«Театр-Лаборатория 13 рядов». Ежи Гротовский об искусстве актера

ITD*: В эмблеме вашего Театра обращает на себя внимание ха­рактерный знак: изображение «петли», бывшей когда-то симво­лом театра «Редута»**. Вероятно, это не случайный выбор?

Гротовский: В знаке петли «Редуты» в центре была вписана бу­ква «R»; мы, приняв ее без изменения, лишь вписали «L» — от слова «Лаборатория». Такое решение родилось, во-первых, из чув­ства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным то­ном, с каким в театральных кругах нередко отзываются об от­шельнических нравах и наивных идеях «редутовцев». На мой взгляд, «Редута» была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учесть ее попытки вести рассчитанные на долгие го­ды исследования актерского мастерства, а также ее этические по­стулаты. Конечно, они были сформулированы в стилистике того времени и сегодня могут показаться наивными, но тогда они бы­ли наполнены смыслом, поскольку означали попытку изгнать из театра все, что связывается с понятием артистического «полусве­та». Ремесло и призвание, осуществляемое посредством ремес­ла, — вот без чего, я считаю, невозможно создание театрального произведения: без очной ставки с этими двумя проблемами, без конфронтации и сопоставления с ними. «Редута» была попыткой такой очной ставки. Наши исследования в области техники искус­ства актера носят иной характер, но в понимании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во всяком случае, нам хотелось бы, чтобы так было. Мы считаем «Редуту» великой традицией польско­го театра, и если бы наша деятельность была признана ее продол­жением, мы бы этим только гордились. Вот та вторая причина, по которой мы приняли знак «Редуты».

ITD: Однако это не единственный, как представляется, и да­же не основной источник традиций в ваших конкретных экспери­ментах и исканиях.

* ITD — название польского журнала, выходящего в Варшаве.

** «Редута» («Reduta», польск., — редут, форпост) — театр-студия, основан­ный в 1919 г. в Варшаве актером и режиссером Юлиушем Остэрвой ( 1885— 1947) и театральным деятелем Мечиславом Лимановским (1876—1948). Просу­ществовал до второй мировой войны.

77

Гротовский: Да, не единственный. Я бы сказал, что в наших на­чинаниях «Редута» выступает традицией моральной. Традиция же стиля, путей исследования мастерства и тому подобных вещей — иная. Те, кто наблюдают и анализируют наши представления, гля­дя на них как бы со стороны, особенно иностранцы, говорят об элементах античного театра (актер, сочетающий речь, пение и танцевальный жест), о средневековых мистериях, о театре испан­ского барокко. Эти сравнения не лишены оснований. В театре и в актерском искусстве нас особым образом интересует непосредст­венная встреча, непосредственные взаимоотношения, более то­го, даже соприкосновения между актерами и зрителями — между ведущими участниками происходящего и его свидетелями. Мы не случайно упразднили классическое деление на сцену и зритель­ный зал ради того, чтобы заменить его пространственными свя­зями (а они выстраиваются для каждого спектакля заново), то есть человеческой ситуацией, возникающей между актерами и зрителями. Любой обряд, еще сохранивший в себе элементы спонтанности, вполне сознательно обустраивает в пространстве и место действия, и тип контакта между его участниками — участ­никами ведущими и участниками наблюдающими. Поэтому тра­диции театров разных эпох, но традиции, схваченные, уловлен­ные как бы в момент их рождения из обряда, нам особенно близки. Второй idee fixe наших исследований в области актерского поведения является техника выведения, извлечения спонтанных реакций из упорядоченности, конструкции и дисциплины формы. К чему чаще всего обращаются в современном театре? Либо к соз­нательной, мыслительной, «интеллектуальной» конструкции ро­ли (ее крайним выражением был Брехт), либо пытаются разбу­дить такие подсознательные силы в психике актера, которые позволили бы ему, освобождаясь от сдерживающих начал, достичь спонтанной экспрессии. Представителем второго направления был Арто, а сегодня ими выступают сторонники так называемого хэппенинга. В Соединенных Штатах проводятся также опыты по достижению актером состояния спонтанного транса посредством употребления наркотиков. Путями, более близкими к психоанали­зу, стремится к той же цели нью-йоркская «Actors Studio» (Ста­ниславский, интерпретируемый с позиций фрейдизма).

Так вот, в нашем понимании спонтанность не только не ис­ключает детальной композиции роли, но, напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплиниро­ванная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой раз­

78

новидности биологического хаоса, приводит к реакциям аморф­ным и случайным. Крики, метания, судорожные движения, сма­хивающие на конвульсии, — все это вовсе не является спонтан­ной реакцией, а скорее наполовину шутовством, наполовину попыткой силком «качать» спонтанность. И все это тяжко, натуж­но. Истинная же спонтанность легка, свободна.

И тут мы снова сталкиваемся с проблемой спонтанного обря­да и литургии — словом, теми элементами, которые существова­ли еще в античном и средневековом театре или же в театре ис­панского барокко. Нас они интересуют как техническая проблема в области актерского искусства, актерского действия. Это пробле­ма особого выведения, посредством множества деталей, потока человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой случай­ности, как бы до самой сердцевины. В результате возникает поток знаков, вычерчиваемых целостным организмом. Для актера этот поток становится своего рода партитурой, стартовой площадкой или трамплином, отталкиваясь от которых он может мобилизовать и ввести в действие свои глубоко личные, интимные впечатле­ния, целый спектр своих жизненных переживаний и, играя таким образом, ежедневно творить заново ту же самую партитуру всем собой, всем своим существом, целостностью своих духовных и физических возможностей. А это значит — импровизировать не внешне, а внутренне, вокруг подготовленных мотивов, личных тем. Именно это я имею в виду, когда говорю о спонтанности, ро­жденной из духа порядка, из упорядоченности.

ITD: Пришел момент задать вопрос: какое место в той тради­ции работы с актером, которую Вы развиваете, занимает так на­зываемый метод Станиславского?

Гротовский: Если мне позволительно сделать признание, то Станиславский был и остается моей личной традицией. Я был воспитан на его технике. К примеру, так называемый метод фи­зических действий Станиславского является в театре, стремящем­ся к бытовому реализму, то есть в театре обыденных человеческих действий, ни с чем не сравнимой в своей точности профессио­нальной грамматикой. Но что самое существенное у Станислав­ского, так это способность выявлять и ставить ключевые вопросы в области актерского ремесла, а также систематическое, обладав­шее долговременным воздействием усилие, направленное на овла­дение самим процессом творения в актерском искусстве, овладе­ние творческим сознанием, то есть методом. Для Станиславского методические искания всегда были систематическим преодолени­ем обобщений и выводов, уже возникших на предыдущем этапе

79

работы. Метод Станиславского всегда находился in statu nascendi, был процессом исследования, а никак не рецептом. Ученики Ста­ниславского в большинстве своем превратили его метод в закры­тую систему, и с той минуты он перестал функционировать как живой инструмент режиссерской профессии.

ITD: Значит ли это, что в работе с актером Вы опираетесь на Станиславского и сохраняете ему верность?

Гротовский: Ответы на ключевые вопросы в области актерско­го ремесла, искомые и находимые в моей практике, отличаются от тех ответов, что давал Станиславский, а часто оказываются да­же их противоположностью. Это ничуть не умаляет того факта, что в моей артистической биографии Станиславский сыграл поисти- не ключевую роль. Разница заключается, кроме всего прочего, в понимании нами роли не как аналогии обыденных человеческих действий, а как деяния, совершаемого человеком-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние можно свести к понятию безграничной искренности, предельно­го проявления и обнажения того, что носит наиболее личный ха­рактер в человеке, к совершению этого деяния всем собой, цело­стным, всем своим существом — как бы в акте полной самоотдачи. В этом определении «всем собой целостным» заключено предло­жение покончить наконец, хотя бы на время спектакля, с нашей каждодневной раздробленностью, нашей игрой видимостями, на­шими половинчатыми увлечениями, нашей ежедневной неполно­той. Конструкция и предварительная подготовленность позволяют сделать этот акт упорядоченным и совершаемым как бы с полной сознательностью, с полным чувством личной ответственности.

ITD: До сих пор мы беседовали о проблемах в основном обще­го характера. Но поскольку наш разговор должен был касаться главным образом работы с актером, может быть, несколько слов на эту тему?

Гротовский: Основой нашего метода является исходное допу­щение, что научить творчеству нельзя никого и что никаких иде­альных моделей, следуя которым можно было бы научиться тво­рить, не существует. Например, в технике владения голосом или в дыхательной технике поиск идеальных моделей приводит зачас­тую к травмам. Потому что, если правильно мнение, что так на­зываемое диафрагмальное дыхание (с преобладанием брюшного пути) дает наибольшие возможности, то неправильно, напротив, мнение, что существует лишь один идеальный тип диафрагмаль­ного дыхания, что это дыхание всегда должно быть одним и тем же, несмотря на различные физические действия; что, наконец,

80

будто бы нет людей, которым больше соответствовал бы другой тип дыхания: например, актеры, обладающие узкой и удлиненной грудной клеткой.

Мы исходим из негативной техники. Мы предлагаем актеру, чтобы он прежде всего определил, что ему мешает, что в нем слу­жит преградой и что «сопротивляется» в нем. Предлагаем, чтобы он нашел для себя индивидуальный тренинг, позволяющий ис­ключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе его разви­тия. Негативная техника предполагает также создание таких ситуа­ций, в которых можно либо открыть в себе момент полной свободы и факторы, ее обусловливающие, либо определить свои существенные внутренние помехи. Это ситуации, связанные с раз­ными типами упражнений, часто граничащих с акробатикой, тре­нировкой различных позиций, в том числе типа йоги, в которых ищется естественное равновесие и «успокоение» организма; уп­ражнений, во время которых актер получает невероятно сильный стимулирующий толчок, побуждающий его к спонтанной реак­ции-ответу, охватывающему целостность всего организма.

Самые важные среди них — упражнения психического харак­тера. Они заключаются в возвращении в реальном действии, по­средством реальных реакций и физических импульсов к ключе­вым, предельным, высшим моментам собственной жизни, собственной биографии. Они немного напоминают, если угодно, ту реконструкцию на месте преступления поступков всех людей, присутствовавших при нем, которую предпринимают в процессе следствия с целью воспроизведения подлинного течения событий. Разница здесь заключается в том, что это не «холодная» реконст­рукция — она скорее ближе законам личных, интимных ассоциа­ций, тем законам, по которым возникает, скажем, сон, повто­ряющий какое-то событие. Таким образом, это как бы сон, возвращающий актера к особенно сильному впечатлению, проис­шествию, к особенно важному эпизоду в его жизненном опыте. Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных физических импульсах и реакциях.

Существуют также упражнения, которые, приводя в движение различные центры в организме, позволяют актеру усиливать звук голоса разными способами и в разных типах звучания, что делает возможным снятие вредного самовнушения вроде «у меня только такой голос», «у меня нет других голосовых данных» и т.п. Мо­мент, когда актер опытным путем убеждается, что в голосовой сфере он способен далеко превзойти свои обычные возможности, даже те, которые были результатом предварительного обучения,

6 - 7475

81

этот момент понимания, что нет вещей невозможных, и откры­вает наконец пути к самому существенному: к речи, пению, ше­поту, крику, к любому реагированию голосом на основе импуль­са всего организма. При этом импульс спонтанен, а звук является его естественным высшим завершением, кроной и не требует ни­какой контролируемой постановки голосового аппарата. Это не­легко пояснить словами, но вкратце можно сказать, что наступа­ет день, когда актер открывает, что в нем поселились, в нем живут голоса людей, зверей и всей природы. Когда он открывает это — он перестает думать о границах своих возможностей, он действует и управляет всем множеством голосов, какие ему толь­ко нужны. Физический импульс выступает здесь как бы трампли­ном, от которого актер отталкивается в сторону голосовой реак­ции, не просто предполагая, но уже зная, что природа в этой области не поставила ему почти никаких реальных ограничений.

ITD: Множество противоречивых мнений, дискуссий и крити­ческих отзывов вызывает так называемая произвольная трактовка вашим театром произведений классиков. В чем тут дело? Где кон­чаются права постановщика? Что должно их ограничивать?

Гротовский: Стремление к построению спектакля как произве­дения, вдохновленного драмой, но автономного, являющегося как бы нашим откликом на побудительный стимул, каковым яв­ляется текст, — словом, создание представления вокруг текстовой материи с той же самой свободой, с какой, например, Леонардо да Винчи творил портрет Джоконды вокруг персоны Джокон­ды, — эта возможность была фактически открыта в нашем веке Мейерхольдом. Несколько позднее к тому же призывал во Фран­ции Арто. Но я должен тут оговориться, что творчество театра, ос­вобожденного от мертвого пиетета по отношению к драматиче­ской литературе, не означает замену одной литературы другой. Было время, когда я, что называется, дописывал тексты класси­ческих драм, однако позже начал понимать, что такое предпри­ятие является попыткой творчества не в области театра, а в об­ласти литературы, и к тому же попыткой человека, в этой области совершенно некомпетентного.

Монтаж текста, монтаж слов с действенным поведением иг­рающих людей, лепка в движении физических импульсов и реак­ций, лепка из материала слов живой речи вместе с ее акусти­кой — вот это, и именно это, является сферой творчества в театре, его владениями.

1966