Глава 1. Марина Цветаева и поэзия хх века

По стихам Марины Цветаевой можно понять, что такое — поэзия 20 века. Поэзия не только русская, но и мировая. Можно увидеть эту поэзию тех ее решающих чертах, которые делают ее поистине новой и необыкновенной. Новой и необыкновенной — при всей неразрывности связей между ней великой поэзией прошлых столетий.

«В поэзии Марины Цветаевой соединились оба основных рукава, на которые разделилась в своем течении мировая поэзия 20 века, соприкоснулись оба ее главных состояния, прочертились оба структурных принципа, порожденных тем безмерным напряжением, которое изведала в 20 веке душа каждого большого поэта, каждого большого художника. Хотя воплотились эти принципы в поэзии Цветаевой с разной степенью и широтой», — поясняет Владимир Адмони [Адмони, 1992, с. 163].

Поэзия Цветаевой — это, прежде всего, поэзия напряженного потока, безостановочного потока вперед. В своем стремительном размахе зрелая поэзия Цветаевой сродни поэзии Хлебникова, Маяковского и Пастернака, Элиота, Апполинера и Неруды. Та страсть, которой живет поэзия Цветаевой, заключена в сжатых цветаевских стихах, и сказано в этих стихах бесконечно больше того, что в них сказано прямо. Таких стихов в послевоенные годы сравнительно мало. Но они все же есть:

Красною кистью / Рябина зажглась.  / Падали листья.  / Я родилась.  / Спорили сотни  / Колоколов.  / День был субботний:  / Иоанн Богослов.  / Мне и доныне  / Хочется грызть.  / Жаркой рябин / Горькую кисть. [Цветаева, 1990, с. 37] / А среди стихов 30-х годов встречается и такой самостоятельно звучащий фрагмент, правда, опирающийся на другие стихотворения из цикла «Надгробие»:

Твое лицо,

Твое тепло.

Твое плечо —

Куда ушло? [Цветаева, 1990, с. 185]

И хотя строй стиха и его тембр здесь неизгладимо цветаевские, такие стихи Цветаевой ведут в сторону той предельно сконцентрированной поэзии, которую мы узнаем по Ахматовой и Мандельштаму, Рильке и Унгаретти.

Не только по общему строю своей поэзии была причастна Марина Цветаева к главным путям поэзии 20 века. Она была причастна к этим путям и самой фактурой своего стиха: «Отказ от прежде господствующей установки на полную гармоничность и упорядоченность стиха, устремление к стиху дисгармоничному и лишенному внешней упорядоченности выступает в весьма сложном обличье, — все эти важнейшие тенденции в построении стиха 20 века, выражающие несовместимость законченной гармонии с катастрофической действительностью столетия, присутствуют в стихе Цветаевой, насыщенном небывалой энергией, ударной мощью, подчеркнутой напряженностью» [Адмони, 1992, с. 164].

Конечно, стихи Цветаевой богаты и гармонией, первоначально гармонией сладкогласной. Затем гармония становится у Цветаевой скорее напряженно-полнозвучной.

У юной и молодой Цветаевой звуки стиха порой также тесно сплетены, но с более сдержанным, певучим звучанием. Например:

Вы, идущие мимо меня,

К не моим и сомнительным чарам… [Цветаева, 1990, с. 51]

Но же в те годы подобное сплетение, благодаря общему ритмико-интонационному строю, при всей своей певучести приобретает особую настойчивость и энергию. Вот, например:

…Марионеток и звон тамбурина,

Золото и серебро,

Неповторимое имя: Марина,

Байрона и болеро…

(«Встреча с Пушкиным»)

И уже совсем иной складывается цветаевская гармония во многих стихах начала 20-х годов. Звук движется здесь словно бросками, от рывка к рывку — и все же сохраняет своеобразную, динамическую, не певучую, а ударную гармоничность. В качестве примера:

Руки — и в круг

Перепродаж и переступок!

Только бы губ,

Только бы рук

Мне не перепутать! [Цветаева, 1990, с. 116]

И достигает своего апогея подобная «гармония рывками», например, в таком стихотворении, как «Читатели газет». Приведем вторую строфу:

Кто чтец? Старик? Атлет?

Солдат? — Ни черт, ни лиц,

Ни лет. Скелет — раз нет

Лица — газетный лист! [Цветаева, 1990, с. 188]

Этой же гармонией насыщены «Поэмы Горы», «Поэма Конца». Впрочем, вот начальная строфа из 6-го стихотворения «Поэмы Горы»:

Гора горевала (а горы глиной

Горькой горюют в часы разлук),

Гора горевала о голубиной

Нежности наших безветсных утр [Цветаева, 1990, с. 199].

Динамическая гармоничность цветаевского стиха органически сопряжена с его дисгармоничностью — в соответствии с общей тенденцией поэзии 20 века.

Частично отход от привычной поэтической гармонии и упорядоченности достигается уже в конце 10-х годов у Цветаевой — в соответствии с распространенной практикой поэзии 20 века — столкновением слов, принадлежащих к разным смысловым рядам, отождествляем понятий, что наблюдаем на следующих примерах:

Я — страница твоему перу,

Я — деревня, черная земля [Цветаева, 1990, с. 91].

«Но в значительной мере движение Цветаевой к стиху 20 века совершается в формах, показательных именно для русской поэзии в отличие от поэзии Запада, а именно в широком использовании «новой рифмы», как ее некогда назвал Брюсов», — читаем у Адл [Адмони, 1992, с. 165] И вот, в поэзии Цветаевой такие рифмы появляются в изобилии. Приведем небольшое их число: этом — ветром, полуночи — юношей, голову — веселого, садов — вздох, камин — даме, гущи — грусти.

Но постепенно к этой композиционно-фонетической форме перестройки добавляется композиционно-синтаксическая форма перестройки. Все чаще в стихах Цветаевой создается разрыв — при движении от строки к строке, притом разрыв не только предложений, но и словосочетания. Например: «И потому, как в руки вдруг / Выходцев…» И совсем резок отрыв предлога от существительного в стихотворении «Заводские, 1»: «И было так и будет — до / Скончания» [Цветаева, 1990, с. 123].

В «Читателях газет» возникает структура, в которой даже слово делится на слоги, разделенные фразами, которые выхвачены из газет. Приведем всю строфу:

Кача — «живет с сестрой» —

ются — «убил отца»! —

Качаются — тщетой

Накачиваются <…> [Цветаева, 1990, с. 188]

Есть у Цветаевой стихотворения, почти вовсе лишенные глаголов. Вот стихотворение, озаглавленное «Отрывок», в котором на две строфы есть всего один глагол — заключающий стихотворение:

…Глазами казненных

Глазами сирот и вдов —

Засада казенных

Немыслящихся домов.

Натянутый провод,

Веревки, рубашки взлет,

И тайная робость:

А кто-нибудь здесь… живет? [Цветаева, 1990, с. 113]

Но и при участии глагола фразы могут быть рваными, раздельнословными. Вот строфа из стихотворения «Поезд:

Площадка. — И шпалы. — И крайний куст

В руке. — Отпускаю. — Поздно

Держаться. — Шпалы. — От стольких уст

Устала. — Гляжу на звезды [Цветаева, 1990, с. 117].

Эти общеизвестные черты цветаевской поэзии органически вплетаются в ту новую фактуру стиха, которая создается у многих и многими.

«Если стихия чистой гармоничности становится в поэзии 20 века на фоне трагических коллизий этого столетия неуместной, то полный отказ от гармонии также оказывается невозможным едва ли не для всех больших поэтов этого времени. В частности, для таких, как Элюар, Аполинер, Элиот, а особенно Рильне» [Адмони, 1992, с. 166]

Творчество Цветаевой было связано с поэзией Рильне несравненно больше, чем с творчеством других великих поэтов Запада — современников Цветаевой.

Конечно, Цветаева любила и чтила других больших поэтов, своих старших современников. Есть циклы стихов, направленные Цветаевой к Блоку и Ахматовой. А у Ахматовой есть стихотворение, предваряемое эпиграфами из Мандельштама, Пастернака и Цветаевой. Оно называется по-ахматовски просто и емко «Нас четверо». Поэтому обратимся к взаимоотношениям Цветаевой с этими художниками — Александром Блоком, Осипом Мандельштамом, Анной Ахматовой и Борисом Пастернаком.

По Цветаевой, у поэта выбора нет: либо поэзия и сознательно творимый грех, либо Христос, добро, совесть и смерть творческого начала.

Исключительность цветаевского Блока заключается в том, что на него абсолютность оппозиции «эстетика — этика» не распространяется. Он — поэт, вместимый в себе христианский идеал и не заплативший отрешением от стихий. Миф о Блоке — миф о безгрешном поэте. Лучшее подтверждение к сказанному — это « Стихи к Блоку».

Начиная со стихотворения «Думали — человек…» герой цикла сопоставляется с одной стороны, с образом Христа, с другой — с образом Демона. Он светоносен, и одновременно он — ангел с поломанными крыльями, то есть Демон. Приведем строфу:

О, поглядите — как

Веки ввалились темные!

О, поглядите — Как

Крылья его поломаны! [Цветаева, 1990, с. 80]

И Блок, и Цветаева соотносили демонизм с творчеством, воспринимали его «как творческий импульс, источник творческой энергии» [Примочкина, 1986, с. 164]. Блок: «Всякая культура — научная ли, худоственная ли — демонична» [Блок, 1971, с. 352]. Цветаева: Состояние творчества есть состояние наваждения» [Цветаева, 1901, с. 93]. «Поэт. <…> Жертва Демона» [Цветаева, 1901, с. 98].

В цикле «Стихи к Блоку» серафический герой стихотворений «Ты проходишь на запад солнца…», «Зверю — берлога» и «У меня в Москве — купола горят…» поэтом не был. На поэтический дар героя указывается в стихотворениях «Нежный призрак…», «Думали — человек…», где герой демоничен:

Он на закате дня

Пел красоту вечернюю…

Шли от него лучи —

Жаркие струны по снегу…

— Мертвый лежит певец… [Цветаева, 1990, с. 79]

Таким образом, демоническое происхождение поэтического дара очевидно.

В. Н. Голицына отмечает функциональное двуединство символа крыла: с одной стороны, крыло — знак «иконописности» героя, с другой — устойчивое у Цветаевой воплощение поэтического дара [Шурлякова, 1993, с. 63]. Со вторым можно согласиться. Что касается первого, то в «Стихах к Блоку», кроме одного случая, крыло (крылья) непременно поломано; следовательно, оно скорее знак демоничности, чем «иконописности» героя. Да и в том единственном случае, где крыло не сломано:

Вещие вьюги кружили вдоль жил,

Плечи сутулые гнулись от крыл, … [Цветаева, 1990, с. 80] —

как видно из цитаты, герой отмечен знаком вьюги (стихии), то есть он тоже демоничен.

Стихотворения 1921 года написаны после смерти Блока. Здесь уже появляется очень характерный для Цветаевой мотив предстояния перу Творцом. На вопрос, есть ли для блока смерть, Цветаева совершенно определенно отвечает:

Губы, кричавшие слово: ответь! —

Знают, что этого нет — умереть! («Стихи к Блоку»)

Стихотворения 1921 года демонстрирует некий феномен поэта — исключения, явившийся в результате чуда. С одной стороны, Цветаева называет его иноком (неоконченное стихотворение 1921 года) и утверждает, что он принадлежит всем:

Всем отданы герой и царь,

Всем — праведник — певец — и мертвый.

(«Стихи к Блоку»)

что возводит его в ипостась Иисуса Христа, с другой стороны, в стихотворении «Без зова, без слова…» дает почти формулу нехристианской кончины:

Как сонный, как пьяный,

Врасплох, не готовясь. («Стихи к Блоку»)

В творчестве Цветаевой мотив смерти без исповеди и причащения, без церкви, но в Боге довольно устойчив:

Нежной рукой отведя нецелованный крест,

В щедрое небо рванусь за последним приветом.

Стихотворение «Так, Господи! — И мой обол…» дает загадочный синтез Христа и Блока. Здесь Цветаева обращается то к Христу («Так, Господи!»), то к Блоку («любовный произвол», «своей отчизны рана»). Заключительная строфа объединяет образы Христа, Руси (стихии) и Поэта, стихией превозмогшего стихию:

Днепром разламывая лед.

Гробовым не смущаясь тесом,

Русь — Пасхою к тебе плывет,

Разливом тысячеголосым. («Стихи к Блоку»)

Такова динамика мифа о безгрешном поэте. В лирике, посвященной Блоку, отражено отношение к поэту, как к певцу стихии.

Если говорить о встрече Марины Цветаевой с Осипом Мандельштамом, то значение этих встреч огромно для обоих. Как Мандельштам стихами, обращенными к Цветаевой, перешел в новый этап своего творчества, открыл ими «Тристии», так и она «мандельштамовскими» стихами начала совершенно новый этап своей лирики — «Версты». Ими открылась эпоха взрослой Цветаевой.

Виктория Швейцер считает, что их роман значил для Мандельштама больше, чем для Цветаевой [Швейцер, 1992, с. 8]. Это заявление подтверждается резким переломом его творчества. С «цветаевских стихов» ведет начало любовная лирика Мандельштама.

Но и для Цветаевой эта любовь не прошла бесследно. Серьезность и глубина мандельштамовских размышлений о мире, об истории и культуре и для нее открыли какой-то простор, и у нее появилось «вольное дыхание» [Мандельштам, 1992, с. 9]. Как будто, даря простор Мандельштаму, она и сама вдохнула его полной грудью. И, видимо, «заряжая Мандельштама чувством России, она с особой силой ощутила свою русскость. и в ее поэзии впервые появились фольклорные мотивы:

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный:

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом. («Отмыкала ларец железный»)

А главное, что в поэтическом романе с Мандельштамом зацвела в полную силу ее женственность.

Выражаясь стихами Наврозова, «в своих гениальных стихах — снах средь бела дня Цветаева и из одного поцелуя в локоток или лобик может такую Манон Леско раскрутить, какая Мандельштаму и не снилась ни средь бела дня, ни средь глубокой ночи»:

Мой — рот — разговорчив,

Даром, что свят — вид.

Как золотой ларчик

Иверская горит. («Мимо ночных башен…»)

Мандельштам (продолжая цитировать Наврозова) — хоть «гений и мастер, но мужчина. и все одним голосом, все десятилетний отрок — старец, святой — мудрец, Державин — Батюшков <…> А она — Женщина на все голоса» [Наврозов, 1992, с. 24]

Цветаева так опишет одну из встреч: «хохотали — собственно он один. Я, как всегда, играла для него». Эта игра перекочевала и в лирику: «Нежней и бесповоротней никто не глядел Вам вслед…» [Швейцер, 1992, с. 7].

Или полный заботы и нежности голос матери:

Мой выкормыш! Лебеденок!

Хорошо ли тебе лететь?

А вот и сестра — Поэт:

Из рук моих — нерукотворный град

Прими, мой странный, мой прекрасный брат.

[Цветаева, 1990, с. 71]

Думается, особо нужно выделить образ гадалки — чернокнижницы:

…Долу глаза! Молись! Берегись! Враг

Бдит в полуночи…

И дальше:

…Голыми руками возьмут — ретив! упрям! —

Криком твоим всю ночь будет край звонок!

Растреплют крылья твои по всем четырем ветрам,

Серафим! — Орленок! —

Гадание вышло за пределы поэзии. Каждый большой поэт в силу «шестых чувств» становится пророком. Цветаева, сама того не подозревая, предсказала Мандельштаму страшную судьбу.

Для выявления особенного, неповторимого в творчестве Цветаевой кажется закономерным ее сравнение с Анной Ахматовой.

Пользуясь понятием архетипа, можно сказать: Ахматова — Дом, Цветаева — Бездомье. Двадцатидвухлетняя законодательница петербургских поэтических салонов пишет:

Я места ищу для могилы.  / Не знаешь ли, где светлей? / Так холодно в поле. Унылы / У моря груды камней.  / А она привыкла к покою / И любит солнечный свет.  / Я келью над ней построю,  / Как дом наш на много лет. [Ахматова, 1990, с. 30]. И как будто споря с ней, восклицает ее младшая московская современница пять лет спустя:

Веселись, душа, пей и ешь! / А настанет срок —  / Положите меня промеж / Четырех дорог.  / Там, где во поле во пустом / Воронье да волк,  / Становись надо мной крестом,  / Раздорожный столб! («Веселись душа, пей и ешь!»)

Ахматовская героиня аристократична и изящна, она вписана в антураж мехов и вуалей, хлыстика и перчаток, экипажа, устриц во льду и роз в хрустальной вазе. Цветаевская же — бездомная полуночница, простонародная «кабацкая царица», братающаяся с бродягами, или неукротимая Мариула, превыше всего оберегающая свою свободу:

Целовалась с нищим, с вором, с горбачом,

Со всей каторгой гуляла — нипочем!

Алых губ своих отказом не тружу, —

Прокаженный подойди — не откажу!

(«Целовалась с нищим, с вором, с горбачом...»)

В европейских литературных течениях 20-х и 30-х годов — в дадаизме и сюрреализме — шли сходные поиски способов воплощения в художественном произведении живой непосредственности потока чувств, потока сознания и подсознания.

Цветаева шла, конечно, своим путем. Но все же усилия ее направлены к той цели — ввести в поэзию сиюминутное переживание, как бы застигнутое врасплох. В письме к Рильке она так выразила свое важнейшее кредо: «Истины данного мгновения я хочу от поэзии и каждой стихотворной строки. Выше этого истина не подымается…» [Цветаева, 1988, с. 348]. Отсюда ее лирическая героиня, отождествляется с ней.

Приходит на память еще одно стихотворение: в 1939 году Ахматова создает стихотворение «Приговор». Это отклик на тяжелейший момент личной жизни поэта — арест Н. Н. Пунина:

…Ничего, ведь я была готова,  / Справлюсь с этим как-нибудь.  / У меня сегодня много дела:  / Надо память до конца убить,  / Надо, чтоб душа окаменела,  / Надо снова научиться жить [Ахматова, 1990, с. 199]. Это пример того, как драматическое и даже трагедийные жизненные коллизии входят в ахматовскую лирику. Крайняя острота чувств уведена за кулисы. Поэтическое слово предоставлено здесь не потрясению, не отчаянию, а скорее голосу житейской мудрости и еще — голосу бессилия человека перед жестокостью жизни.

Муж и дочь Цветаевой еще были на свободе, когда она писала стихотворение — проклятие современной эпохе — «О, слезы на глазах!» И снова — разительный контраст, уже не только эмоциональной окрашенности, но и авторской позиции по отношению к «безумному миру». Неприятие, вражда несомненны там и здесь, а все же ахматовская доминанта — смирение, пусть и клокочущее внутри, цветаевская — яростный бунт:

…О, черная гора,  / Затмившая — весь свет! / Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет.  / Отказываюсь — быть.  / В Бедламе нелюдей / Отказываюсь — жить.  / С волками площадей / Отказываюсь — выть [Цветаева, 1990, с. 196].

Ахматова до последних дней сохранит прочное отталкивание от всяческих «бездн». Ее поэзия прочно стоит на земле, не испытывая притяжений ни к головокружительным пропастям, ни к заоблачным поэзии. Отсюда ее непонимание Цветаевой, которая настойчиво осваивала новые земли и новые стороны бытия, открывшиеся в 20 веке.

В случае Ахматовой и Цветаевой перед нами художники-антиподы. Не двойничество, а полярность, последовательная, органичная, глубокая — таков основной вывод этого сопоставления. Коротко Ирма Кудрова сформулировала это явление так: «Классическая Ахматова и романтическая Цветаева» [Кудрова, 1992, с. 258]. Но если данное высказывание базируется на противопоставлении двух поэтов, как художников, то Виктория Швейцер пропасть между Ахматовой и Цветаевой объяснила иначе: «Каждая из них — эгоцентрик, творчество каждой объемлет проблему «Я и мир», Но если «я» Ахматовой, прежде всего, женщина, то «я» Цветаевой — поэт» [Швейцер, 1992, с. 6].

Обратимся еще к одному поэту 20 века. Одной из самых ярких иллюстраций поэтического чувствования Цветаевой стал ее эпистолярный роман с Пастернаком. Уникальность их взаимоотношений и состоит в том, что огромная, всепоглощающая любовь возникла абсолютно заочно.

В страсти, в дружбе, во всякой взаимонужде она искала равного, равномощного и равносущего. И она нашла его в Пастернаке.

В одном из писем Цветаева писала: «О каком равенстве говорю? Есть только одно равенство — усилия. Мне совершенно все равно — сколько Вы можете поднять, мне важно — сколько Вы можете напрячься» [Белкина, 1988, с. 127].

Так на стыке любви поэтической и любви человеческой протекали их взаимоотношения. Но приоритет принадлежит, все-таки, любви поэтической, где каждый испытывал одинаковую потребность друг в друге, как в равной величине, где каждый испытывал одинаковую потребность друг в друге, как в равной величине, где каждый сумел понять душу другого так, как смог бы понять только поэт поэта. Цветаева не обманувшись общественной активностью Пастернака, безошибочной интуицией поэта увидела его «дом в душе», куда «внешние сдвиги не проникали дальше передней» [Померанц, 1992, с. 22] и почти предсказала ему судьбу: «Вы не потратитесь. (Ваша тайная страсть: потратиться до нитки!) <…> Вы не израсходуетесь, но Вы задохнетесь <…>. Вам надо отвод: ежедневный, чуть ли не ежечасный. И очень простой: тетрадь» [Белкина, 1988, с. 139]. Пастернак после захлебывающихся любовных признаний воплощает в ней самого себя: «Ты моя безусловность, ты, с головы до ног горячий, воплощенный замысел, КАК И Я, ты — невероятная награда мне за рожденье и блуждания, веру в бога и обиды» [Пастернак, 1990, с. 320].

В жизни этой любви не суждено было осуществится. «Не суждено, чтобы сильный с сильным || Соединились бы в мире сем» [Цветаева, 1988, с. 245]. Но этому «заустному и заглазному» романа литература отдала тем колоссальным наследием, которое оставили эти два поэтических гения.

Но любой большой поэт до конца осуществляет себя все-таки в творчестве.

Лирическая героиня, не сродни своей младшей сестре, возлюбленной Мандельштама. Лирическая героиня здесь более цельная. Она уже не примеряет на себя разные роли. В стихах к Пастернаку больше чувствительности и земной страстности. Можно сравнить. Вот обращение к Мандельштаму:

Откуда такая нежность? / Не первые — эти кудри / Разглаживаю, и губы / Знавала — темней твоих. [Цветаева, 1990, с. 68] / А вот стихи к Пастернаку:  / — Еще ни один не спасся / От настигающего без рук:  / Через дыханье… (Перси взмыли,  / Веки не видят, вкруг уст — слюда…) [Цветаева, 1990, с. 215] А, с другой стороны, — неуемная потребность к чисто духовному единению:

Час, когда вверху цари / И друг к другу едут.  / (Час, когда идут с горы):  / Горы начинают ведать.  / Умыслы сгрудились в круг.  / Судьбы сдвинулись: не выдать! / (Час, когда не вижу рук).  / Души начинают видеть. [Цветаева, 1990, с. 216] / Если к обращению к Мандельштаму говорит больше женщина, любующаяся любимыми чертами — ресницами, губами, кудрями, то в отношении к Пастернаку, при постоянном теснейшем соприкосновении «любви духовной и любви телесной», первостепенная роль принадлежит духовности, и на первый план в ее героине выходит — Поэт:

Шаль, узнаешь ее? Простудой / Запахнутую, жарче ада / Распахнутую… / Знай, что чудо / недр — под полой, живое чудо:  / Песнь! / Показательно различие форм написания лирических произведений к Мандельштаму и Пастернаку. К Мандельштаму все стихотворения отдельные.

Лирику, обращенную к Пастернаку, сама Цветаева объединила в цикл «Провода, где все стихотворения объединены одной темой, и каждое последующее является продолжением предыдущего.

У Пастернака «человеческая» любовь не вышла за предел писем. В его лирике, посвященной Цветаевой, она всегда предстает Поэтом. После ее смерти, Борис Леонидович написал:

Лицом повернуться к Богу,

Ты тянешься к нему с земли,

Как в дни, когда итога

Еще на ней не подвели [Пастернак, 1991, с. 144].

Выводы

В заключение данной главы можно сказать, что поэзия Цветаевой — это, прежде всего, поэзия напряженного, безостановочного потока вперед. Цветаева независима от общепринятых моральных устоев и от каких-либо литературных влияний. Зрелая поэзия Цветаевой сродни поэзии Хлебникова, Маяковского и Пастернака, Элиота, Апполинера и Неруды. Анализируя отношения Цветаевой с поэтами — современниками, можно сделать однозначный вывод: единственный поэт, перед которым она коленопреклонялась, был Александр Блок. В этом отразилось видение Цветаевой предназначения поэта, как выразителя стихии, с теми высокими критериями нравственности, которые она вкладывала в понятие «Бог в человеке». Если говорить об Ахматовой и Цветаевой, то перед нами художники-антиподы, «я» Ахматовой, прежде всего, женщина, то «я» Цветаевой — поэт.

Поэты 20 века по-разному осмысляли и обосновывали то, что видели, в свете своих разных социальных и философских приятий и неприятий. Но поэзия и Цветаевой, и Пастернака, и Ахматовой, и Мандельштама, и Маяковского живет новым отношением к вещи, к предмету бытия.