специфику и много занимались формальным экспериментаторством. В 1922 г. появляется манифест Фабрики эксцентрического актёра (ФЭКС), театра-студии, организованной режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Первая постановка "Похождения Октябрины" (1924 г.), задуманная как "эксцентрическая агиткомедия - шарж", демонстрировала набор кинематографических приёмов. В том же году открылась актёрская мастерская ФЭКС, воспитавшая группу профессиональных актёров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, П. Соболевского, О. Жакова, А. Костричкина, С. Магарилл и др. Ранние эксцентрические увлечения Козинцева и Трауберга уступили место стилизаторству в фильме "Шинель" (1926 г., по Н. Гоголю), где было заметно влияние ленинградской группы литературоведов, выпустивших сборник "Поэтика кино" (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, А. Пиотровский и др.). Затем "фэксы" обратились к историко-революционной теме (мелодрама "С. В. Д.", 1927 г., о восстании декабристов на юге России). Наиболее значительной работой Козинцева и Трауберга в годы "немого" кино был историко-революционный фильм "Новый Вавилон" (1929 г.), в котором чётко наметилось стремление режиссёров к большому реалистическому искусству. Как и в предыдущих фильмах "фэксов", поразительным мастерством отличалось изобразительное решение фильмов (опер. А. Москвин, худ. Е. Еней - постоянные сотрудники этих режиссёров).

Вместе с Козинцевым и Траубергом начинал творческий путь режиссер С. Юткевич, один из организаторов ФЭКСа. В 1927 г. молодой художник поставил экспериментальный фильм "Кружева" - о комсомольцах кружевной фабрики, о проблемах морали и быта рабочей молодёжи 20-х гг. Борьбе комсомольцев за новый уклад жизни был посвящен другой фильм Юткевича - "Чёрный парус" (1929 г.). В ряду мастеров, смело, новаторски утверждавших современную тему в киноискусстве, видное место принадлежало Ф. Эрмлеру - постановщику фильма "Катька-Бумажный ранет" (1926 г., совм. с Э. Иогансоном), "Парижский сапожник" (1928 г.), "Обломок империи" (1929 г.). Показывая сложные процессы утверждения новой советской действительности, эти фильмы настраивали зрителя на размышления, делали его как бы соучастником событий.

Склонность Эрмлера к исследованию внутреннего мира своих героев помогла открыть одного из лучших актёров советского "немого" кино - Ф. Никитина. Фильм "Обломок империи", наиболее значительный среди "немых" фильмов Эрмлера, был интересен "ассоциативным" монтажом; неожиданные экскурсы в прошлое и точность в обрисовке настоящего, при создании образа героя, делали возможным показать огромные перемены в жизни России после Октября.

Тема современности в русском советском кино 2-й пол. 20-х гг. становится всё более преобладающей. Она увлекает художников разных поколений и творческих направлений. Режиссер А. Роом после историко-революционного фильма "Бухта смерти" и "Предатель" обращается в фильме "Третья Мещанская" (1927 г., сцен. Шкловского) к острым морально-бытовым проблемам, которые вызывают оживлённую полемику среди зрителей; режиссер Барнет обличает мещанство и нравы нэпманов в сатирическиз комедиях "Девушка с коробкой" (1927 г.), "Дом на Трубной" (1928 г.). Комедию на современном материале ставит театральный режиссер А. Попов ("Два друга, модель и подруга", 1928 г.), затем режиссер И. Пырьев ("Посторонняя женщина", 1929 г.; "Государственный чиновник", 1931 г.). Режиссер Червяков ставит лирико-психологическую драму из жизни современной советской молодёжи "Девушка с далёкой реки" и бытовую мелодраму "Мой сын" (оба в 1928 г.). Эти же вопросы решают в своём первом фильме "Ветер в лицо" (1930 г.) молодые режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц. О юных современниках рассказывают детские фильмы В. Петрова ("Золотой мёд", совместно с Н. Берсеневым, "Джой и Дружок", совместно с М. Хухунашвили, оба в 1928 г.; "Адрес Ленина", 1929 г.,- лучший детский фильм 20-х гг.). Фильмом на современную тему дебютируют режиссёры братья Васильевы, М. Донской, А. Г. Иванов и др.

В документальном кино актуальностью, поэтическим осмыслением материала, глубиной идеи отличаются фильмы режиссера В. Турина ("Турксиб", 1929 г.). Романтической направленностью отличался игровой фильм Ю. Райзмана "Земля жаждет" (1930 г.), посвященный освоению пустыни.

Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (1928 г.) отметило: "Начав с картин на историко-революционные и историко-литературные темы, советская кинематография всё решительнее переходит к современной советской тематике, к освещению и анализированию актуальных вопросов советского быта и социалистического строительства". В авангарде этого важного художеств, процесса была русская советская кинематография. В 20-е гг. выявилось многообразие её творческих направлений и индивидуальных особенностей. Мастера русского кино осваивали форму, понятную широкому зрителю. Лучшие фильмы - "Броненосец Потёмкин", "Мать", "Новый Вавилон", "Обломок империи", "Шестая часть мира", "Турксиб" и др. стали вехами в утверждении метода социалистического реализма в кино, получили широкое признание за рубежом, оказали влияние на прогрессивное кино Европы и Америки.

Русская советская кинематография 20-х гг., проникнутая пафосом социалистической революции, была ведущей кинематографией мира. Во 2-й половине 20-х гг. художественные фильмы выпускались: в 1926 г. - 65; в 1927 г. -83; в 1928 г. - 97; в 1929 г. - 75. В РСФСР увеличилось количество киноустановок с 2600 в 1925 г. до 8000 в 1929 г., в т. ч. в деревне - с 450 до 4300. В Москве в годы "немого" кино фильмы выпускали фабрики: "Госкино" (организована в 1922 г., с 1926 г. - "Совкино"), "Культкино" (организована в 1924 г.), "Востоккино" (организована в 1928 г.), "Межрабпом-Русь" (организована в 1924 г.), "Красная звезда" (организована в 1924 г., киноконтора ПУР РККА, с 1926 г. - "Госвоенкино"), "Пролеткино" (организована в 1923 г.), московское отделение "Севзапкино" (организовано в 1924 г.), ГТК (организована в 1925 г., Гос. техникум кинематографии); в Ленинграде - преемственно сменяющие друг друга: "Киносевер" (организована в 1918 г.), ПОФКО (Петербургский окружной фотокиноотдел; организована в 1920 г.), "Севзапкино" (организована в 1922 г.), "Совкино" (организована в 1926 г.), а также "Трудкино" (организована в 1927 г.). В 1928 в Москве начал работать Научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ). Вышла первая работа по истории русского кино - книга Б. Лихачёва "Кино в. России" (1927 г.). В 1925 г. под председательством Ф. Э. Дзержинского стало функционировать Общество друзей советского кино. Творческие работники объединились в АРК (Ассоциация революционной кинематографии). С этого же года в Москве издаётся еженедельная газета "Кино" (выходила по ноябрь 1941 г.), преобразована из "Киногазеты" (1923-25 г.); с 1929 - журнал "Кино и культура", "Киножурнал АРК" (1925-26 г.) и др.