4, 5. В романе Дж. Селинджера «Над пропастью во ржи».

С. вошел в американскую литературу в период, когда некоронованным королем был Хэмингуей, и перевернул все представления о герое, о жизненных ценностях и о поэтике романа.

Роман «Над пропастью во ржи» С. писал, по собственному признанию, 10 лет, не расставаясь с работой даже на войне. Роман относится к числу немногих в литературе ХХ в. произведений, сочетающих художественное новаторство с коммерческим успехом. Главным открытием С. стал неоднозанчный образ главного героя – Холдена Колфилда.

Холден Колфилд – 16-летний подросток, исключенный за академическую неуспеваемость из школы Пенси, сбегает в Нью-Йорк, слоняется по городу, строит планы на будущее. Возраст героя выбран С. неслучайно: Холден находится на границе двух миров – детства и взрослой жизни, в состоянии своеобразной пограничной ситуации. В образе героя причудливо переплетаются жизненная мудрость и инфантилизм. Окружающую действительность он воспринимает через соотнесение с идеалом, которым для героя является свобода. Причем свобода осмысляется не как вседозволенность, распущенность, а как право оставаться самим собой, быть естественным. Холден постоянно ощущает разлад между идеалом и действительностью. Невозможность примирить желаемое и действительное вызывает у Холдена смятение. Болезненная восприимчивость героя объясняется не только тем, что он переживает острый нравственный кризис, но и началом заболевания. В день, когда начинается повествование, злость Колфилда можно объяснить конкретными причинами: он, будучи «важной шишкой», капитаном команды фехтовальщиков, забыл в метро экипировку, когда команда направлялась на соревнования. Именно поэтому, кажется на первый взгляд, он и рассержен. Но затем становится ясно, что раздражение героя долго накапливалось. Заболевающий подросток смотрит на мир трезво, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением, корыстью. Негодование героя вызывает прежде всего «кривлянье» - будь то поведение девчонок или директора школы, который устраивает «показуху» для родителей и делит учеников по социальному статусу. Идеалом гражданина, совершенным продуктом, который производит Пэнси, является богатый делец Оссенбергер, бывший воспитанник школы, именем которого назван один из корпусов. Оссенбергер разбогател, создав сеть дешевых похоронных бюро. Таким образом, неприятие героем окружающей действительности постепенно затрагивает и другие стороны жизни. Символом общественного лицемерия становятся реклама и кино, именно потому, что они не похожи на реальность. Двойственность образа Холдена проявляется в том, что в его характере сочетается отрицание, нигилизм и стремление к идеалу, протест против пошлости и лицемерия. Ему свойственны глубокие, искренние чувства. Перед отъездом он навещает старого учителя истории Спенсера, с любовью и пониманием относится к матерям, своей и матери однокашника, когда хвалит ее сына, «последнего гада, который, выходя из душа, стремится побольнее ударить мокрым полотенцем всех, кого встречает в коридоре». Важной характеристикой героя становится и его отношение к любви. Он дерется со своим соседом по комнате, Стредлейтером, хотя тот явно превосходит его физически, только потому, что тот с неуважением относится к девочке, в которую Холфилд даже не влюблен.

Герой удивительно целомудрен. Ему страшно и стыдно, что прекрасное человеческое тело может быть объектом купли-продажи. Желание Колфилда узнать, как и почему девушка стала проституткой, наталкивается на непонимание и агрессию. Будучи одиноким, непонятым, он стремится к общению. Своеобразным лейтмотивом романа становится образ телефонных звонков. Холден звонит разным людям, даже малознакомым, только чтобы услышать голос человеческий. Но отзвука нет.

Как и герой Сервантеса, Холден воспринимается людьми как чудак: он борется с ветряными мельницами. Он представляет себе, как мстит врагам, избивает лифтера Мориса, бьет неизвестных пошляков, которые испещрили похабными надписями школьные и музейные стены. Холден Колфилд – это тот Дон Кихот, которого заслуживает современность. Герой С. противопоставляет себя обществу. Однако он не стремится изменить это общество, он лишь ищет убежище, где можно от него скрыться. Аллюзии с диккенсовским героем возникают даже на уровне имени: Холден Колфилд – Дэвид Копперфилд (Коп-филд). Уже в начале романа герой упоминает Копперфильда как своего антипода: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство…». Герой Диккенса воплощает иное состояние мира – мировую гармонию, нарушенную социальной несправедливостью. В то время как Колфилд живет в мире, лишенном смысла, в мире абсурда. Но между героями есть и точки соприкосновения: романы Диккенса и Сэлинджера представляют собой вариант романа-воспитания, смысл которого сводится к истории становления молодого человека. Сближает их и манера Таким образом, можно предположить, что «Над пропастью во ржи» тяготеет к экзистенциальной поэтике (одинокий герой, переживающий процесс отчуждения от мира, восприятие действительности как абсурда, пограничная ситуация жизни – смерти, в данном случае здоровья – болезни, которая открывает герою бессмысленность его существования). Экзистенциальная природа романа углубляется традициями дзэн-буддизма, которые проявляются прежде всего в двойственной природе образа главного героя, основу характера которого составляет парадокс: одновременно он стремиться к общению, открытости и, разочаровываясь в мире, хочет изолировать себя от людей.

6. Поэтика «Девяти рассказов» тесно связана с дзэн-буддизмом. Сборнику предпослан в качестве эпиграфа известный коан проповедника Хакуина Осе (17 век), известный в дзэнской литературе под названием «Одна рука». Коан представляет собой вопрос: «Хлопок двух ладоней издает звук, а что такое хлопок одной ладони?». Согласно дзэн, выразить истину словами неозможно, так как ее постижение представляет собой процесс интуитивного просветления, сатори. Коан, избранный С. в качестве эпиграфа, указывает на то, что в рассказах помимо реалистического содержания присутствует, по определению, «затаенный» смысл. По мнению исследовательницы, «затаенный» смысл – это не только признание невозможности рассудочного решения жизненных проблем, но и принцип поэтики, который проявляется уже в названии. В названии сборника содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный – в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, в древнеиндийской литературе содержится учение о девяти поэтических настроениях (раса), которые использованы при написании рассказов:

«Хорошо ловится рыбка-бананка» - главное чувство рассказа – любовь.

«Человек, который смеялся» - гнев.

«Посвящается Эсме» - страх.

«И эти губы. И глаза зеленые» - отвращение и т.д.

И, наконец, название содержит намек на философскую позицию автора, поскольку вызывает ассоциации с древнеиндийской метафорой «девятивратный град» или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело.

Смысл рассказов – в оппозиции духа и материи, объективной реальности и субъективного сознания. Обращение к древнеиндийской философии и поэтике дзэн придают повествованию универсальный общечеловеческий смысл.

Рассказ, открывающий сборник, «Хорошо ловится рыбка-бананка», - своеобразный ключ к циклу. В первой сцене Мюриэль, жена главного героя Симора Гласса, разговаривает по телефону из номера флоридского отеля с матерью, находящейся в Нью-Йорке. Мать Мюриэль считает Симора человеком психически неуравновешенным, ее тревожит судьба дочери, хотя это не мешает ей попутно обсуждать моды. Во втором эпизоде Симор беседует на пляже с трехлетней девочкой, сочиняет сказку о «банановых» рыбках, которые. Заплыв в подводную пещеру. Объедаются бананами и заболевают банановой лихорадкой и умирают. В эпилоге, вернувшись в отель, рядом со спящей женой он пускает себе пулю в висок.

О любви, о плотском влечении, то есть чувстве, доминирующем в рассказе, прямо не говорится. Но на него указывает символика, зашифрованная в названии. «Рыбкой-бананкой» в Америке называют сорт обыкновенной селедки, поэтому вряд ли подтекст связан с буквальной трактовкой образа. Галинская устанавливает связь этого образа с индийской культурной традицией: индийские женщины гадают о любви, пуская по течению рек листья банана с положенными на них цветами. Любовная символика возникает и в результате цветописи: в рассказе основным цветом является синий – синие пальто Мюриэль, синие плавки Симора, желтый купальник Сибиллы. который Симору кажется синим. У читателя, знакомого с древнеиндийской символикой, возникют ассоциации с синим лотосом, который в индийской мифологии является одним из атрибутов бога любви Камы. Бледность Симора также указывает на первый признак одержимости любовью.

Любовь в рассказе оценивается как величайшее несчастье, потому что вызывает в человеке самые низменные побуждения, одно из которых жестокость. Жестокость появляется независимо от возраста: трехлетняя Сибилла, симпатизирующая Симору, требует, чтобы он, когда будет играть на рояле в салоне, столкнул с табурета девочку Шэрон, если та снова посмеет подсесть к нему.

Индуистская философия служит в рассказе формой выражения экзистенциальной проблематики. Сказка о рыбках, рассказанная Глассом Сибилле, символически отражает конфликт личности с миром. Мир – это море, океан страстей, в волнах которого борется за свое существование человек.

Герой рассказа Симор Гласс переживает процесс экзистенциального отчуждения. Симор – гениальный поэт, чьи стихи неизвестны читающей публике, потому что никогда не публиковались. Отчуждение героя воплощено в одном из эпизодов, когда Симор, поднимаясь в лифте, запрещает случайной попутчице смотреть на свои босые ноги. В восточной, античной и христианской мифологиях нога - это символическое изображение души. Симор настолько чувствителен, что даже неумышленное вторжение в его духовный мир ужасает его.

7. Действие в романе Апдайка «Кентавр» (1963) охватывает всего несколько дней в январе 1947 г. Повествование ведется от лица учителя биологии Джорджа Колдуэлла. Колдуэлл - американский бедняк, страдающий в мире, где хорошо живется только людям цепким и богатым. Очевидно сочувственное отношение автора к своему герою. Своеобразие книги в том, что реально-бытовой план причудливо сосуществует с мифологическим. Положив в основу текста античный миф о благородном кентавре, получеловеке-полуконе Хироне, Апдайк продолжил традиции Джойса («Улисс»), а также тенденции к «мифологизации» в современной литературе (Гарсиа Маркеса, Фриша). Как известно, Хирон, будучи ранен отравленной стрелой, пожертвовал дарованным ему бессмертием в пользу Прометея. Благодаря мифологическому ключу изображение действительности приобретает под пером автора широкий временной размах и метафорическую глубину. Таким приемом Апдайк, очевидно, стремился подчеркнуть «извечность» нравственно-этических проблем, поднятых в романе, Мифологические структуры романа. Это герои и мотивы мифа о кентавре Хнроне и о Прометее, соотносимые с персонажами Апдайка, которые действут в реальных обстоятельствах послево­енной Америки. Так, Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличий доброго, сеющего знание мудреца - кентавра Хирона, Питер Колдуэлл - Прометея. директор школы Зиммсрман - Зевса, его любовница миссис Герцог — Ге­ры, владелец авторемонтной мастерской Хамел — Гефеста, его жена Вера — Аф­родиты, пастор Марч - Марса, хозяин кафе Майнор Кретц — Миноса и так да­лее.

Итак, герой романа Дж. Апдайка - провинциальный школьный учитель - очень хороший, талантливый и самоотверженный. Однако сомнительно, что он может стать выразителем великой идеи в соответствии с замыслом автора. Чтобы приподнять этот образ, сделать его масштабным и ве­личественным, Апдайк отождествил скромного учителя с бессмертным кентав­ром, жертвующим собой ради человечества, слил оба образа воедино. Исследователь Пудовочкина Н. Е. отмечает, что масштаб конфликта можно почувствовать уже в самом начальном эпизоде, определяющем тональность романа, его поэтику, построенную на постоянном столкновении мифологического и реального планов. Во время урока естествоведения кто-то запус­тил в преподавателя железной стрелой, пробившей лодыжку, - возможно и от­равленной, как та стрела, которая сразила Хирона. Миф и реаль­ность не соприкоснулись, а именно столкнулись, чтобы возникла важная антитеза светлого мира легенды и сумрачной будничности Олинджера, самоотверженности Хирона и беспомощности Колдуэлла, возвышенного и земного в самом лом учителе.

Таким образом, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения мифа и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр воз­несется сияющим Стрельцом среди созвездий

Мифы участвуют в романе в разных функциях: иногда подчеркивают ощущение контраста, порой их назначение - сатирически заострить мысль, либо пробиться сквозь материальный мир, отделить его от мира идеального, чтобы еще резче тенить отчужденность Колдуэлла от этого материального ми­ра. Реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняют друг друга и действительность создает некую оболочку мифа.

Принцип двоемирия, положенный Апдайком в основу романа «Кентавр», является определяющим и в духовной жизни Америки. То, что для одних является реальностью, другим кажется мифом, и наоборот. Для мистера Зиммермана, миссис Герцог, пастора Марча, Майнора Кретца и других героев романа, миф чужероден. Их практицизм и отрицает всякую возмож­ность взгляда на мир сквозь волшебную призму чудесного. Таким образом, «антимифологичность» этих персонажей романа дает возможность писателю использовать миф в качестве сатирического оружия.

Необходимо отметить, что одним из смыслообразующих противоречий романа «Кентавр» является противоречие между двумя подходами к оценке внутреннего, духовного состояния человека, принятых в Древней Греции и со­временной Америке. В соответствии с «американской мечтой» американец ве­рит, что тот, кто не ощущает себя постоянно счастливым - ненормален. Эллин же, напротив, убежден, что ненормален тог, кто ощущает себя постоянно сча­стливым. Страдание есть естественное состояние человеческой души. Жить для эллина значит страдать. Страдание порождает трагедию, трагедия - искусство.

Примечательно, что страдающий Хирон-Колдуэлл и самодовольно-счастливый Зевс-Зиммерман - выразители двух диаметрально противополож­ных взглядов на состояние человеческой души. Апдайк протестует против унижающей высокое назначение человека «американской мечты».

Абдайк протестует против слепого преклонения перед теми, для кого «американская мечта» стала реальностью. Апдайк протестует против этого феномена.

8. Проза Абдайка относится к числу самой популярной в послевоенное десятилетие. Он близок селенджеру. Жизнь Америки осмысляет:

- в реал.традиции (класс. драм романа) (Трил-я о кролике)

-мифологич.романа (Кнтавр)

Трилогия о кролике

Кролик, беги!, Кролик, возварще-е, Кролик разбогател;

Эта трилогия объединена одним героем Гарри Энкстром, за которым закрепилось детское прозвище – Кролик. Абдайк воссоздает историю страны ч/з историю жизни маленького человека. В центре романа – исторический детерминизм (хар-р человека обусловлен общ-й атмосферой). Герой А. обезличен, это средний американец – Кролик (имя маленького пугливого зверька в амер. Детской сказке).

Герой мучительно ищет смысл жизни. Этот поиск соотносится с архетипом апостола Петра, оставившего семью в поисках истины. У А. этот библ.подтекст носит ироничный хар-р => Поиск смысла жизни заканчивается тем, что герой заключает компромисс с миром.

Жизнь Америки изображ-ся как абсолютно бездуховное существование.

Гарри Э. несколько отличается от остальных: в нём бродит смутное недовольство жизнью. Свою жизнь делит на 2 этапа:

-жизнь 1го сорта;

-жизнь 2го сорта (которую он влачит сейчас)

Рутина обыденной жизни не может заполнить пустоту в душе. Работа, семья не приносят ему удовлетворения. А. показывает механизм замены высоких целей псевдоидеалами: попытки героя изменить вою жизнь.

Инфантилизм побеждает героя. Он попадает в ловушку. Символом ловушки явл.сети автодорог) герой А. выбирает бегство, как спасение от рутины жизни.

Эскопизм (escape) героя – свидетельство инфантильности. Свобода для Гарри проявляется в отрешении от обязательств. Моральное банкротство Г.Э.. – признак болезни почти любого американца. Люди. Окружающие его не замечают что потеряли смысл сущест-я в погоне за американской мечтой.

Роман - антипод роману Селенджера. Показан с т.зр.двух полярных сознаний: Х.знает чего хочет, но не знает как достичь, а Г. – не знает чего хочет.

9, 10

Борхес Хорхе Луис, аргентинский писатель. Литературную деятельность начал в Испании как один из основателей модернистского направления - ультраизма, принципы которого развил затем в аргентинской поэзии. Завоевал широкую известность фантастическими рассказами, проникнутыми идеей абсурдности мира, чему соответствует их усложнённый образный строй. Главный герой новеллы "Вавилонская библиотека" - некая реально существующая библиотека, которая объемлет все мировое пространство. Она запутанна, как лабиринт. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге. По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня - жалкая претензия человеческого воображения на грандиозность.

Бесконечность - одно из любимых слов Борхеса/

Борхес, кажется, забывает о существовании границы между фантазией и реальностью фантазии. Всякий раз, когда ему приходится выбирать из двух вымышленных приключений, он выбирает приключение вымысла.

Текст в тексте - своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов ХХ в. и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение.

Происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью.

Гипертекстовость, интермедийность и нарушение принципа линейной организации текста (Вавил.библиотека, Сад, …)

Игра со временем стала одним из знаков прозы Х.Л. Борхеса (один из прозаических циклов писателя так и называется "Игры со временем и бесконечностью"). Свою разгадку парадокса времени Борхес предлагает в одной из лучших новелл "Сад расходящихся тропок". Действие новеллы происходит во время 1МВ. Герой новеллы немецкий шпион Ю Цун маскирует свою разведывательную акцию, предпринимая паломничество к крупнейшему английскому синологу Стивену Альберту. Ю Цун совершает немотивированное с точки зрения традиционной логики преступление - убивает С. Альберта. Только сам Ю Цун и неизвестный человек в Германии, каждый день просматривающий английские газеты, знают, что это был единственный способ сообщить об артиллерийской базе, которая располагается в городке Альберт. Парадоксальный сюжет предстает как один из возможных вариантов развития действия, порожденный одним из бесчисленных миров. Модель мира воплощена в образе романа-лабиринта, который создал предок Ю Цуна. Стивен Альберт разгадал тайну мудреца Цюй Пена, удалившегося от мира ради совершенной книги и лабиринта. Но после него остались лишь разрозненные листки романа, в котором была нарушена временная логика: в первой главе герой умирал, в следующей - был жив и здоров. Наследники решили, что их предок сошел с ума и хотели сжечь роман, в поисках лабиринта они перекопали сад, но ничего не нашли. Альберту удалось понять замысел отшельника, который создал лабиринт символов, лабиринт времени. Перед смертью ученый открыл тайну Ю Цуну: "Сад расходящихся тропок" - это недоконченный, но и неискаженный образ мира, каким его видел Цюй Пен. Конфликт новеллы составляют два представления о природе времени. Для Ю Цуна существует лишь настоящее, сиюминутное.

Борхес, написавший эту новеллу в 1941 году, предвосхитил концепцию виртуальных реальностей, бытующую в литературе конца ХХ века.

11.Магич реализм в романе Маркеса., 12 Структура, проблематика, время и пространство.

В 1960 –70-х гг. в мировую литературу ворвался латиноамериканский роман, создателями которого стали прежде всего 7 писателей, среди которых: Жоржи Амаду, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес, Кортасар, Онетти. Западный роман переживал кризис жанра. Вход в мировое экономическое пространство сопровождался интересом к национальной самобытности стран, к национальному мышлению и этнофилософии. Соединение народных традиций, фольклора с открытиями западной литературы ХIХ и ХХ вв., прежде всего экзистенциализмом и сюрреализмом, переходный характер эпохи, которая характеризуется динамизмом исторического времени, обусловили новаторство проблематики и поэтики произведений латиноамериканских прозаиков. Национальные мифы, легенды, сказки насыщаются экзистенциальной проблематикой. В результате появляются уникальные, неизвестные в истории литературы жанровые модификации романа: роман «потока бытия», интеллектуально-философский роман «прорыва», наконец, роман-эпопея, написанный в духе созданного им «магического реализма» - «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса.

Маркес родился в 1928 г. в провинциальном городке Колумбии Аркатака. Город своего детства Маркес воссоздал в произведениях под именем Макондо, а дед стал любимым героем писателя (Аурелиано Буэндиа в романе «Сто лет одиночества»).

Символом творчества М. стал роман-эпопея «Сто лет одиночества».

«Магический реализм» характеризуется неограниченной свободой, которая проявляется в синтезе заземленного быта и высокой философии, исследования глубин человеческого подсознания и социальной действительности. Социальная проблематика соединяется с исторической, философской, психологической. Реалистическая манера повествования насыщается символикой за счет введения в текст разных жанровых традиций: сказки, притчи, анекдота, социального, исторического и психологического романа. … двойственным, смехом, который одновременно отрицает, разрушает статичность мира и утверждает идеал, которого лишена реальность. Произведения, относящиеся к стилю «магического реализма», трудны для анализа и одновременно вызывают интерес у читателей. Сложность поэтики заставляет нас выделить лишь основные принципы организации повествования и картины мира романа М.

«Сто лет одиночества» - роман, в котором на примере шести поколений рода Буэндиа прослеживается история Латинской Америки, а также история буржуазной цивилизации от создания мира до его гибели. Сходство с Библией усиливается детальным описанием жизни представителей всех поколений рода, которые носят одни родовые имена: мужчин называют Хосе Аркадио и Аурелиано, а женщин – Урсула, Амаранта, Ремедиос. Причем имя определяет характер и судьбу человека, что можно считать проявлением мифологического сознания. Хосе Аркадио – воплощение жизненной силы, активности, в то время как все Аурелиано – мечтатели, замкнутые люди, погруженные в себя.

Обращение к поэтической фантастике, к мифу позволило писателю, максимально укрупнив сюжет, превратить историю семью, которая могла бы стать очередной «семейной эпопеей», в эпос рода. Сходство с библейскими мифами создается и повторяемостью событий, которые отражают новый принцип организации времени: время романа представляет собой спираль из 6 витков., которая постепенно закручивается и заканчивается смертью последних Буэндиа – Аурелиано и Амаранты Урсулы.

На примере семьи Буэндиа М. исследует эволюцию человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма, от ее мифологически истоков. В интервью с журналистами М. так объяснил главную идею романа: «это мысль, что одиночество противоположно солидарности. И она объясняет крушение Буэндиа одного за другим, крушение их среды, крушение Макондо. Я думаю, что в этом заложена политическая мысль, одиночество, рассматриваемое как отрицание солидарности, приобретает политический смысл». Но роман М. далеко выходит за границы политики, потому что рассматривает всю историю человеческой цивилизации как утрату духовной связи между людьми, утрату близости человека к Богу и природе. В романе можно выделить мотивы, темы, вошедшие в европейскую литературу со времен античности, Ренессанса и до современности, которые представлены как сменяющие друг друга этапы жизни Буэндиа (библейский эпос, трагедия рока – Эсхил, Софокл, средевековые легенды – вознесение Ремедиос Прекрасной, рыцарский роман, Рабле – гротескный показ телесного начала, снижено бытовой реальности, Сервантес – Аурелиано, социальный роман – эпоха банановой компании, забастовки рабочих, Хемингуэй, Фолкнер – Ремедиос Прекрасная, неомифологизм).

13. Постмодернизм возникает в результате 3 факторов:

1) невозможность современного гос-ва защитить человека. Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменяющего традиционное - буржуазное. П. отражает постинд. общ-во, которое приходит на смену буржуазному. Ед.ценностью становится информация. 2) растущая антигуманность процессов технологического общения, выхолащивающих сердце и душу из процессов коммуникации; 3) активное включение в жизнь общества новых социальных групп, которые ранее были аутсайдерами, таких как феминистские и экологические движения.

Предпосылка: новая культура отражает состояние мира после 2МВ.

И модернизм, и постмодернизм исследуют сознание человека. В П. одна реальность – реальность человеческого сознания. Понятие нормы при этом отсутствует – у каждого она своя.

Принципы:

- Отказ от любой иерархической системы и неверие в существование истины в постмодернизме проявляются в тотальном цитировании. Постмодернисты не верят в возможность сказать что-то новое. В литературе постмодернизма даже возникает даже особый жанр - центон (в переводе с лат. "лоскутное одеяло") - произведение, состоящее только из цитат;

- В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость, ирония;

- Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем – принцип интертекстуальнсоти;

- сниженная лексика: Я вас люблю. Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги.

- неомифологизм – миф окончательно лишается сакральности, разрушается до основания. Если в М. используется как способ создания новой модели мира, то в П. миф показывает, что в мире не осталось места священному и сокральному.

Таким образом, происходит разрушение целостности эстетической системы.

Искусство постмодернизма предлагает принципиально новую трактовку таких категорий, как художественное время и пространство: условно говоря, для постмодернизма верно утверждение: сколько людей - столько реальностей. Писатель-постмодернист создает свою пространственную модель мира. Х.Л. Борхес, например, Вселенную представляет в виде Вавилонской Библиотеки, состоящей из бесчисленного количества шестигранников. Постмодернистское пространство создается либо путем универсализации, когда моделируется космическое пространство (Х.Л. Борхес), либо в результате гиперболизации определенной реалии социальной жизни.