Барокко Кальдерона на примере «Жизнь есть сон».

Драма не говорит о бессмысленности земного бытия, она раскрывает неустанные поиски и обретение смысла. Жизнь изображена ярко: полыхает гражданская война, во дворце звучит сладостная музыка, На поле гремят выстрелы и звенят мечи, галантные объяснения в любви сменяются грозными окриками, темпераментные боевые команды – мудрыми речами. Это динамичное и выразительное действо. Сехизмундо выбирает между жестокостью и милосердием, природно-диким и христиански-одухотворенным, между Эстрельей (звездой) и Росаурой (утренней розой). Пьеса полна барочной неоднозначности.

Обращение Росауры к коню.

«Неустрашимый гиппогриф, Гроза без ярких молний, птица, Что и без крыльев – вся – порыв, Без чешуи блестящей рыба. Без ясного инстинкта зверь»

Гиппогриф – соединение лошади и грифона, который, в свою очередь, - полулев и полуорел. Он в себе объемлет четыре стихии: огонь (молния), воздух (птица), воду (рыба), землю (зверь).

Конь сбросил Росауру «в запутанный лабиринт этих голых скал», что отсылает зрителя к лабиринту Минотавра. В испанской культуре 16 века в монстрах видели и «чудное» и «чудовищное». Опасным оказался конь, он проявил себя как «монстр». Что-то «монструозное», в том смысле, который в это слово вкладывали в 17 веке, мнилось и в Росауре – женщине в мужском платье, и конечно в Сехизмунде.

«Монструозное» в Сехизмундо.

Его выходу на сцену предшествовал лязг цепей, превративший Росауру в «неподвижную фигуру из огня и льда», башня ей кажется «могилой живого трупа». Сехизмундо выходит в звериных шкурах, называет себя «одушевленным мертвецом», «человеком среди зверей и зверем среди людей», смесью человека и зверя».

Выход из сна.

Жизнь Сехизмундо начинает выплывать из марева сна по мере того, как он обнаруживает в ней что-то настоящее «Лишь женщину одну любил… И думаю, то было правдой».

Переход от идей жизнь это сон к идее жизнь есть театр – вот преображение зверя в человека. Чужие глаза – зеркала жизни, в которые Сехизмундо не привык глядеть (вокруг него солдаты с завязанными черной материей лицами) «Так я сейчас убью тебя, Чтоб ты не знала, что я знаю, Что знаешь слабости мои». Первый порыв – разбить зеркало. Ему предстоит понять, что он нуждается в зеркалах, и что мир театр. Проснувшись во дворце он выступает «в актерской пробе»: все глядят на него, решая, годится ли он на роль принца. Второй раз король наблюдает за сыном, когда он вновь оказывается в башне. Решающий момент в судьбе героя когда он раздумывает взяться ли за роль претендента на престол.

Кальдерон утверждает, что человеком не рождаются, им становятся. Человек не столько творение природы, сколько творение духа.

Образ башни-тюрьмы.

В обществе вечно живет нечто бунтарское, нечто такое, что приходится подавлять неустанно. Восстановив равновесие в государстве, Сехизмундо отправляет в башню вызволившего его из нее мятежного солдата. Он предатель власти и не важно что властью теперь является Сехизмундо.

Кларин – шут с самой трагической судьбой (у Кальдерона).

Не желая принимать участие в охватившей всю страну войне, прячется за скалой и оказывается единственным убитым в сражении, настигнутый шальной пулей. Устами смертельной раны он говорит что не возможно бежать от мира, как и бежать от себя. Что относится и к Басилио (король) и Сехизмундо.

Сознание театральности Кальдерона – это сознание ее правдивости. Я играю – значит существую.

Когда Сехизмундо в финале проявляет себя мудрым и справедливым, войско и двор превращаются в зрителей, славя его и восклицая: «Твой ум нас удивляет! Твое превращение чудесно! Как ты справедлив и разумен!».

Если в первые два раза появления перед обществом герой не принимает законов театра жизни и «проваливается», то приняв роль справедливого правителя с блеском исполняет ее.

Пока С выступал как одинокий бунтарь, в нем жила безграничная жестокость и сатанинский титанизм, унять в себе зло он смог, лишь покорившись тотальной всеобщности, приняв ответственность за чужие судьбы – судьбу Росауры и судьбу страны.

Композиция пьесы - от хаоса к порядку.

Барочная свобода – свобода в рамках предустановленного канона.

Окончательно переворачивается вверх ногами ренессансное представление об игре: теперь игра не свобода от уз, а подчинение требованию роли: хорошо сыграть свою роль – значит помнить о нуждах партнера. Акцент теперь не на правах отдельного индивида, а на обязанностях перед другими.