Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

Романтизм в музыке

Основная статья: Музыка периода романтизма

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт; Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен (в частности ноктюрны), Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Шпор, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.

2 Проблема психологии и эстетического восприятия

1. Внимание к конкретным аспектам вещей сопровождается, особенно в XIII веке, серьезными физическими и философскими исследованиями психологии зрительного восприятия. Проблема эстетического восприятия была двойственной. Прекрасный предмет требует, чтобы его воспринимали как прекрасный. С другой стороны, произведение искусства изготовлялось в расчете на эстетическое восприятие, оно предполагало определенную субъективность потенциального зрителя. Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» (235е-23ба) он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи»121 . Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка»122. 2. Если взглянуть на эту проблему глазами философов, она становится куда более абстрактной и на первый взгляд вовсе не относящейся к сфере наших интересов. В действительности основу теорий, которые нам предстоит рассмотреть, составляет именно проблема соотношения между субъектом и объектом. Уже у Боэция встречаются ссылки на эстетические пропорции, построенные в соответствии с психологическими требованиями зрителя. Еще раньше бл. Августин неоднократно останавливался на проблеме отношений между объектом и сознанием (например, при анализе ритма). В трактате «О порядке» («De Ordine») Августин наделяет эстетической значимостью только визуальное восприятие и категории моральные – для слуха и низших чувств существует не красота (pulchritudo), а сладостность (suavitas), — ставя, таким образом, вопрос о чувствах в наибольшей степени познающих (тахгтеcognoscitivi). Этот вопрос находит разрешение в трудах св. Фомы, где такими чувствами объявляются зрение и слух. Психология последователей Гуго Сен-Викторского склонялась к продлению чувственного удовольствия, испытываемого при восприятии гармонии, как естественного продолжения радости физической, связанной с чувственной жизнью человека. Онтологически реальное соответствие между структурой души и материальной действительностью реализует позицию, близкую к воззрениям современных теоретиков Einfuhllung – вчувствования124. Для Рихарда Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, является прозорливостью свободного разума, приходящего в изумление от проявления мудрости125. В момент экстаза душа возвышается воспринимаемой красотой и целиком погружается в созерцаемый объект. 3. Подобные философские теории развиваются на уровне общих положений, далеких от поисков психологических механизмов зрительного восприятия. В трактатах последователей Аль-Хазена, например в «Книге познания» («Liber de Intelligentiis»), механизм зрительного восприятия объясняется как физическое явление отражения: освещенный объект испускает лучи и производит свое отражение в зеркале. Это активная сила, производящая отраженный образ, а зеркало лишь пассивная возможность его принятия. Человеческий ум особенно хорошо адаптирован к восприятию этой активной силы, и, когда это делается сознательно, мы испытываем удовольствие. Удовольствие достигает высшей степени, когда светящийся объект встречается со светящейся природой внутри нас. Это удовольствие основывается, во-первых, на соразмерности, существующей между вещами, между душой и окружающим миром, и, во-вторых, на метафизической любви, которая пронизывает действительность и соединяет ее в одно целое. В труде Витело «О перспективе» («De Perspectiva») соотношение субъект—объект анализируется еще глубже. Из этого анализа возникает интерактивная концепция процесса познания. Витело различает две формы восприятия видимых образов: одна – это восприятие внешних форм посредством одной интуиции, вторая – посредством интуиции с осмыслением. Первая форма представлена восприятием света и цвета. Существуют и более сложные реальности, «которые воспринимает зрение, однако не само по себе, но в сочетании с другими свойствами души». Наряду с чисто интуитивным восприятием видимых аспектов окружающего мира существуют «способности ума сравнивать различные зрительные образы друг с другом», и только после этого «диалога» достигается такое познание вещи, которое включает в себя еще и видение концептуальное. К чисто зрительным ощущениям подключаются память, воображение и разум. Синтез при этом протекает стремительно, он почти мгновенен. Что же касается эстетического восприятия, то оно относится ко второму типу и вовлекает целую серию объективных, зрительно воспринимаемых элементов в молниеносное и сложное по своей природе взаимодействие. Результатом сравнения становится вывод: «Внешние формы являются красивыми не вследствие каких-либо отдельных свойств, не вследствие множества свойств, связанных между собой… Красота происходит от некоего соединения многих свойств с соответствующими зрительными образами, но не от отдельных свойств или зрительных образов как таковых». Выдвинув подобные предпосылки, Витело пытается определить объективные условия – свойства, – благодаря которым видимые формы оказываются приятными. Существуют свойства простые: величина (magnitudd) — к примеру, луна больше звезд; flgura – строящие форму очертания; протяженность, которой обладают зеленеющие луга; прерывистость – вид бесчисленных звезд или множества зажженных свечей; резкость и мягкость очертаний освещенных тел; тень, которая умеряет резкость света и создает мягкие цветовые переходы – как в хвосте павлина. Существуют свойства сложные, когда приятные цвета сочетаются с приятными пропорциями; различные свойства, взаимодействуя, порождают новую, более чувственную красоту. Витело формулирует два очень интересных принципа. Прежде всего, это принцип относительности вкуса, изменяющегося в зависимости от эпохи и страны, благодаря которому любое из видимых свойств наделено качеством соответствия (convenientia), которое никогда не бывает постоянным («каждый человек составляет собственное впечатление о красоте соответственно своему нраву»). Во-вторых, Витело придает большое значение субъективной стороне чувственного опыта как точному мерилу эстетических оценки и наслаждения. Есть вещи, которые следует обозревать издалека, чтобы не были заметны какие-нибудь неприглядные черты. Другие, к примеру миниатюры, нужно рассматривать вблизи, чтобы заметить все мельчайшие оттенки, всю тонкость замысла (intentiones subtiles), а также прелесть линий (lineatio decens), изящное соположение деталей (ordinatio partium venusta). Отдаление и приближение (remotio e approximatio) являются также существенными факторами эстетического опыта. Столь же важна позиция наблюдения, поскольку одни и те же предметы выглядят иначе, если смотреть на них ex obliquo – сбоку128