27. Особливості поетики роману Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності»

Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев лихорадочного труда. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка. Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом городке Макондо.

Погружая своих героев в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до вр. не дает им почувствовать сопротивление природы. 1й из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с «цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. М. дает героям изведать радость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды. Но идиллия недолговечна. Из «земного рая» уходят по своей воле, так велико искушение жизнью вне утопии, в большом мире, посланцы кот. захлестывают Мак. на протяжении всего романа. Соприкоснувшись с цивилизац. ,М. познает все: войны, интриги и т.д. Так Мак. обретает черты не просто колумб. г. 19-20 вв., но и всего континента, всего чел. рода. Исходно Макондо - подобие Эдема. Но некот. его обитатели грезят о большом мире, о свободе. Следствием этого становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только кажд. осознает себя как самоценную личность. Чем тщательнее Урсула укрепляет семейн. очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и т.д. Каждого гонит в большой мир его собствен. од-во. Оно может стать созидающим фактором, если это - любознательность или творч. порыв. Но один. личность, осознав себя свободной, таит в себе огромн. разруш. силу - войны полковника Буэндиа кончаются ничем. Герои М. погружаются в один., как в болезнь.

Другая разновидность проклятия - один-во любви (Амаранта Буэндиа). Но она одинока и в ненависти. Даже счастливые любовники, последние из рода Б., отравлены, по словам пис., одиночеством и любовью. Разрушительная мощь од-ва нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм, что и сметает Мак. Перед тем, как исчезнуть М. приобретает черты «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа ни прошлого. Реальность прошлого Мак. и Б. не раз подвергается сомнению. Читатель как бы путеш. по воспоминаниям разн. людей, иногда возвращаясь по неск. раз на 1 и то же место. Но история рода Б. и сверхреальна - это сбывшееся пророчество, оно записано на бумаге. => пересечение 2х способов подачи текста: были и вымысла.

М. играет с понятием вымысла и быль. Магическое в романе - норма (лет. циновки, вознесения и т.д.). Чудеса и магия в романе восходят к народным книгам о святых, к легендам. У М. в романе не верят в немагическую часть действительности, кот. скучна или страшна.

Структурно: М. больше всего играет с Библией.

И 5книжье как текст и как структура, возвращается к началу, библейск. идеологемы.

Макондо - «земля, кот. никто не обещал» = земля обетованная.

След. слой с кот. играет М. - исток европ. цивил; Аурелино => Аврелий - римск. империя (греч. - Аркадия).

Антич. кул-ра.

Идея - конец не обяз-но явл. концом, на началом чего-то другого.

Свое как чужое, чужое как свое. Не просто сказка, а сказка, слепленная из чего-то, и мы это знаем.

М. не изобретает ни 1 хода, кот. не было бы до него, но застав. чит. изумиться этому ходу.

Сцена вознесения.

Идеологич. составляющая романа рассказ. также, как и вознесение и «ковры-самолеты». М. умудряется так излагать пол-ку, как будто это сказка.

Живой автор живого фольклора.

Довольно простой набор идей.

Мы оказ. в сост-и видеть и ценить др. мысли и тексты, нац. специфика - ее нет, т.к. мы это обозначили как чужое.

В 20м в. нет ничего уникального!

«постмодернизм» в филологии ничего не означ., т.к. постиндустр-м в эк-ке не означает, что в лит-ре, иск-ве тоже будет постмодернизм, они не привязаны др. к др. Не уд. отделить синхрон. подход от дихронич. Нездоровое переживание 20м в. века 19-го.

К сер. 19 в. фил-я, эстетика и т.д. убедили, что везде есть место прогрессу.

«Все завтрашнее будет лучше, чем сегодня». Искренняя вера в новизну того что на самом деле новым не явл. 1ним из «серьезных» наследий 19 в для 20 в. было то, что лит-ра поверила в свое высокое предназначение - ни просто в 1м ряду с философ, а то, что явл. 1м средством познания действ-ти наряду с физикой, химией, психол-й.

Но давать примеры псих-м, физ-м и т.д. не явл. задачей лит-ры.

Лит-ру не назыв. «энциклоп. жизни» - это как орден, но на с. деле нет.

Соотношение изображ. и изображаемого.

На руб. веков (19 и 20) - модерн - иск-во и творец противопоставили себя миру и природе. 20 в. бился с этой проблемой.

В рез-те ||-ного сосуществ. текстов с разными претензиями => 1 поколение позволяет им сосущ-ть => в 20м в. сущ-т рядом «история», тексты и антиистор. «тексты». Борхес сформировал неск-ко истор. подходов в лит-ре. Берет истор. полотно. Событие является продолжением цепи др. событий => история приобретает статус филолог. парадокса.

28. Основні етапи розвитку романтизму. --------------------- лекція

29. Комедії Арістофана: тематика, структура, засоби комічного.

Комедія виникла значно пізніше ніж трагедія. Остаточно комедія як жанр сформувалася в Аттиці наприкінці V ст.. до н. е. Давня аттична комедія є своєрідним явищем, в якому поєдналися архаїчні елементи свят родючості з найскладнішими актуальними соц.. і культ. Проблемами, які існували в грец. Суспільстві.

Можливі гіпотези походження:

1. Свята на честь бога Діоніса

«фалічні культи» (фалос – символ родючості). Фалічні пісні – спец. Зміст, сороміцькі, непристойні пісні, греки вірили, що лихослів’я має життєствердж. Силу, що воно відганяє негаразди. Вважалося, що фалічні пісні допомагали виконати осн. Мету обряду – забезпечити перемогу продуктивних сил життя.

2. Інше можливе джерело – сільські пісні (пов’язані з діонісовими святами).

Гостро висміювалися окремі громадяни. Були конфлікти між селянами і міськими. Ображені приходили вночі і вигукували обрАзи (під вікном). Сільські пісні демонструють наявність викривального начала.

Комедія «пісня комосу » - гурт гуляк, який після бенкету влаштовує процесію піснями, танцями та ін.

3. Народні жартівливі сценки фарсового характеру.

В них висміювалися певні соціальні типажі (чоловік, обдурений жінкою – комедія; жінка, обдурена чоловіком – трагедія. Лікар – шахрай, дурнуваті багатії, вчені - шардатани). Пізніше вони почали торкатися злободенних конфліктів (політичних).

СТРУКТУРА АТТТИЧНОЇ КОМЕДІЇ

ПРОЛОГ - ПАРОД-АГОН-ПАРАБАСА-ЕПІСОДІЙ АБО СТАСІНИ-ЕКСОД

Визначальною рисою давньої аттичної комедії є відображення живої сучасності. Комедія політична і викривальна.

• Повна свобода у висміюванні окремих громадян з вказівкою їхніх імен.

• Використання фольклорних архаїчних елементів, сюжети, елементи фантастики.

• 3 видатні комедіографи : Кратін, Евполід, Арістофан.

Від Арістофана дійшло 11 повних комедій з 45. В них він виступає проти нового, непатріотичного і безрелігійного мистецтва («Жаби»), проти софістів і антропологічної точки зору на природу, богів, суспільство («Хмари»), проти Платона з його абстрактними теоріями державності («Птахи»), проти демократії як такої («Жінки в народних зборах», «Оси»), проти війни («Мир», «Ахарняни», «Лісістрата»), зокрема проти тих, хто наживається на ній («Вершники», «Плутос»).

«Жаби» - осміюються явища мистецтва. 1 част. – Діоніс вагається, кого повернути з мертвих, Есхіла чи Еврипіда. Перемагає Есхіл, бо він був патріотом.

Комізм А. спирається на протиріччя між новою плюралісти. Мораллю і мораллю патріархально – полісною. Носіями її є сільське населення. Місцеві не мають здорового глузду. Комедії були побудовані на травестійному зниженні, використовується фарс (обігрування людського тіла) «фалічний гумор» - ґрунтується на образах «матеріально – тілесного низу». У бурлескно – фарсовому зображенні постають образи міфології. Так, Геракл у «Жабах» і «Птахах» зображується як п’яничка та ненажера. В «Жабах» зловісна ріка Стікс обміліла до болота, уздовж якого сидять жаби та своїм кумканням порушують урочисту атмосферу. Там же, під землею, є шинки, де продають вино і наїдки, та трапляються сварки з бійками.

В основі композиції А. лежить схема судового обговорення або філос.. диспуту. Кожна комедія ділиться на 2 частини: спочатку з уст гол. Героя глядач дізнається, що той потрапив у якусь складну ситуацію. Потім герой придумує несподіваний спосіб її розв’язання. Виникає діалог з хором. У 2ій частині обраний спосіб реалізується на практиці та виявляється абсурдним.