22

О видео съемке методом наблюдения

и основах монтажа.

Мы из предыдущих лекции уже уяснили что в игровом кино все кадры, которые предстоит снять, описываются заранее. Но для неигровой съемки, в том числе и бытовой, этот путь неприемлем. Мы ведь не можем за несколько дней до события предположить, какая именно рыба попадется на крючок, кто лучше всех поздравит вас с Днем рождения или где именно спустит у машины колесо. Такая съемка – почти сплошная импровизация, в которой не будет дублей, ценных указаний действующим лицам, заранее расписанных диалогов и выстроенных кадров. Зато люди будут постоянно стремиться выпасть за рамку кадра, приветливо помахивать в объектив ручкой, передавать приветы, показывать язык… – в общем, будут воспроизводить весь набор неадекватных действий, присущих человеку, на которого направлен объектив. Возникает вопрос? Как же я мне снять? Как показать что происходит, что б было понятно где я, что делают персонажи. И так далее. В конце - концов, как же быть с конфликтом?!! Где ж конфликт, когда в той же библиотеке ничего не происходит? Напомню, что в первых лекциях действии и конфликте я говорил, что слово мы должны Рассматривать происходящее под призмой конфликта! И то что не следует воспринимать СЛОВО конфликт дословно!

Я приводил вам пример, что две противоположных стены уже находятся в «конфликте» а если мы снимем их и смонтируем определенным образом, то вполне можем визуально обострить «конфликт».

К конфликту вернемся позже….Сейчас же вернемся к методу «наблюдения» в приведенной к примеру комнате.

Догадываюсь, что для многих первое что прейдет в голову, это самое простое – поставить камеру на штатив где-нибудь в уголке, где на нее будут поменьше обращать внимание, захватить в кадр максимально возможное пространство и побыстрее менять кассеты, чтобы что-то не пропустить.

Представьте себе результат такой съемки. Если хотите, можете попробовать ее даже осуществить. Но думаю, большинство и не снимая такого «кино» поймет, что смотреть на экране этот «поток жизни» потом будет совсем неинтересно.

Если вы сядете без камеры в том же углу комнаты и понаблюдаете за происходящим вокруг и за собой, то скоро обнаружите, что глаз, рассматривая происходящее, все время меняет угол, выделяя отдельные лица, жесты, объекты… Глаз разбивает происходящее на отдельные картинки разной крупности и детализации, то есть «раскадровывает». А мозг связывает эти картинки в единое осмысленное целое – «монтирует». К монтажу мы вернемся а пока разберемся с раскадровкой.

Если вы продолжите следить за своим зрением, то обнаружите, что глаза рассматривают любую ситуацию по определенной, практически неизменной, схеме. Сначала глаз «считывает» общую ситуацию, затем выделяет главный, самый важный в этот момент объект, потом важные особенности (детали, действие) этого объекта и, наконец, соотносит главный объект и его особенности с окружением (фоном). Рассмотрим пример «дорожной ситуации» и на нем попробуем понять – что и как снимать чтоб зрителю было все предельно ясно и постараемся разобраться –

чем же там «конфликт» . Допустим что на дороге спустило колесо вы ехали с кем - то. С другом и он начал менять колесо. Если вы будете наблюдать за тем, как он меняет проколотое колесо, то сначала глаз увидит дорогу и стоящий на ней автомобиль, потом выделит

друга, затем – движения его рук, прилаживающих «ключ-балонник» к болту, и снова увеличит угол зрения, включив в него стоящую на дороге машину. Когда эта информация «считана», а ситуация осталась прежней, глаз пройдет тот же круг несколько раз – раз от разу быстрее – и потом переключится на другой сюжет или объект.

Но вот товарищ, наконец, надел ключ на головку болта и пытается его открутить. Главный объект меняется: теперь им становится никак не желающий повернуться ключ. Глаз совершит все тот же круг, только уже ограничив угол зрения диапазоном «машина – «балонник». Затем главным объектом станет снимаемое колесо, потом – «запаска», снова болт… А когда история с колесом закончится, то главным объектом станет сначала садящийся за руль счастливый либо измотанный (в зависимости от процесса) друг. Потом – отъезжающий автомобиль, затем – пустая дорога… Но все четыре фазы «схемы» будут присутствовать постоянно.

Камера – лишь примитивный аналог глаза. Поэтому снимая смену колеса, логично не «поливать» весь эпизод общим планом, а разбить его на кадры по той же схеме: дорога с машиной – друг у машины – руки с ключом – машина на дороге… Причем то как вы будите снимать и впоследствии монтировать и выстроит ваш «конфликт» допустим измазанное лицо друга, не подающийся прокрутке ключь? Или же срывающийся домкрат – и оценка всего происходящего главным героем вашего сюжета – друга! Понятно, что и ключ и болт уже конфликтуют… А сняты проезжающие мимо кричащие смеющиеся «туристы» то это обострит ваш сюжет.

Или же застолье в День рождения, следует снять сначала всю заполненную гостями комнату, потом – говорящего тост, затем бокал в его руке, снова общую картинку стола…

Научившись воспроизводить эту «формулу», вы сделаете первый шаг к раскадровке. Но только – первый. Ведь камера (и кино вообще) появилось совсем не для того, чтобы просто примитивно копировать то, с чем глаз прекрасно справляется и сам. Если постоянно воспроизводить только «круги визуального восприятия» (или, как говорят психологи, «перцепции») то очень быстро такое «зрелище» вызовет все ту же скуку. Значит, на экране должно быть что-то такое, что реальному глазу увидеть не так-то просто. Это «что-то» – постоянная смена не только угла, но и точки зрения на объект.

Если мы займем для наблюдения за застольем один из углов комнаты и все попытаемся все снять оттуда, то нам на первом же десятке кадров станет понятно, что ограниченность точки съемки сильно мешает увидеть происходящее во всей полноте. Кто-то окажется к камере спиной, какие-то важные объекты будут перекрыты… Да и во время тоста куда интересней увидеть реакцию того, к кому он обращен, чем уже виденный на экране стол. Для этого придется зайти почти за спину говорящего – ведь «тостуемый» смотрит на него, а не в камеру, а важным объектом в этот момент станет его лицо.

То есть, снимая что-то на камеру, мы следуем «формуле» перцепции зрительного восприятия, меняя крупности, (выделяя главные в этот момент объекты) – и совершенствуем ее постоянной сменой углов зрения. Вот это и есть раскадровка. Снимая таким образом и соответствующе монтируя мы выстраиваем взаимоотношения объектов съемки ведь мы снимаем не только людей… как в примере с колесом. Мы

выстраиваем ДРАМАТУРГИЮ, историю и предаем настроение - Мы вторгаемся жизнь той или иной ситуации.

МЫ НАБЛЮДАЕМ!!! И создаем свою историю …

Что же касается техники съемки то мы уже знаем что для того, чтобы можно было объяснить кому-то, о какой именно крупности идет речь, профессионалы (а именно Кулешов) придумал им названия. За «точку отсчета» была взята человеческая фигура. Когда она целиком входит в кадр, такой план называют общим. Если фигура ограничена до колен – это средний план (вариант обрезки по «висящую на поясе кобуру» пришел из вестернов и называется американским средним). И так далее… до детали.

Вообще же деление планов по крупностям – вещь достаточно условная, принятая просто для удобства общения режиссера с оператором. И для описания планов в режиссерском сценарии, статьях и книжках.

Cъемка застолья на этом языке будет описана так:

1. Общий план комнаты (стол и все гости).

2. Средний план говорящего тост.

3. Крупный план слушающего именинника с бокалом в руке.

4. Деталь - бокал..

Похож уже этот ряд на «кино»? Интересней его будет смотреть, чем общий план стола или съемку, где камера мечется от лица к лицу, а потом к салату, не останавливаясь толком ни на чем? Вы можете заметить что я вначале говорил о том, что заранее составить раскадровку для неигровой съемки невозможно!

Да, невозможно. Поэтому единственный способ научится снимать что-то «удобосмотримое» – это постоянно тренировать свое видение, практиковаться и анализировать результат. В конце концов, разве для того, кто хочет научиться внятно выражать свои мысли языком кадра не так уж сложно выделить пару часов в выходной и поснимать ближних, маму , бабушки или сестру занятую приготовлением обеда или макияжем? Ведь ее в любой момент можно попросить что-то сделать еще раз или подождать, пока вы найдете удачную точку для съемки конкретного кадра и выберите крупность. Только советую: прежде чем приступить к съемке, сначала несколько раз понаблюдайте за процессом, выделите и запомните (и даже запишите), что в каждый конкретный момент становится главным, а что – только фоном. Выдумывать ничего не придется – просто проследите за тем, на чем будет концентрироваться ваше внимание. Вот рука взяла тюбик с помадой и открыла его; вот поднесла к губам и сделала первый мазок; вот глаза внимательно смотрят в зеркало – и вас тоже потянуло бросить туда взгляд… Дальше останется только найти точки съемки (желательно, не только внятные, но и интересные), выбрать время, когда никто не спешит, включить заполняющее освещение, которое обеспечит ясную, четкую картинку – и тренировать свое видение, учась раскадровывать реальную ситуацию на кадры. В дальнейшем это поможет вам овладеть приемом кинонаблюдения ибо на улице вы действительно ни кого из прохожих не попросите еще раз пройти или улыбнуться…

Всегда а ли стоит следовать «формуле» перцепции? Ведь в кино мы не раз видели все мыслимые и немыслимые варианты ее нарушения. Разве каждый эпизод обязательно начинать с общего плана? А уж тем более заканчивать им? Конечно, нет! Сам я люблю начинать новый эпизод с детали: это дает не только более мягкий вариант монтажного перехода, но и создает интригу. А как же тогда быть со следованием «формуле»?

На самом деле все просто. «Формула» перцепции – «не догма, а руководство к действию». Она – база, основа, удобная для того, чтобы понять принцип раскадровки и научиться пользоваться ей на практике. В остальном мы совершенно свободны. Главное, чтобы зритель понимал, глядя на экран, «кто кому тетя». Ведь, как писал Буало, «всего важнее смысл». Вы можете начать эпизод смены колеса с крупного плана друга, а застолье – с детали: откупориваемой бутылки шампанского. И закончить эти эпизоды не общим планом, а, например, деталью: смену колеса – оставшимся на дороге забытым «балонником»; День рождения – цветами в вазе. Тут уж – что кому подскажет ситуация и фантазия. Важно только не запутаться самому и не запутать зрителей в том, что в каждом кадре – самое главное и дать это главное рассмотреть. Поэтому в кадре всегда может быть только один главный объект. Попытка подать сразу два объекта как главные только породит путаницу и проблемы в монтаже.

Лучшим же средством для того, чтобы зритель, не напрягаясь, сразу выделял какой объект в кадре главный, является крупность: чем крупнее что-то на экране, тем значимее оно становится для зрителя. Правда, здесь не стоит впадать в крайности. Ведь можно так «переукрупнить» план, что на экране уже будет просто непонятно, что именно снято. Впрочем, приемы акцентировки главного в кадре – отдельная большая тема поговорим об этом в свое время.

Говоря об акценте, отмечу еще один очень важный момент касающийся ракурса. Ракурсом съемки называют угол камеры относительно горизонта. Стандартный, самый распространенный ракурс съемки сидящего человека операторы называют «от пупа». Потому что в этом случае камера помещается на уровне груди персонажа (пупа стоящего оператора), а его глаза попадают в верхнюю треть кадра – самую «выигрышную» область, «золотое сечение». Для стоящего человека самый распространенный ракурс тоже приходится на уровень груди. Острыми верхними и нижними ракурсами на съемке надо пользоваться с осторожностью: верхний «принижает», как бы подавляет объект, а нижний наоборот, «возвышает», делает его монументальным.

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.

Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» всевозможных местных студий, знает – монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, - говорил В. Шкловский, - нужно только понять, по какому принципу»

Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотношения кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».

Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется.

И так монтаж:

Монтаж — это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит «смонтировать». Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный «клиповый» монтаж — это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.

Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи — «запудрить» зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, — эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируютсяа. Если не все условия будут выполнены — изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра «не хотят» стоять рядом, будет рассказано в конце.

О кадре, плане и других терминах

Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр или план — любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, (кадроплан) следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план — элемент смонтированного видеофильма — то, что осталось от съемочного кадра после того как его «подрезали» и вставили в нужное место. Монтажный лист — описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику). Объект — место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение — персонаж, действующий в кадре. Исходные материалы (исходники) — материал, записанный непосредственно видеокамерой. Мастер-кассета (мастер) — кассета, на которую записывается монтируемый фильм. Термин «план» имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности.

Еще раз вспомним планы в порядке уменьшения масштаба:

1. Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).

2. Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место.

3. 1-й средний план — человек по пояс.

4. 2-й средний план — человек по колени.

5. Общий — человек в полный рост.

6. Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.

Монтаж по крупности

Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.