Документально-художественные жанры
Радиоочерк – сплав образного и рационального
В определении понятия радиоочерка различные авторы придерживаются разной точки зрения. Это можно объяснить в частности тем, что печатный и радиоочерк имеют свои, присущие только им возможности воплощения авторской мысли. И когда определения даются с учетом этих «природных» особенностей, расхождения во взглядах неизбежны. Техника радиовещания предоставляет в распоряжение журналиста специфические выразительные средства – (звуковое отображение действительности), которые в определенной степени влияют на исходный материал, на сюжет и композицию произведения, на его объем. Этого нельзя не учитывать. Не менее важно и то, что у всех жанров публицистики есть общая основная цель: оказывать постоянное, всестороннее, глубокое влияние на формирование общественного сознания» 42
Следовательно, для того чтобы дать определение радиоочерку надо исходить из общей теории публицистики и специфических средств отображения, присущих радио. В. Олейник берет за основу определение, данное газетному очерку М. Черепаховым. Приведем его: «Очерк художественно-публицистический жанр исследования процесса становления, воспитания, деятельности человека (коллектива) и обусловленными его личностными качествами (идейными, политическими, нравственными) результатов социальной активности». 43 Более конкретное определение дал исследователь В. Качкан: «Радиоочерк – это художественно-публицистический жанр, в котором общественно важные проблемы решаются через раскрытие человеческих характеров» 44
Как видим, оба эти определения трактуют очерк в общем плане. То есть они с полным правом могут быть применены как для очерка газетного, так и для радиоочерка. Это в конечном счете не имело бы принципиального значения, если бы не потребность отличить радиоочерк от активно развивающихся жанров документалистики.
Поэтому очевидно, что и определение радиоочерку надо давать не только по предмету, но и по средствам воплощения, а также учитывая определенную функцию, которую несет радиоочерк среди остальных жанров радиопублицистики.
Попробуем для начала выяснить, что есть функция, предмет и метод радиоочерка. Во-первых, радиоочерк не только раскрывает процесс становления личности в условиях жизни общества, но и оказывает влияние на формирование личности слушателя. Во-вторых, ни в одном другом жанре не проявляется так взаимосвязано информационно-познавательная и социально-педагогическая функция публицистики как в очерке.
«Очеркисты, – писал М.Горький, – рассказывают многомиллионному читателю обо всем, что создается его энергией на всем огромном пространстве Союза Советов, на всех точках приложения творческой энергии рабочего класса». 45
Сама форма очерка позволяет рассказать о чрезвычайно интересных и поучительных вещах. При этом очерк расширяет политический кругозор слушателя, предельно документально показывает как преобразуется наше общество и в целом страна. Жанровые особенности этого показа у радиоочерка особенные. Например, когда в программе Первого канала звучит репортаж о вручении наград победителям конкурса молодых сельских механизаторов, слушателя информируют о тонкостях вспашки, о количестве обработанных гектаров, знакомят с впечатлениями участников. Когда же в эфире звучит очерк об одном из победителей, редакция преследует более «стратегическую» цель: создать у слушателя установку на творческий поиск в соревновании независимо от того, в какой области трудится слушатель и пригодятся ли ему в работе конкретные профессиональные приемы и навыки героя. Радиоочерк в отличие от других жанров прежде всего стремится способствовать переводу общественных норм и идеалов в личные установки и ценности.
Предмет радиопередачи того или иного жанра – это та сфера деятельности людей, те явления современной жизни, которые чаще всего находят свое воплощение именно в этих передачах. Предмет радиоочерка – это те акты, явления действительности, которые раскрывают становление реальной личности и через этот единичный пример – становление и развитие общества.
Метод радиоочерка сам по себе достаточно сложное явление. Здесь, очевидно следует определить совокупность способов, которыми пользуется журналист, работая над очерком. Так, например, очеркист в равной степени использует метод научного исследования и метод образного отражения действительности. В частности радиоочерку в наибольшей степени характерен метод раскрытия характера через диалог, метод поиска и записи звуковой детали, верной интонации, непосредственности в обращении к слушателю. Радиоочеркист (правда в меньшей степени, чем информационный репортер) пользуется методом активного воздействия на ход событий, на развитие явления.
Все параметры, определяющие жанр, не могут резко отграничиваться один от другого, поскольку они тесно взаимосвязаны. Функция в значительной степени определяет предмет будущего очерка и влияет на выбор метода. Предмет и метод в совокупности определяют содержание радиоочерка. Причем особенным и обязательным в содержании радиоочерка является наличие реального героя и совокупности подлинных ситуаций, в который проявляется его характер.
Радиожурналист руководствуется общими принципами журналистики, требованиями и нормами. Из огромного разнообразия жизненных ситуаций и характеров он отбирает социально важные, исследует их, как бы фиксирует на них внимание общества и своей оценкой порой активно на них влияет. Таким образом, еще на стадии определения предмета и метода будущего радиоочерка в его содержание закладываются две ведущие черты: актуальность и документальность. Эти основополагающие черты являются фундаментом, на котором строится каркас публицистического осмысления происходящего.
Подтверждая публицистичность очерка, М. Черепахов пишет: «...публицистическое начало в очерке заключается, во-первых, в том, что автор действует в нем наряду со своими героями; во-вторых, публицистический элемент очерка находит свое выражение в рассуждениях, умозаключениях автора» 46
Что же значит быть активным участником события в создании радиоочерка. Очевидно, для радиопублициста определяющим является участие в непосредственной беседе, диалоге с героем. Именно в разговоре с ним должна прежде всего проявляться позиция радиожурналиста. От важности, остроты и глубины его вопросов зависит гражданская наполненность, публицистическое звучание всей передачи. Радиожурналист выступает в качестве своеобразного камертона в беседе с героем, направляя разговор, заставляя собеседника концентрироваться на наиболее важном, приглашая его для обсуждения волнующих общество проблем. То есть наблюдается все большая персонификация авторов очерков. Речь идет не о возможности для журналиста высказывать свою точку зрения на ту или иную проблему, а о праве автора присутствовать в передаче. Автор становится в полном смысле этого слова «публицистическим героем» передачи. Это проявляется прежде всего, так же как и в очерке газетном, в отчетливо сформулированной социальной позиции автора. Однако, формы проявления этой позиции у очеркистов радио богаче и выразительнее.
Это проявляется, прежде всего, в способе общения автора радиоочерка и слушателя. Тут тоже происходит своеобразный диалог: автор рассказывает о своем герое слушателю, и, хотя не слышит его ответа, постоянно стремится предугадать его, отреагировать. Очеркист радио представляется перед слушателем менее абстрактной фигурой, чем автор газетный: голос, интонация, манера говорить, манера отношения к герою – все это может познакомить аудиторию с журналистом более ярко, чем газетные сточки. Однако, радиоочеркист не так уж свободен в самовыражении, как это может показаться. Ведь он находится в определенной зависимости от исследуемого объекта (героя очерка). Притом, по выражению Н. Г. Чернышевского: «слова публициста должны прежде всего сообразовываться с живыми потребностями известного общества в данную минуту». 47
Зная аудиторию, зная ее социальные установки, очеркисты создают общественное мнение целенаправленно и чаще всего не отдельными передачами, а целой серией, объединенной под общей рубрикой.
Радиоочерк выступает на стыке документальных и художественных жанров радиовещания. Поэтому его вполне можно считать жанром документально-художественным, отталкиваясь в частности от известного определения М. Горького, который отмечал, что очерк лежит между исследованием и рассказом. Эта характеристика содержит в себе расшифровку слитых воедино предмета и метода радиоочерка. Эти слова могут служить и отправной точкой для видового разделения радиоочерка.
Теоретики радиожурналистики выделяют четыре типа радиоочерка: событийный, проблемный, путевой и портретный. Долгое время эта классификация оставалась единственной и непререкаемой. Затем по мере развития жанра были предложены иные деления радиоочерка на виды. Первый принцип классификации, по мнению В. Олейника, есть соотнесение каждого из видов с идейно-тематическим материалом и принципами озвучивания 48 В. Качкан считает, что в основе раздела радиоочерков на виды лежит не тема произведения (это был бы тематический раздел), не внешние признаки, а внутренние закономерности в методике подбора фактов, проблеме типизации, наконец, в самом способе написания очерка, как художественно-публицистического произведения. 49
Как видим, имеется два разных подхода. Первый лежит в основе «традиционных» классификации. Второй принцип классификации позволяет взглянуть на проблему с несколько иной стороны. В частности, некоторые исследователи разделяют очерки на две большие группы: документальный и безадресный. Для первой группы наиболее характерно то, что автор очерка, подбирая наиболее типичные факты, называет точно имя своего героя, время и место действия, документально передать все ситуации. При этом автор практически не имеет права на вымысел, он не может способом синтеза наделить героя чертами, характерными другим людям. В «безадресном» же очерке автор может показать своего героя под вымышленным именем, или поставить его в такую жизненную ситуацию, в которой герой в действительности не был. В таких очерках композиция, как правило, строится сюжетно, автор имеет широкие возможности домысла. Однако, на наш взгляд, подобная классификация вряд ли может быть подспорьем в работе радиоочеркиста. К тому же, разделяя очерки на «безадресные» и «документальные», у первых как бы отнимают право основываться на подлинных фактах и документах.
Радиоочерк – кровный сын очерка печатного. Однако вместе с общими чертами у радиоочерка имеются существенные отличия от газетно-журнального. Определение этих общих и отличительных признаков помогает лучше понять суть радиоочерка. Итак, общее – это, конечно же, слово. Оно наиважнейший, главенствующий элемент, строительный материал и способ выражения мыслей и чувств. Разница между газетным и радиоочерком, прежде всего, – в подаче материала. По радио журналист обращается к слушателю непосредственно. Сама эта непосредственность и должна определять форму очерка. Слушателя нужно заинтересовать с самого начала, потому что слушатель имеет возможность моментально отключиться от передачи. И действительно, газету можно отложить, найти свободное время для ее прочтения. Если же по радио идет неинтересная передача, слушатель может заняться чем-то более для него важным. Эта постоянная зависимость от слушателя наталкивает радиоочеркиста на поиски максимальной радийности в подготовке передачи. А. Ревенко определяет отличия радиоочерка так: «...газетный очерк часто приходит на радио как в свой дом, а если радиоочерк отправится в газету, ему придется оставить за порогом многое-многое. На бумаге будут только буквы-слова, а голоса, смех, песня, шум ручья или вьюги, музыка – этого не будет. И нет этих красок у газетного очерка, идущего в эфир. Вот в чем, мне кажется, все дело. Кроме того, у радиоочерка есть свой особый лад, и об этом тоже не надо забывать». 50
Очевидно, что и образная структура радиоочерка имеет существенные отличия от построения образа печатного. В дальнейшем мы будем говорить преимущественно только о портретном радиоочерке. Причина в том, что портретные радиоочерки составляют львиную долю всей очерковой радиолитературы.
Анализ практики
Не случайно в арсенале выразительных средств радиоочерка живое слово стоит на первом месте. Человеческая речь, записанная на пленку и звучащая по радио – это одновременно и источник информации, и документ, и средство убеждения, эмоционального воздействия на слушателя и «ключик» от человеческого характера, дающий возможность радиожурналисту создать яркий и образный «звуковой» портрет нашего современника.
То, что портретный очерк на белорусском радио (в его историческом развитии) стал одним из «притягательных» и главенствующих среди других его разновидностей, объясняется его направленно-личностной природой. Портретный очерк прежде всего раскрывает личность. И объектом портретного очерка может быть не просто интересный сам по себе человек, а человек социально активный, важный для общества. От того, насколько удалось раскрыть его характер, показать его гражданскую позицию, зависит успех всего произведения.
Портретный очерк предполагает хорошее знание человека. Художник-живописец долго изучает позирующего ему натурщика, ежесекундно сверяется с оригиналом. Радиожурналист такой возможности не имеет. Порой за несколько часов он вынужден узнать своего героя. Но в том и заключается отличительная черта радио, что оно позволяет показать героя в самой беседе, диалоге. Истинный рассказ о человеке по радио достигается не описательством, а «раскрытием» человека через слово, сказанное у микрофона. Вот, например, герой радиоочерка «Земное притяжение» Николай Коваль. Яркая личность. В очерке он показан как рачительный хозяин. Над этой «прижимистостью» Коваля даже посмеивались в районе. Но обратим внимание, как в одном коротеньком монологе раскрылся характер хозяина.
Корр.: – ... Почему в прошлом году в сложнейших условиях в хозяйстве были созданы такие запасы кормов, что ими даже делились с соседями, продавали лишнее?
Коваль: – Ну, дело в том, что не продавали. Я бы корма никому не продавал. Мы это делали ради того, чтобы у нас был так называемый страховой фонд. И мы уже имеем опыт хранения кормов на 2 года. Ну, а случилось, что в беде оказались соседи. У них вообще все сгорело. Ну, не дать же погибнуть. Там скот. Это же наше. Все наше!
Проблема характера героя в портретном радиоочерке, наверное, одна из самых сложных. В зависимости от того, какими публицистическими приемами она решается, может пойти трактовка жанра. Длительное время портретный радиоочерк шел по пути, когда образ человека рисовал автор, а включение голоса героя лишь дополняло картину. Теперь портретный радиоочерк обретает свою истинно радийную форму. В таких радиоочерках еще больше усиливается влияние личного публицистического, «я» очеркиста. На первый план выходит само искусство общения, умение задавать вопросы не тривиально, акцентировать внимание на главном, поддерживать собеседника или наоборот полемизировать с ним, т. е. всячески помогать ему раскрыться.
В радиоочерке «Верность традиции» действующие лица дед, сын и внук. Дед – потомственный земледелец, первый в деревне сел на трактор. Сын – механизатор по призванию. Внук поле 10 классов сел за штурвал трактора с полной уверенностью, что нашел себя. Автор радиоочерка пытается проследить историю и истоки этой хлеборобской династии. Ответы на все «почему?» прозвучали в одном месте беседы наиболее ярко:
– Если тянет к земле человека – это все... Вот и меня, как мальцом еще был, к земле тянуло. И теперь тянет. Запах какой-то у земли! В другой не чувствует!.. Люблю пахать... Запах такой, понимаете, сама земля отдает. Как одеколон кто-то любит, так я запах земли люблю... Это самое главное... Если человек землю любит, значит, все будет. Урожай будет и богатство нашей державы.
Совесть, любовь к земле, забота о богатстве страны – все это слилось воедино, и в этом сущность характера героя-хлебороба, символ прочности династии Чернявских.
Богатство интонации в речи героя радиоочерка, глубокое проявление его переживаний, настроения, отражающихся в интонации. Усиливает выразительность речи, а выразительность является одним из важных факторов, повышающих силу эмоционального воздействия речи на слушателей.
Герой радиоочерка «Горячий хлеб» Николай Казак – человек, влюбленный в свое дело, комбайнер экстра-класса и тоже очень совестливый.
Сначала он рассказывает о своем комбайне «Дон», и создается впечатление, что речь идет о живом существе:
Казак: – Получили мы новый «Дон». Брать его никто не хотел. Председатель говорит: «Бери!». Ну, я и взял. И вот уже пятый сезон на нем работаю. Прекрасно! Первый сезон он у меня отходил с подъемом, второй – тоже. А третий... уже устает. Он любит, чтобы сухая солома была. Влажной боится. Вообще он очень хорошо убирает подвозчиком. Напрямую не нравится ему. Сок, вода получается. Особенно от осота... В первый сезон я на нем сотни тонн дал... Ой, не надо про это. Скажут вот ... какой-то чудак хвалится.
Но журналист все же решил выяснить причину его успехов.
Казак: – Думаю так: если умеешь, то выжимай все из себя. А не можешь – не рискуй, не берись за это. Так оно и получается: риск – это геройство.
Корр.: – Николай, вы же несколько лет лидируете на районном соревновании комбайнеров. Значит, это не случайный...?
Казак (перебивает): – Успех? Да? Стараешься. Думаешь, в прошлом году был, а почему бы в этом не попробовать? Если бы такие мысли у каждого комбайнера...
Корр.: – Ну, а отчего же здесь все зависит?
Казак: – Кто в рубахе родился, тот и счастливее...
Корр.: – Вы не жалеете (смеется), что у вас в семье одни дочки, а нету сына, который бы продолжил ваше дело?
Казак: – Зато зятьев будет больше. Хоть в гости приедут, и то -помощь.
В радиоочерке взаимосвязи письменной и устной форм речи регулируются задачей жанра. Их структурное единство, взаимодействие, соподчинения обусловлены единой направленностью этих речевых форм на более яркий и глубокий художественно-публицистический показ человека и события.
Как правило, при создании радиоочерка фрагменты литературного текста в большей степени испытывают воздействие устной речи. Происходит это по двум причинам. Во-первых, авторский литературный текст пишется после прослушивания документальных записей. Характер беседы с героями – тональность, темп, своеобразие речи – влияет на стиль автора, на выбор языковых средств. Во-вторых, литературный текст радиоочерка, создаваемый по законам письменной речи, все-таки предназначается для чтения и поэтому тяготеет к структуре разговорного языка. Работа над литературным текстом определяется умением автора «слышать» всю передачу до того, как она легла на бумагу. А это значит способность заранее уловить и затем передать наиболее выразительно лад, тональность, темп рассказывания, определяемые темой радиоочерка, его фактическим материалом, интонациями документальных записей, умение слышать также музыку, которая впоследствии должна органично взаимодействовать с текстом.
Радиокомпозиция
Плодом творческого взаимодействия радиожурналистики и литературы является жанр радиокомпозиции, в котором художественный образ полностью подчинен задачам публицистики.
Радиокомпозиция – это документально-художественный жанр, синтезирующий в себе художественные формы, радиодраматургию и документализм радиожурналистики. В этом жанре мы наблюдаем самое яркое воплощение принципа соединения образного и логического мышления. Надо сказать, что это один из наиболее популярных жанров радио, прошедший несколько этапов своего становления и развития от художественного чтения поэзии и прозы у микрофона на начальном этапе до (с появлением совершенных методов звукозаписи и нового подхода к радиопублицистике) высокохудожественных журналистских произведений.
Принято считать, что родоначальником радиокомпозиции в советском радиовещании стал замечательный актер – мастер разговорного жанра, литератор Владимир Яхонтов, создавший на радио в 30-х годах театр одного актера. Его радиокомпозиции «Коммунистический манифест» (по произведениям К. Маркса, Ф. Энгельса), «В. И. Ленин» (по мотивам поэзии В. Маяковского и газетным публикациям того времени) стали хрестоматийными и явились образцом художественного воплощения в эфире возможностей литературного текста и звуковых выразительных средств.
Можно считать, что это был первый, начальный этап становления нового ни на что до того времени не похожего жанра, пошедшего по пути сочетания логического мышления и художественного образа, тем самым воздействуя не только на «ум слушателя, но и на его чувства».
В процессе решения творческой задачи автор радиокомпозиции пользуется инструментом из арсенала мастера-исследователя: методом анализа и с «политической, и с психологической, и с художественной, и с технической точек зрения» и это на всех этапах творчества, начиная с выбора темы и героя – через сбор и отбор материала – и кончая формированием структуры передачи, работой над текстовыми и звуковыми документами, над выразительностью слова, режиссурой и исполнением.
Публицистическая радиокомпозиция – это тематически единое произведение, подчиненное одной идее. Вместе с тем идейно-тематическое единство обеспечивается не только содержанием, важную роль играет форма. В свою очередь форма радиопроизведения зависит от решаемой темы, от использования выразительных и изобразительных средств, от наличия тех или иных составных частей (прозы, поэзии, документальных записей, музыки и т. д.).
По форме современную радиокомпозицию большинство исследователей предлагает классифицировать на виды:
литературно-драматическая, основу которой составляет художественная проза, инсценированные сюжеты, исторические документы, звуковые архивные записи и т. д.;
литературно-документальная, основанная на строго документальных фактах. Однако наличие документов еще не определяет истинной ценности передачи. Существо документальной радиожурналистики заключается в отборе фактического звукового материала и его комментирования;
литературно-музыкальная, составляющими элементами которой являются музыкальные произведения, объединенные целостной канвой повествования или комментария;
радиокомпозиция по письмам – это не концерт по заявкам, это разговор со слушателем на различенные темы. Как правило, такая композиция носит дифференцированный характер, т. е. рассчитана на конкретную аудиторию слушателей.
К числу устойчивых особенностей любой из перечисленных разновидностей этого жанра относится, безусловно, высокая степень эмоциализации документов, т. е. всех составляющих ее элементов. Радиокомпозиция как сложный, чрезвычайно насыщенный различными фрагментами звуковой материал – это не техническое и тем более не произвольное их объединение. Вся совокупность изобразительных средств радиокомпозиции обретает свое идейно-образное значение лишь тогда, когда она соответствующим образом монтируется.
Здесь целесообразно дать пояснение словосочетания «монтаж». В радиовещании он настолько привычен и необходим, как, скажем, верстка в газетной практике. Например, верстка тематической полосы, где присутствует идейное и целевое начало, различные шрифтовые, графические приемы выделения материала. Почти такая же функция у монтажа при подготовке такой сложной радиопередачи, как радиокомпозиция. Слово «монтаж» применяется тогда, когда речь идет о соединении различных выразительных средств радио: слова и шумов, слова и музыки, шумов и музыки или всех трех выразительных средств одновременно». 51 Подобно тому, как разрозненные фрагменты знаменитого мозаичного полотна Михаила Ломоносова «Полтавская битва», обладая своими признаками, нашли художественно оправданное место лишь в единой композиционной структуре, – звуковой монтаж обеспечивает радиокомпозиции то режиссерское и техническое единство, которое и позволяет воспринимать композицию на радио в ее идейно-образной целостности.
По своей тематической направленности этот жанр тяготеет к показу событий значимых, эпических, отмеченных историей. Тема в документально-художественной композиции – непременно общественно-актуальная, злободневная, продиктованная задачами и потребностями времени. Вместе с тем эта разновидность композиции не принадлежит к числу оперативных жанров, отличаясь, скажем, этим от репортажа. И если в репортаже на передний план выдвигается документальный (событийный) ряд, то в радиокомпозиции, с ее «эмоциональным всплеском», главную позицию занимает художественный ряд.
Радиофильм
Первые упоминания об этом жанре можно найти в журнале «Радиослушатель». В 1928 году он писал: «Несомненно крупным событием в жизни ленинградского радиовещания явилось передача первого радиофильма, посвященного известному революционеру России начала XX в. Степану Халтурину» 52
В это время многие журналисты ведут поиски специфических форм в области радиодраматургии. Они-то привели к созданию радиофильмов. «Может быть, радиофильм и есть та давно разыскиваемая форма радиовещательных передач, которая должна заменить обычную драматическую форму исполнения перед микрофоном», 53 – читаем мы на страницах этого журнала.
Что же собой представлял первый в истории радиожурналистики радиофильм?
На фоне звуковых иллюстраций выстраивались отдельные сцены, которые были едины по смыслу и в совокупности представляли собой какую-либо картину.
К примеру, для того, чтобы передать атмосферу Петербурга, куда приезжает Халтурин, авторы, в качестве звукового оформления, применили бой курантов Петропавловской крепости, звук шагов, марширующих на дворцовой площади солдат. По такому принципу был построен весь цикл радиофильмов «Рабочие – революционеры». Их продолжительность – в среднем примерно час. Таким образом, ленинградские радиожурналисты явились первопроходцами в этой области вещания.
Однако радиофильмы фактически были еще очень близки радиотеатру. Они строились по законам сюжетно-игровой драматургии. И по своему внутреннему существу тяготели к художественному раскрытию действия. К тому же ограниченные технические возможности не позволяли воспроизводить на пленке чистое звучание. Почти все звуки имитировались, и порой картина представлялась несколько неестественной.
Вскоре в стране впервые прозвучал документальный радиофильм «Реконструкция железнодорожного транспорта» (30 августа 1931г.). Новый радиофильм отличался от своих предшественников тем, что в нем использовались документальные записи. Он был рожден новыми техническими возможностями радио. Для своего фильма авторы записали не пленке звуковые фрагменты на Всесоюзном съезде железнодорожников в Москве.
Этот хроникальный материал в качестве документа и лег в основу нового радиофильма. Для его построения использовался монтаж, смена ритмов, сопоставления. Законы игровой драматургии уже не были применены.
Итак, звукозапись способствовала рождению документальной журналистики.
Несколько позже прозвучали фильмы «В шеренгу гигантов», «Москва в годовщину Октября», «Великий день».
«Великий день» посвящался первомайскому параду и демонстрации 1932 года. Он представлял собой монтаж зафиксированных на пленке звучащих кадров. Такое построение характерно не только для «Великого дня», но и для почти всех радиофильмов последующих лет. Причина такой особенности состоит в том, что звукозапись на практике использовалась еще крайне мало и радиофильмы становятся как бы средством сохранения всех важных документов эпохи и берут на себя почетную миссию: рассказать потомкам о преобразованиях первых пятилеток.
Теперь мы имеем возможность проследить процесс развития радиофильма, изменения его формы с течением времени.
В конце двадцатых годов прошлого столетия он внутренне тяготел к радиопьесе и строился по законам театральной драматургии. В начале тридцатых годов представлял собой записанные на пленку при помощи монтажа звуковые кадры. В военные и послевоенные годы сущность радиофильма, его основу составляют зафиксированные на пленке яркие документы истории. Таким образом, мы вправе констатировать, что фундаментом современной радиопублицистики послужили радиофильмы первых годов становления радио, основой которых являлась документальная запись и монтаж звуковых кадров.
Исходя из сказанного, постараемся дать определение этого жанра: это сюжетно организованное художественно-публицистическое произведение, документальными образами и выразительными средствами трактующее одну тему.
Для того чтобы точнее представить, что такое радиофильм, можно изобразить его несколько схематически, выделив основные компоненты: документалистика плюс публицистика, плюс художественный элемент.
Все это объединяется общим сценарием – и создается фильм. Его главной особенностью является то, что он рисует зрительные образы посредством звуков. Окружающая обстановка, поведение персонажей, развитие действия – все рассчитано на активизацию слухового восприятия. Природу радиофильма, его специфику определили первые исследователи радиоискусства еще в 1929 году: «Радиофильм – “родственник” кинофильма, но в его основе лежат “Звуковые впечатления”, которые имеют не меньшую изобразительную и выразительную силу, не в меньшей степени подлежат художественно-монтажной обработке и имеют не меньше права (чем кинофильм) стать строительным материалом новой культуры. Звуки образ – два элемента окружающей нас действительности». 54
Звуковые впечатления – это голоса участников событий, голос ведущего инсценировки, музыка, шумы – словом, все то, из чего соткан радиофильм. Подобно художнику, имеющему богатую палитру красок, журналисту, в первую очередь, необходима палитра звуковых средств для создания фильма.
Радиофильм – это звуковая картина. Может быть, лучше сказать: он должен быть картиной, в которой все разнородные кадры как бы органически сплавляются в одно целостное произведение. И чем более синтетичней будет соединение собственно языковых и других средств изображения, тем более глубоким и впечатляющим прозвучит фильм, тем нагляднее представится он слушателю.
Едва ли не главной особенностью радиофильма является то, что он основывается на документальных записях. Никакие художественные приемы, никакие актерские и режиссерские ухищрения не заменят подлинных звуковых документов. Голоса участников событий давно свершившихся, ушедших в прошлое или событий сегодняшнего дня, голос нашего современника – бесценный материал. Он вбирает в себя чувства, слова, мысли той минуты, когда была сделана запись, ее неповторимую звуковую обстановку. Но при всей документальности фильм только тогда станет произведением радиоискусства, если он будет плодом идейно-художественного осмысления исторического материала – отдаленного или недавнего – с позиций сегодняшнего дня. Необходимо помнить, что за каждым выступлением, за каждой фразой ведущего, за каждым художественным фрагментом слушатель видит автора, пытается понять его замысел, ощущает взгляд, оценку. Глубоко продуманный, образный, яркий, безукоризненный в стилистическом отношении текст автора, описательные фрагменты – вот что обогащает идейно-тематическое содержание радиофильма и делает картину более видимой для слушателя.
Радиофильм представится объемной, эмоциональной, яркой, живой картиной лишь в том случае, если в нем документально-публицистический материал будет умело сочетаться с музыкой, игровыми сценами, шумами. Музыка задает тон и настроение, она способна за короткий промежуток времени выразить то, чего словами порой передать невозможно, она одна способна создавать целые фрагменты фильма. Шумы делают слова более выразительными. Они обладают изумительной возможностью создавать естественность и подлинность обстановки и помогают слушателю более точно представить место действия, нарисовать образ человека. Игровые сцены могут быть и не использованы, но применять их нужно с осторожностью.Они должны быть не иллюстрациями, а еще одной гранью для обогащения основной мысли радиофильма. В некоторых случаях инсценировка способна добавить свое собственное обаяние, – создать драматизм действия, максимально приблизить обстановку к естественным условиям.
Необходим, конечно же, продуманный подбор исполнителей в соответствии с режиссерским замыслом, с учетом стилевого настроения сценария и своей музыкальной звуковой палитры.
Анализ практики
Как и каждая радиопублицистическая композиция, радиофильм строится на целенаправленном отборе фактического звукового материала. Последний составляет его основу, его предметное содержание. Рассмотрим на конкретном примере создание многосерийного радиофильма на белорусском радио.
Тринадцать серий радиофильма «Этапы прамяністага шляху» (1977 г.) хронологически охватили шестидесятилетний исторический путь нашей республики. Каждая серия звучала в эфире час. Тринадцать часов вместили в себя обширный материал: судьбы людей судьбы страны точно отражены в нем. В создании фильма приняли участие представители семи редакций. Наибольший объем работы выпал на долю литературной редакции, в частности на автора трех серий – поэта Казимира Камейшу. Причем, как обычно, на вступительную и заключительную части ложится большая ответственность: первая серия была призвана собрать обширную аудиторию слушателей. Она должна была заявить в полный голос о предстоящей премьере.
Первый фильм «Ад прыступак Зімняга палаца» начинается со слов: «Нам давялося пачынаць нашу рэвалюцыю ва ўмовах незвычайна цяжкіх, у якіх не будзе знаходзіцца нi адна з далейшых рабочых рэвалюцый свету...» (Бой курантов). Торжественный голос ведущего наполняет эфир.
Он ведет лаконичный рассказ о февральских событиях семнадцатого года. Победа буржуазной революции. Временное правительство. Финляндский вокзал... Шум собравшихся на митинг людей. Петроград встречает Ленина. Его образ автор начертал в первых же своих поэтических строках и провел через фабулу всего повествования о революционных октябрьских днях:
Яшчэ не паспелі
I рэвалюцыю падрыхтаваць,
Адрэдагаваць
Залпамі вінтовак,
Прагаласаваць
Стваламі “Аўроры”, –
Але быў Ленін,
Быў бранявік,
На які ён стаў,
Быццам
на прыступку лесвіцы.
Уже первые поэтические строки перекликаются с названием серии, раскрывают ее смысл. Все динамичней верстаются кадры. В каждой строке ощущается бурлящая энергия масс, напряженно бьется пульс времени, отсчитывая драгоценные минуты, восстание приближается.
Позиция автора-ведущего – это активная позиция. Его звуковое окружение – не нейтрально-декоративный фон, а та среда, которая стала ему близкой, стала непременным элементом всей обширной звукопанорамы, которая позволяет и слушателю прочувствовать конкретное понятие «Революция».
Горад вымер i згас.
Толью свеціцца Смольны.
Штаб паўстання жыве
Небывалым жыццём.
О кульминационном моменте – взятии Зимнего – рассказывает не автор, а непосредственный участник событий – первый красный комиссар «Авроры» Александр Викторович Белышев. Его голос звучит в тоне общего повествования, соответствует настроению фильма. Речь очень образная, яркая. Слушателю нетрудно было представить легендарную «Аврору», отважных моряков, восставший Петроград. Весть об установлении Советской власти в Петрограде первыми из телеграфистов передал семнадцатилетний белорусский парнишка Михаил Новиков – морзист Центрального телеграфа столицы. О его судьбе автор поведал слушателям довольно коротко, но с большой теплотой.
Так, используя реальные образы, автор воскрешает исторические события, зримо рисует картину революционного города, красной нитью вплетая судьбу белорусов в общее дело всего народа нашей страны.
Для того, чтобы передать атмосферу революционных преобразований в Минске, автор включает в повествование отрывок из пьесы М. Климовича «Вся власть Советам».
В радиофильме господствуют несколько эмоционально-образных стихий: революционный пафос и скорбь, безмерная тяга увидеть свою страну счастливой, свободной. Текст ведущего – это не комментарий, а вырванные из самой жизни эпизоды.
Вторжение белополяков на территорию Белоруссии показано как большое бедствие для нашего народа. Его героизм и мужество воплощены в образе простой белорусской женщины Авгиньи Богдановны Бош, которая ездила в Москву в мае 1919 года с просьбой о помощи оружием для рабочих батальонов. Достоверный рассказ о том, как все происходило, о встрече с Лениным воспроизведен артисткой, а не самой героиней. Тем не менее, эти кадры фильма звучат убедительно и довольно удачно вписываются в общую картину.
Приходит революция и в Белоруссию. О том, как простые белорусские крестьяне слушают рассказ комиссара о событиях в Питере, автор повествует стихами. Хочется еще раз подчеркнуть: образ революции – как яркая вспышка света в мелькающих кадрах фильма. Это ритм красочной картины бытия.
Затихли последние раскаты грома. В ритм созидательного труда входила жизнь. Революция разбудила новую жизнь, активизировала литературу и искусство Белоруссии.
О первых революционных преобразованиях, о трудностях лишениях, о строительстве новой жизни богатым, красочным языком рассказал слушателям народный поэт Белоруссии Петрусь Бровка.
Заключительным аккордом на фоне боя курантов прозвучали стихи:
Каторы раз, каторы раз
Душа мая пяе,
Калі ў перадсвітальны час
Зямля ад сну ўстае,
Калі аркестраў гром ураз
Над плошчамі плыве...
Хай гэты дзень i гэты час
Над вечнасцю жыве!
Пронизанная поэтическим чувством автора к вечно волнующим событиям прошлого, вся серия звучит в задушевно-сдержанном стиле. Автор ее, поэт К. Камейша, обладал чувством меры, в своем рассказе объединил приподнятость и пафос с логической, деловой ясностью, когда речь шла о великом. Но первое, что необходимо отметить – образность языка. Поэт одними только языковыми средствами создает яркие, впечатляющие, зримые картины. Использовав музыку, шумы (в нужных эпизодах), включив в композицию игровые сцены, автор представил слушателю объемную зримую картину событий и образов. Посредством периодически сменяющихся ритмов, динамической верстки кадров, остроты кульминационных моментов поэт добился яркой выразительности и эмоциональности фильма. Большую часть текста составляют стихи. Они написаны в едином для всей картины ритме, отражающем революционность времени, напряженность обстановки и дает точную характеристику эпохи. Богатые эпитетами, сравнениями, олицетворениями, метафорами, они ожили и сделали зримыми страницы истории – незабываемые октябрьские дни семнадцатого года. Трудно, очень трудно раскрывать тему, к которой обращались тысячи раз поэты, писатели, журналисты. И все же автор в ряде случаев нашел свой подход к решению проблем. Он, например, не рассказывает сам о событиях октябрьской ночи, не приводит давно известные подробности и факты, а поручает участникам событий поведать о происходившем и дает возможность слушателю взглянуть на историю глазами очевидцев.