1 Стоглав. Спб., 1863, с. 141.

и их искусство «дьявольским угодьем», грозили муками ада и отлучением от церкви всем тем, кто принимал участие в плясках, хороводах, играх, исполнял песни и играл на различных музы­кальных инструментах. «Домострой» ставил в один ряд блуд и плясание, срамословие и песни. Но никакие проклятия, угрозы и преследования церковников не могли убить в народе вечной тяги к веселью, хороводам, пляскам, играм, песням, к общению друг с другом, не могли заставить отказаться от древних обычаев и обря­дов, прочно вошедших в быт русского человека. Скоморохи, не­смотря на все запреты и преследования, продолжали являться участниками народных гуляний и игрищ.

Архимандрит Кашинский жаловался в письме к царю: «В твоем государеве богоспасаемом граде Кашине в понедельник первыя недели великого поста чинитца великое безчиние и беззаконие: веселие с медведи и с бубны, и с сурнами, и со всякими бесовски­ми играми с иных городов торговые люди и веселые (скоморо­хи.— А. К.) приезжают на тот великий день...»⁵. И хотя царь послал свою грамоту в Кашин воеводе, чтобы тот «веселых людей» наказывал, все равно скоморохи продолжали посещать торговый Кашин.

Одни скоморохи, скитаясь по русской земле, объединялись в «ватаги», другие селились целыми селами, третьи оседали в город­ских слободах и посадах, где усиливался интерес к их искусству. Хотя и «Стоглав» и «Домострой» резко осуждали скоморохов, Иван Грозный в то же время выписывал из Новгорода и Пскова «ватаги» скоморохов для «царской потехи». Часто в своих интере­сах он вовлекал скоморохов и в политическую борьбу с церковной знатью и боярством.

В течение долгого времени московских государей обслуживал многочисленный штат скоморохов — «потешников»: шутов, плясу­нов, певцов, музыкантов, приписанных к Потешному чулану, впо­следствии — Потешной палате.

Начало и середина XVII в. были трудными для Руси. Внутрен­ние политические неурядицы, борьба против иностранных наше­ствий, раскол русской церкви, большие социальные потрясения, народные войны и восстания, связанные с именами Степана Ра­зина и Ивана Болотникова, привели к усилению классовой борь­бы. Резко ухудшилась жизнь народных масс. Желание правящих классов не отставать от Европы, вводить иностранные «новшест­ва» вызвало большой наплыв иностранцев. Все эти события отри? цательно сказались на народном творчестве. Тяжелым этот пери­од был и для русского танца.

Позиция церкви, стремившейся искоренить в народе всяческие остатки язычества, полностью смыкалась с отрицательным отно­шением к народному искусству со стороны светской, государствен­ной власти. Скоморохи, в массе своей бывшие близкими к народу,

1 Цит. По ки.: Герчук ю., Домшлак м. Художественные памятники Верхней Волги. М., «Искусство», 1976, с. 46.

поддерживали его, являясь выразителями настроения, особенно в годы народных восстаний, зачастую выступая против князей, бояр, купцов и церкви.

«У нас до начала XVII века тоже были,— писал М. Горький,— свои «лицедеи»—скоморохи, свои мейстерзингеры — «калики пе­рехожие», они разносили по всей стране «лицедейства» и песни о событиях «великой смуты», об «Иванушке Болотникове», о боях, победах и о гибели Степана Разина»

Естественно, скоморохов нельзя было назвать надежными слу­гами царя и бояр, и царская власть не могла этого не почувство-

Рис. 7. Мужская пляска в окружении женского хоровода. Олеография

вать. К XVII в. усиливается влияние церкви, и под ее давлением правительство издает указы о преследовании скоморохов. Самое жестокое гонение на бродячих скоморохов происходит при царе Алексее Михайловиче. В 1648 г. в изданной им грамоте запреща­лось «всякое мятежное бесовское действие, глумление и скоморо­шество со всякими бесовскими играми...»2. Но никакие царские указы и грамоты, запрещавшие искусство скоморохов и приказы­вавшие изгонять их и бить батогами, а инструменты их ломать и жечь, не смогли заставить скоморохов отказаться от своего ре­месла. Они уходили на Север и в глухие леса Брянщины, где и по сей день живы традиции старинного скоморошьего песенно- танцевалького и театрального творчества.

С конца XVII в. Русское государство вступает в новый период своего развития. Эта эпоха связана с именем Петра I, чьи много­численные внутренние реформы и блестящие военные победы за­вершили процесс формирования русского государства. Петр при­нял титул императора всероссийского.

Он создал новое государство — Российскую империю, пришед­шую на смену старой боярской Руси. Реформы Петра косну­лись всех сторон русской действительности, внося резкие измене­ния в культурную и общественную жизнь России. Петр укрепил государственную власть, которая стала важной двигательной силой, проникающей во все области жизни, создал регулярную ар­мию и флот, подчинил церковь государству, открыл общедоступ-

Рис. 8. Развлечения на Руся

ный публичный театр, учредил Академию наук. Еще больше рас­ширяются и укрепляются торговые и культурные связи с государ­ствами Западной Европы. «Россия вошла в Европу, — как спущен­ный корабль, при стуке топора и при громе пушек» Петр твердо и решительно насаждал новые порядки и обычаи, резко менял патриархальный быт, закрепленный «Домостроем», боролся с кос­ностью бояр. Искусство, в частности танец, приобретает светский характер. Вводятся ассамблеи, положившие начало публичным балам в России, а с ними новые европейские порядки и новые правила светского обхождения, которые регламентировались са­мим царем. В обязательную программу петровских ассамблей входили различные европейские танцы: менуэт — французский танец, польский — типа полонеза, английский — англез, сочинен­ный в Петровскую эпоху танец типа немецкого гросфатера и др. Все должны были знать новые танцы, их преподавали и в учебных заведениях и в частных школах. Распространению новых светских танцев также способствовали иностранные артисты, тор­говцы, военные и многочисленные заграничные мастера, жившие в России.

Указами Петра устанавливаются правила поведения не только на торжественных приемах и ассамблеях, но и на семейных празд­никах и свадьбах. Эти правила, состоящие из шестидесяти трех параграфов, напечатали в специальном руководстве под названием «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхож­дению». В правилах говорилось и о поведении во время танцев. Так, один из параграфов поучал: «Непристойно на свадьбе в сапо-

Рис. 9. Празднование Ивана К.упалы

гах и острогах (шпорах.—А. К-) быть и тако танцевать: для того что тем одежду дерут у женского полу, и великий звон причиняют острогами» ⁶.

Одной из самых главных забот придворной знати и зажиточных городских кругов сделалось освоение всех правил придворного этикета и изучение новых европейских танцев. Пренебрежительное отношение правящих кругов к народному творчеству, в частности к русскому народному танцу, привело к тому, что в XVIII в. этот танец постепенно стал вытесняться из больших городов.

Именно к этому периоду истории России относятся такие стро­ки В. Г. Белинского: «Простите и вы, заунывные русские песни, и ты, благородная и грациозная пляска: не ворковать уж на­шим красавицам голубками, не заливаться соловьем, не плавать по полу павами!»⁷ Позже, при преемниках Петра, отношение к иностранцам и ко всему европейскому приняло более уродливые, антинародные формы. Преклонение перед западными порядками и обычаями, а порой и слепое подражание им становится основой политики правящего класса, оно еще более усиливается в XIX в. Придворная знать и зажиточные городские круги стыдятся рус­ской национальной пляски, считая ее «мужицкой», «деревенской», не заслуживающей внимания.

Высшее сословие вспоминало о русском народном танце лишь тогда, когда устраивали маскарады и праздники, однако русский танец на этих торжествах был вовсе не похож на те изумительные красочные пляски и хороводы, которые жили и развивались в на­роде, вызывая восхищение и радость каждого русского человека, любящего и уважающего свой народ, свое самобытное националь­ное искусство.

Передовые русские писатели, поэты, критики, ученые-исследова­тели относились к русскому народному танцу, как и ко всему твор­честву русского народа, с пристальным вниманием и с большим уважением. В своих произведениях, исследованиях и выступлениях они отстаивали чистоту русского народного танца, считая танце­вальное искусство частью общенациональной культуры, и крити­чески подходили ко всяким искажениям подлинно народных тра­диций. Они выступали против стилизации русского народного тан­ца, сусального изображения крестьян, против официальной «на-, родности», против насильственного внедрения чужеземных обы­чаев. Так, Белинский, подчеркивая могучую, самобытную и глубо­ко национальную жизнь русского народа, гордящегося своими обычаями, которые стали рушить и заменять иноземными, пишет: «Они (обычаи.'—А, К-) составляют физиономию народа, и без них народ есть образ без лица, мечта, небывалая и несбыточная. На­род крепко дорожит обычаями, как своим священнейшим достоя­нием, и посягательство на внезапную и решительную реформу оных без своего согласия почитает посягательством на свое бы­тие» J.

Передовые ученые и исследователи русской жизни XVIII и XIX вв., не желавшие отрицать русскую национальную самостоя­тельность, такие, как И. Забелин, Н. Карамзин, В. Михневич, С. Соловьев, И. Сахаров, И. Снегирев, А. Терещенко, А. Фамин- цын, Я. Штелин, П. Шейн и многие другие, стремились не только к более глубокому познанию народного творчества, но и к его оценке.

Член Российской Академии наук Якоб Штелин в XVIII в., под­черкивая самобытность русского деревенского танца, писал, что «с остальными европейскими народными или деревенскими тан­цами он ничего общего не имеет» 2.

В произведениях Г. Р. Державина, А. Н. Радищева, А. С. Пуш­кина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, В. Г. Белинского, И. С.Тур­генева, А. П. Чехова, Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого, А. М. Горь-

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 1. с. 36.

Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., «Тритон», 1935, с. 148.

кого и многих других есть блестящие, с любовью написанные стра­ницы, посвященные русскому танцу. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» писал о красочном хороводе тверских кре­стьянок, исполнявших песню «Во поле береза стояла». Державин оставил восторженное стихотворение, воссоздающее картину де­вичьей пляски:

Зрел ли ты, певец тииский, Как в лугу весной бычка Пляшут девушки российски Под свирелью пастушка? Как, склонясь главами, ходят, Башмачками в лад стучат, Тихо руки, взор поводят И плечами говорят?⁸

Пушкин в своей статье, посвященной крупнейшей трагической актрисе его времени Е. Семеновой, отмечает известную балерину Евгению Колосову, лучшую исполнительницу русских народных танцев. А как значительны и современны слова Гоголя, посвящен­ные описанию русских и других народных танцев! «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец не так, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчув­ственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий...»⁹.

Описание русского народного танца исследователями, писателя­ми, поэтами убедительно дополняют многочисленные картины, гра­вюры, лубки и литографии этого периода, запечатлевшие испол­нение хороводов, плясок, переплясов и игровых сцен в ярких, кра­сочных народных костюмах.

Русское государство в XIX в. проходит сложный процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борь­ба, растет революционный протест народа и его национальное самосознание. Развитие капитализма в России, частые войны — все это не могло не отразиться на народном творчестве, в частно­сти на русском народном танце, на его содержании и художест­венной форме.

Тысяча девятьсот семнадцатый год стал историческим рубежом в многовековой истории России. Началась новая эпоха в жизни русского государства и русского народа. В первые годы после Октябрьской революции среди деятелей культуры и искусства на­ходились и такие, которые призывали к отказу от богатого куль­турного наследия русского народа, от сложившихся веками тра­диций в народном творчестве, как враждебных новой, пролетар­ской эре.

Политика большевистской партии в области культуры и искус­ства с первых же дней революции была направлена на сохране­ние и освоение культуры прошлого для строительства новой, соци­алистической культуры. Среди первых декретов Советской власти, подписанных В. И. Лениным, наряду с острыми, жизненно важны­ми вопросами для молодой Страны Советов — вопросами земли, мира, хлеба — были декреты о сохранении всех «культурных со­кровищ народа». В них ясно подчеркивалось, что нельзя искусст­венно прервать созданные веками народные традиции, для искусст­ва это гибельно.

В. И. Ленин ставил перед современными художниками задачу не только сохранения наследия, но и дальнейшего развития его. «Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничь­его общества»¹⁰, — говорил В. И. Ленин в речи на III съезде РКСМ. Надо было очень бережно подойти к художественным про­изведениям прошлого, взять все лучшее и развить это на новом этапе, в новых условиях, учитывая новые потребности советского человека.

Советская власть создала все условия для развития и расцвета народного творчества. Новой формой проявления народного твор­чества стала художественная самодеятельность масс, рожденная Октябрем. Художественная самодеятельность в нашей стране при­няла необычайно широкий размах, стала организованной формой коллективного художественного творчества народа, одной из ха­рактерных черт его жизни.

Советская власть дала возможность народным массам приоб­щиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным цен­ностям.

В настоящее время в хореографической самодеятельности, как взрослой, так и детской, участвуют миллионы людей. Многочислен­ные хореографические кружки, ансамбли, танцевальные группы при хорах русской песни бережно хранят и изучают русский тан­цевальный фольклор. На его основе создают новые танцы, разви­вают народные исполнительские традиции.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский та­нец на большую сцену, поскольку возникла потребность показы­вать эти великолепные произведения народного творчества широ­кой аудитории. Массовое развитие самодеятельности выявило мно­го талантливых исполнителей и постановщиков, решивших посвя­тить свое творчество профессиональной сцене. Создается большое количество профессиональных коллективов. Среди них прослав­ленные ансамбли народного танца, ансамбли песни и пляски, русские народные хоры, составной и неотъемлемой частью кото­рых являются танцевальные группы; Государственный академиче­ский ансамбль народного танца СССР (основатель и руководи­тель — Герой Социалистического Труда, народный артист СССР И. А. Моисеев), Государственный академический хореографиче­ский ансамбль «Березка» (основатель и руководитель в течение многих лет—Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР Н. С. Надеждина), Государственный академический рус­ский народный хор имени Пятницкого (основатель танцевальной группы и ее руководитель — народная артистка СССР Т. А. Усти­нова), дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Совет­ской Армии имени А. В. Александрова, Государственный акаде­мический Северный русский народный хор, Государственный Уральский русский народный хор, Государственный Воронежский русский народный хор, Государственный Омский русский народ­ный хор и множество других коллективов.

Огромную работу по собиранию и пропаганде русского танце­вального фольклора проводят созданные за годы Советской власти многочисленные дома народного творчества и художественной са­модеятельности. Большая работа по изучению русского народного танца ведется также в научно-исследовательских институтах и от­делениях консерваторий. В многочисленных институтах культуры, театральных институтах, в хореографических и культпросвет>чи- лищах русский народный танец введен в качестве самостоятель­ного предмета.

Наши советские хореографы и исследователи: Н. Бачинская, В. Всеволодский-Гернгросс, К- Голейзовский, Р. Захаров, А Зе- ленко, В. Ивинг, Г. Иноземцева, О. Князева, И. Моисеев, Н. На­деждина, Г. Настюков, В. Окунева, JI. Перчихина, А. Руднева, И. Смирнов, Л. Степанова, Ф. Сударкин, Т. Ткаченко, Т. Устино­ва, В. Уральская, П. Филиппов, А. Чижова, М. Чернышев, И. Чар- ноцкая, Н. Шереметьевская, Н. Эльяш, М. Яницкая и многие дру­гие— своими книгами, статьями, выступлениями, всем своим твор­чеством борются за сохранение чистоты и богатства русского народного танца. Они пропагандируют исполнительские тради­ции народного танцевального творчества и на их основе развива­ют русский народный танец.

Русскому танцу сотни лет, но в Советскую эпоху он как бы переживает свою вторую молодость. Наряду с устоявшимися ви­дами русского народного танца и традиционными формами его исполнения и построения возникают новые виды, создаются новые формы построения. Интерес к нему повсеместен. Все большее ко­личество молодежи принимает участие в пропаганде и широком распространении русского танца. Сегодня нет ни одного танце­вального коллектива, как самодеятельного, так и профессиональ­ного, который не имел бы в своем репертуаре русского танца. Танцевальные ансамбли, народные хоры и самодеятельные кол­лективы наших братских республик также включают в свой репер- туар русский танец. По всему миру разнесли славу русского на­родного танца наши многочисленные профессиональные, а так­же самодеятельные коллективы, группы исполнителей, дуэты и солисты.

Изучение русского народного танца, как старинного, так и сов­ременного, правильное понимание стиля, характера и манеры его исполнений дает возможность создавать на сцене средствами тан­ца правдивый образ русского человека, образ нашего современ­ника.

Виды русского народного танца

Танец — это яркое, красочное творение народа, яв­ляющееся эмоциональным художественным специфическим отобра­жением его многовековой многообразной жизни. Народный танец всегда имеет ясно выраженную тему и идею — он всегда содержа­телен. В танце существуют драматургическая основа и сюжет, в нем есть и обобщенные и конкретные художественные образы, ко­торые создаются посредством разнообразных пластических движе­ний и пространственных рисунков — построений.

Танцевальный образ может восприниматься как непосредствен­но, так и путем ассоциаций. Правдивость, конкретность и художе­ственность танцевальных образов определяется их содержанием и танцевальной лексикой, органической связью с мелодией, ее ха­рактером, ритмом и темпом.

С помощью образов танец в специфической художественной форме, всеми средствами народной хореографии выражает и рас­крывает духовную жизнь народа, его быт, эстетические вкусы и идеалы. Многие танцы носят характер коллективного действия, и очень часто их композиция помогает раскрытию содержания. В хо­де развития общества народный танец приобрел большое самостоя­тельное значение, став одной из форм эстетического воспитания.

Русский народ, создавший на протяжении своей многовековой истории высокохудожественные былины, мудрые сказки, чудесные переплетения кружев, изумительные изделия из глины, великолеп­ную резьбу по дереву, разнообразные вышивки, множество бога­тых по содержанию и ярких в ритмическом отношении лириче­ских, свадебных, героических, плясовых, хороводных, игровых пе­сен и т. д., создал также изумительные по красоте и рисунку и весьма разнообразные по содержанию танцы. Красочные хоро­воды, мудреные кадрили, виртуозные пляски солистов, лихие пе­реплясы, целомудренные парные пляски и т. д. говорят о богат­стве и большом многообразии русского народного танца. «Не могу назвать, — говорит известный советский балетмейстер Игорь Мои­сеев, — более многоликого, податливого и благодарного для хоре­ографии материала, равного по своим качествам русскому фоль­клору» \ Веками накапливал, сохранял самое ценное, развивал,