Навчально - науковий
РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ И РЕВОЛЮЦИЯ 1905–1907 ГОДОВ
Тема, обсуждаемая в статье, уже не раз была предметом научного рассмотрения — как в общем виде, так и применительно к творчеству отдельных символистов. Но тема эта столь широка и важна, что ее никак нельзя считать решенной, а в ряде аспектов — даже четко поставленной. Ниже будет рассмотрен (в самой общей форме) вопрос о том, как символисты — теоретически и творчески — решали в 1900-х гг. проблему «искусство и революция».Приближение первой революции в России определило кардинальные черты русской культуры конца XIX – начала XX в. как предреволюционные. «Невиданность» (А. Блок), беспрецедентность для России надвигающихся событий и самоочевидная их неизбежность резко усилили уже в последней трети XIX столетия прогностическую направленность русской культуры в целом (социально-политических доктрин, философии, искусства и т. д.). Если в марксизме усиление прогностической функции осмыслялось как установка на эволюцию социалистических учений «от утопии к науке», то одновременно возникали и разнообразные попытки заглянуть в будущее, не ориентированные на научные знания и методы. Прогностицизм сочетался в них с поисками возможностей повлиять на ход истории — расцветали всевозможные утопии, религиозно (Вл. Соловьев, Федоров), национально и христиански окрашенные (Ф. М. Достоевский — публицист), этические (Л. Н. Толстой), экзистенциальные и многие другие попытки «мир спасти». Прогностицизм и утопичность этих и других идеологических устремлений в будущее тем не менее сыграли свою роль в развитии русской культуры и искусства, в том числе и послеоктябрьских.
В ряду явлений культуры предреволюционной эпохи находит объяснение и символистская мистико-эстетическая утопия спасения мира Красотой (Вл. Соловьев), мысли о художнике-пророке и «теурге», преображающем мир, о будущем как царстве красоты, гармонии, целостности, «синтеза».
Эти тенденции, вышедшие на поверхность в эстетизированном мистицизме младших символистов 1901–1903 гг., в той или иной мере затронули все направление.
ЯЗЫК КАК МАТЕРИАЛ ЛИТЕРАТУРЫ
Особое место литературы в ряду других искусств в значительной мере определено специфическими чертами того материала, который она использует для воссоздания окружающей действительности. Не рассматривая всей сложной природы языка как общественного явления, остановимся на тех его сторонах, которые существенны для интересующего нас вопроса.Язык — материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке.Однако сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру, но она дана от природы и не соотносится с общественными (идеологическими) процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностью еще до того, как к нему прикоснулась рука художника.В науках семиотического цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации. В основе любого языка лежит понятие знака — значимого элемента данного языка. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и определенное значение, составляющее его содержание. Так, для слова «орден» определенная последовательность фонем русского языка и некоторая морфо-грамматическая структура будут составлять его выражение, а лексическое, историко-культурное и прочие значения — содержание. Если же мы обратимся к самому ордену, например к ордену Св. Георгия I степени, то орденские регалии — знак, звезда и лента — будут составлять выражение, а почести, сопряженные с этой наградой, соотношение его социальной ценности с другими орденами Российской империи, представление о заслугах, свидетельством которых является этот орден, составят его содержание.Из этого можно сделать вывод, что знак — всегда замена. В процессе социального общения он выступает как заменитель некоторой представляемой им сущности. Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляютсемантику знака. Из того, что семантика — всегда некоторое отношение, вытекает, что содержание и выражение не могут быть тождественны, — для того чтобы акт коммуникации был возможен, выражение должно иметь иную природу, чем содержание. Однако отличие это может иметь различные степени. Если выражение и содержание не имеют ничего общего и отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка (например, отождествление слова и обозначаемого им предмета), то такой знак называется условным. Слова — наиболее распространенный тип условных знаков. Если между содержанием и выражением существует определенное подобие — например соотношение местности и географической карты, лица и портрета, человека и фотографии, — знак называется изобразительным или иконическим.
«НОВЫЕ РОМАНТИКИ»
Ю. Тынянов, утверждая, что «традиционность» литературных феноменов принадлежит к числу культурных универсалий («Каждое литературное на правление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах»1), как известно, выделил и ряд наиболее общих механизмов освоения «наследия»: подлинное укоренение художника в прошлом — всегда не подражание, а борьба, полемика, пародия на предшественников2; литературное развитие подчинено закону «отрицания отрицания», и «внуки» равняются на «дедов», противопоставляя себя «отцам»3; в любом синхронном состоянии культуры в ней могут быть выделены «старшая» и «младшая» линии, и на каждом эволюционном шаге искусство находит резервы новизны именно в этих явлениях забытой или игнорируемой «младшей линии»4. Вдумываясь в исключительно плодотворные мысли Тынянова, нельзя не заметить, что он никогда не задает общих закономерностей историко-литературного процесса закрытым списком. Очевидно, его работы и не ставили целью исчерпать эти закономерности, а лишь привлекали внимание к тем из них, которые не были ранее известны в науке, подчеркивая (возможно, полемически) их особую роль в эволюционном процессе. Поэтому неупоминание Тыняновым ряда «тривиальных» (в смысле хорошо известных науке XIX – начала XX в.) механизмов литературной эволюции — таких например, как сознательная ориентация на прямых предшественников, «отцов», — никак не должно становиться поводом для дискредитации соответствующих представлений. При современном осознании полигенетичности, полиструктурности и многофункциональности искусства логичнее предположить, что имеются и такие (и другие, и третьи…) формы движения, смены историко-литературных направлений. С другой стороны, именно дополнение, коррекция установленных Ю. Тыняновым закономерностей эволюционного процесса, равно как и обращение к «дотыняновским» концепциям, могут (по Тынянову же) стать развитием его наследия.Непосредственное обращение «детей» к опыту «отцов» самоочевидно предполагается, в частности, тогда, когда исследователь имеет дело с отрезком эволюционного процесса типа «предромантизм — романтизм» (само — всегда ретроспективное — выделение каких-то «пре-систем» содержит мысль о прямой, одношаговой трансформации «пре-системы» в последующую и близкую к ней систему). Не касаясь здесь вопроса типологии пре-систем, отметим лишь, что выделение пре-системы как самостоятельной ступени в эволюции художественных направлений имеет смысл, если она соотносится с разбивающейся последующей системой (кроме определенного набора структурных сходств/различий и исторически зафиксированных фактов обращения «детей» к «отцам») еще по двум признакам.