47. Системный дизайн и его прототип. Недостатки дизайн-программ. Содержание корпоративного или фирменного стиля. Два фактора, влияющие на развитие культуру. Культурологический подход в дизайне.

Дизайн-программа - метод управления проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками с большими затратами, межведомостнымикооперациями и ориентированные в конечном счете на формировании крупных многопредметных комплексов ценностных с точки зрения их социально-культурного функционирования. Но оказалось, что дизайн-программа не может быть жёсткой и однозначной. Система дизайн образования должна направляться на комплексное решение задач взаимоотношений с общественными потребителями, культурной средой, технологией.

На развитие культуры влияет два фактора: научно-технический прогресс и вызванный им социальные и экологические проблемы. В сфере дизайна сформировали культурологический подход, дизайн-деятельность рассматривается, как продукт развития культуры.

48. Две основные формы коммерческого дизайна. Классификация, отличительные черты предприятий, входящих в сферу стафф-дизайна.

Пользуясь терминологией известного американского дизайнера Джорджа Нельсона, дизайн-деятельность можно было разделить на две сферы: «пленный дизайн», т. е. штатные дизайнеры (по-английски стафф-дизайн) и «свободный дизайн», т. е. независимые дизайнеры.

стафф-дизайн. Внутри него, в свою очередь, можно выделить множество форм организации дизайнерской деятельности. Назовем некоторые основные из них. Одним из наиболее распространенных типов являлись фирмы, работавшие на предприятия, производившие разного рода промышленную продукцию. Сюда в первую очередь относились фирмы, осуществлявшие добычу и обработку промышленного сырья. В 1960-е годы наиболее характерной фирмой такого рода было предприятие «Алюминиум компани оф Америка», являвшееся крупнейшим производителем алюминия в мире. Отдел дизайна на этой фирме был тогда немногочисленен — всего семь человек. Руководителем отдела являлся С. Л. Фэнесток, который до этого долго работал в независимых дизайн-фирмах. Отдел дизайна «Алюминиум компани оф Америка» был подчинен непосредственно вице-президенту компании, что говорило о том большом значении, которое на предприятии придавалось дизайну. Надо сказать, что большинство фирм в 1960-е годы строило организацию дизайн-деятельности по модели «Алюминиум компании оф Америка».

Другой тип фирм, входивших в сферу стафф-дизайна, — фирмы, производящие продукцию исключительно для массового потребителя. Ярким примером здесь являлась американская фирма «Вестингауз», один из крупнейших в стране производителей бытовых приборов: холодильников, радио- и телевизионной аппаратуры, кухонного оборудования. В 1940-е — 1950-е годы эта фирма пользовалась исключительно услугами независимых дизайнеров. Однако в 1960-е годы на трех из шести предприятий «Вестингауз» были организованы службы дизайна под одним руководством К. Грейзера. Общее количество дизайнеров на фирме достигало 40 человек. Подчинялась дизайнерская служба управляющему отделом бытовых изделий. Правда, надо сказать, что, создав свою дизайнерскую службу, «Вестингауз» продолжала пользоваться консультациями независимых дизайнеров, таких, например, как Элиот Нойес и Поль Ранд.

К этому же типу фирм относилась и «Дженерал моторс», компания обладавшая самой мощной по численности службой дизайна в мире. Ее штат насчитывал 1400 человек. Руководителем дизайнерского отдела являлся В. Митчелл, который в то же время занимал должность одного из вице-президентов компании, чем подчеркивалась значимость дизайна для предприятия. Обладая столь многочисленным штатом дизайнеров, «Дженерал моторс» ежегодно разрабатывала более 100 новых моделей легковых автомобилей, десятки новых моделей грузовых и специальных машин. Это не считая моделей холодильников и других бытовых изделий. Характерной особенностью структуры организации дизайнерской службы «Дженерал моторс» являлось то, что дизайнеры работали в множестве самостоятельных студий, не имевших между собой никакого контакта и даже конкурировавших друг с другом. Эта конкуренция между дизайн-студиями стимулировала их творческую работу и поиск новаторских решений.

Далее можно назвать компанию «Форд». Ее дизайнерская служба не была столь многочисленна, как на «Дженерал моторс», но внутренняя политика в области дизайна на этих двух американских автогигантах была, в общем-то, аналогичная. Руководитель дизайнерской службы «Форда» Жан Бординат также являлся вице-президентом компании. Стратегия развития дизайна на фирме в основном имела коммерческий характер. Если говорить об организации процесса дизайнерского проектирования на названных автогигантах, то здесь творческие задачи в основном решали немногие ведущие дизайнеры, рядовые же дизайнеры были заняты на исполнительских работах.

Можно назвать еще один тип фирм, входивших в сферу стафф-дизайна. Это фирмы, работавшие на специального потребителя. Надо отметить, что дизайнерские службы фирм такого рода обычно имели немногочисленный штат работников. Характерным примером здесь может служить компания «Нью Холланд машин», которая в послевоенное время стала крупным производителем сельхозтехники. Далее надо выделить фирмы, которые обслуживали как массовых, так и специальных потребителей. Это был наиболее распространенный тип промышленных компаний. К этому типу относилась, например, «Истмен кодак», котрая одной из первых обратилась к дизайнерам для решения своих коммерческих задач. С конца 1920-х годов до начала 1940-х годов главным консультантом фирмы в области дизайна был Уолтер Дорвин Тиг